浅议端砚的形制与风格

方晓阳

端砚是用产于古代端州（今广东肇庆市）北郊羚羊峡东侧端溪畔的斧柯山以及北岭山、羚羊山、烂柯山、七星岩、笔架岭一带所产砚石，经人工雕刻而成的砚台。自唐至今，端砚雕刻技艺已传承一千多年，从遗存的古代文献、历代实物珍品以及当代诸多制砚者的作品来看，其题材、技法、形制与风格均随时代而有不同的特点。面对琳琅满目、蔚为大观的不同时代的端砚，有经验者一眼观之即可与他砚相区别，个中原因除却端砚石材所具有的天然石品特征之外，还有蕴含于端砚之中的形制与风格。那么，什么是端砚的形制与风格呢？许多人常有心知肚明但又难以言表之感。为此笔者拟从端砚的形制演化与艺术风格两方面进行浅议，虽有以点概面、管中窥豹之嫌，但对认知端砚所具有的形制与风格特点却可能有所裨益。

一、形制演变 延绵起伏

端砚自面世以来，延绵千年，其形制演化也在不断变化之中，究其演替变化之原因：一方面植根于不同历史时期人们对端砚的实用价值与艺术价值的评判；另一方面与不同历史时期人们对端砚石料上不同天然纹饰的侧重程度以及上等石料获取的难易程度相关。

1、右军遗法 首称“端样”

“端样”一词首见于宋代米芾所著《砚史》：“士人尤重端样，以平直斗样为贵，得美石无瑕必先作此样。”至于“端样”的来源，据《歙砚说》记载：“旧有古端样，并世传晋右军将军王逸少端样皆外方内若峻坂，然使墨下入水中，至写字时更不费研磨之工，今之端样盖其遗法也。” 由此可见，端砚制作者们很早就为端砚的形制样式进行了定位，其中“平直斗样”的形制即为“端样”，并认为此种“端样”即晋代王羲之所用那种“外方内若峻坂”的形制是这种“端样”的源头。

2、唐重实用 形制简单

初唐时期的端砚注重实用，故形制样式比较简单，主要为箕形、八棱形、长方形、方形、石渠砚等，砚面通常没有花纹。中唐之后，端砚与其他砚种一样，从纯文房用品逐渐演变为兼具实用与艺术价值的工艺品，形制样式的种类较之初唐有所增加。如唐代诗人皮日休（834至839-902以后）曾将一方端砚寄给陆龟蒙，并作《以紫石砚寄鲁望兼酬见赠》 ，而陆龟蒙收到此砚后，则喜作《袭美以紫石砚见赠以诗迎之》 。从两人诗句中的“石墨一研为凤尾”以及 “琢成飞燕古钗头”来看，可知当时皮日体寄给陆龟蒙的是一方小巧质轻、状如凤尾的箕形砚。

3、两宋期间 人法自然

两宋时期，端砚的石品花纹受到人们的关注，出现了“天青”“鱼脑冻”“蕉叶白”“石眼”“冰纹”等专门用于描述端砚石品花纹的专用术语，端砚的设计与雕刻也通过精巧构思与巧施妙手，将这些天然石品呈现在端砚的不同部位，如砚堂、砚池、砚额、砚面、砚底。这种巧借天工、妙用人工、人法自然、天人合一的设计理念与雕刻技法，不仅促进了端砚形制样式的多样化，而且对端砚形制的确立奠定了一条千年未曾大变的理念。如唐询曾在其方冠时得先君所授端溪石砚，“其制上圆下方，才长四寸余，心有鸲鹆眼，又有金线，亦当时人所罕睹者。”

两宋时期除了对石品花纹重视之外，在样式上花纹也多有创新。据宋代叶樾《端溪砚谱》记载，当时端砚的形制样式主要有：平底风字、有脚风字、垂裙风字、吉祥风字、凤池、四直、古样四直、双锦四直、合欢四直、箕样、斧样、瓜样、卵样、璧样、人面、莲、荷叶、仙桃、瓢样、鼎样、玉台、天研、蟾样、龟样、曲水、钟样、圭样、笏样、梭样、琴样、鏊样、双鱼样、团样、八棱角柄秉砚、八棱秉砚、竹节秉砚、砖砚、砚板、房相样、琵琶样、月样、腰鼓、马蹄、月池、阮样、歙样、吕样、琴足风字、蓬莱样，计五十种。然而，由于两宋期间端砚仍以实用为主，故其形制样式虽然很多，但仍以构图简练、主题突出、质朴简练、清淡雅美、少有繁缛为其特点。

4、蒙元轻文 停滞不前

蒙元贵族以弓马取天下，重武轻文，虽有用端砚赏赐官员的记载，但端砚业停滞不前，现存元人文献中对端砚形制样式的少有记载，目前所见元代端砚形制的记载，较为详尽者为明代陈继儒在《妮古录》中记载的一方绿端砚：“绿端松磬砚，长七八寸，盖研板也。其上刻松枝石磬，而以半磬为研池，细润发墨。赵子昴铭其阴。”根据此砚形制为松磬结合的砚板来看，汉文化气息深厚，未能从中窥出汉蒙文化结合的时代特点。

5、明清有变 仍秉唐宋

明清两代，端砚在选材、设计、雕刻上一方面继承唐宋遗风，另一方面也有所较多的创新与突破。在形制风格的演变上最为突出的是规矩形砚 逐渐减少，随形砚 不断增多。例如唐砚主要为箕形、八棱形、长方形、方形（石渠砚）等规矩形砚。即便是小砚，也多是经过切割打磨而成的规矩形砚。再如宋代端砚的形制风格虽较唐代多，但仍以四直砚、箕形砚、凤字砚、抄手等样式规整的规矩形砚为主。但自明以来，规矩形砚日渐减少，而随形砚不断增多。虽然明清端砚中有许多不是以“随形”命名的，但细审其样式风格并参照笔者所定义的“规矩形砚”与“随形砚”，就可发现其本质上还是利用石材的自然形态而制成的随形砚。此种变化趋势也与笔者对《西清砚谱》中所列历代端砚样式统计结果相符。

细究产生这种变化趋势的原因，主要是唐宋之后端砚佳料尤其是品质较高的大块石料日渐减少，若仍以规矩形砚的形制为主，则不仅浪费获之不易的端砚石料，而且制成的规矩形砚的形体也会较小，故较多地利用端砚石料的天然形态制作随形砚更能合理地利用石料。

6、今日形制 随“原”而变

时至今日，端砚的形制变化呈现出新的特点：名坑砚石随形为主，新出砚石规矩较多，即端砚的形制随原料不同而改变。如今日之老坑、坑仔岩、麻子坑等名坑的优质砚料日渐稀少，故当下用上述坑口原料制作成的规矩砚不仅已是凤毛麟角，而且随形砚的砚形也是越来越小，其艺术价值已明显高于实用价值。而另一方面由于宋坑、绿端等石料的开采量较大，故用这些坑口制成的多是经过裁切后制成的规矩形砚，彰显端砚形制之变与石料获取的难易程度密切相关。

二、风格特点 人法自然endprint

1、以眼为贵 自宋而今

石眼是大自然给予端砚的特别宠爱。最早记载石眼的是北宋的苏易简，以石眼为贵者最早见于北宋唐询的《砚录》：“大抵以石中有眼者最为贵，谓鸲鹆眼，盖石纹精美者。”由于制砚者与爱砚者对石眼的认识相同，所以自宋代以来，在端砚制作技艺中，以石眼为中心进行构图、设计、雕刻，已成为古今端砚制作者的共识，故笔者将此现象归纳为端砚形制风格的特点之一，即“以眼为贵”。

如现存台湾国立故宫博物院的“宋苏轼从星砚”，用宋端溪梅花坑石雕刻而成，制作者利用梅花坑端石多眼的特点，在墨池上凸起一眼如同明月，下刻流云簇拥，有彩云追月之意。在砚背则根据眼的位置与高低，雕刻成七十根小圆柱，每柱的顶端皆有石眼，放眼望去，群星璀灿，有“日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里”之诗意，是北宋时期梅花坑石料中“以眼为贵”的代表作品。

再如现存台湾国立故宫博物院的“宋旧端石鹅砚”，“全砚作鹅形回环，鹅首即为砚堂，左右翼环抱砚边，洼入处为墨池，鹅首回眸至砚面，并于颈部琢一孔，使能相通，并有一石眼恰好作为鹅眼，全器满刻羽翎纹，砚背中心周鹅双掌，似恰在划掌于水波中。” 这方以石眼作鹅眼的鹅砚，是“以眼为贵”的另一代表作，充分体现了设计者围绕石眼进行设计构图的高超技巧，将人工与天然融入一体，表现自然，令人赞叹。1995年从六安市金安区宋墓出土的抄手端砚，砚面上的三个柱眼分别雕刻了花瓣状的纹饰，这种刻意对柱眼进行美化的技艺，也从一侧面反映出人们对柱眼的珍视。

“以眼为贵”的审美观在端砚业界薪火传承，现存的元、明、清及民国期间的端砚中多有出现。甚至对有眼的其他地方所出砚石也会取回雕刻成“以眼为贵”的“端样”，即端砚样式。如明代潘之淙在《书法离钩》中就记有：“辰沅州出一种石，色深黑质粗糙或有小眼，端溪人取归刻作端样，称为黑端，辰沅人自制者多作犀牛八角等样。”

时至当代，端砚界仍然“以眼为贵”，其的作品可谓琳琅满目，美不胜收。然而限于篇幅，笔者仅以刘演良先生的“晓风残月砚”与黎铿大师的“端溪红棉吐蕊砚”试作探析。

刘演良先生的晓风残月砚在设计中以石眼为主题，以北宋柳永《雨霖铃》词中“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”为砚境，精心构思，巧妙布局。作者用一轮西沉之月、几缕风中垂柳、数枝莲叶残荷，将“留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎”以及“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节”的离别之情，浓缩于一砚之中。若非文化底蕴深厚，难成如此佳品。

黎铿大师的端溪红棉吐蕊砚在设计上也是以石眼为主题，以红棉花开、春意盎然为砚境。红棉花又称攀枝花、英雄花、烽火花、木棉花。盛开时，满树枝干缀满深红色而硕大的花朵，如火如荼，耀眼醒目，极为壮丽，素有“英雄树”之美称。作者以石眼作为红棉花的花蕊，用圆雕技法将花朵与花蕊立体展现开来，令人观之油然而生蓬勃向上和生机勃勃之情。可称端砚制作技艺中“以眼为贵”的又一典型代表。

2、巧用石品 大美天然

端砚的石品花纹品类较多，细细分辨可达数十种。可以说“端砚之美，美在石品；端砚之用，也在石品。”故“巧用石品”就成了端砚形制风格的另一特点。千百年来，端砚制作者们巧用石品创作了大量的佳砚，如用鱼脑冻、蕉叶白、荡表现白云与浪花，用冰纹表现水流与瀑布，用石皮表现山石与树干……最终达到扬长抑短、师法天然的目的。

历史最为悠久的“巧用石品”，是对“冻”“荡”“蕉叶白”等类石品花纹的处理。由于“冻”“荡”“蕉叶白”等与发墨关系密切，故一直被认为是端石中石质最为细腻的部分。将此部分放在砚堂之中，已成为千百年来端砚制作者墨守成规的铁律，是“巧用石品”的典型代表之一。如清代的《钦定西清砚谱》中就有：“宋蕉白七子砚”“宋蕉白太素砚”“宋蕉白文澜砚”以及“旧蕉白线缄销砚”“旧蕉白双螭砚”“旧蕉白瓠叶砚”“旧蕉白双螭瓦式砚”“旧蕉白龙池砚”“旧蕉白瓜瓞砚”，共计9方。在台湾国立故宫博物院出版的《西清砚谱古砚特展》中，目录中明确注明色泽为“蕉叶白”的就有：“宋端石松皮砚”“明端石饕餮夔纹砚”“清旧端石六龙砚”。其中“旧端石松皮砚”“高五寸二分，宽三寸五分，厚七分许，旧水坑端石为之。质理细润，蕉白莹洁，刻作松段，砚面右方就木节凹处为墨池，背刻松皮鳞纹隠起，上下侧面俱有火捺，宛如木理截处，佳手所制也。”乾隆御铭“蕉叶白，松皮青，坚且润，?以贞，出水岩，龙为睛，黍谷春，硏田耕。”

在当代，许多端砚制作者延续前人的制砚理念，在“巧用石品”上大作文章，创作了很多优秀作品，限于篇幅，仅以“春雨砚”为例略作说明。该砚作者通过精心设计，将看似纷繁的冰纹巧妙地化为绵绵春雨，与云朵、农夫、耕牛、树木、农田共同编织成一幅春耕遇雨返家图，给人以“春耕遇雨急返家，牵牛疾行微风斜。紧勒蓑衣手扶笠，闲了田中鼓噪蛙”的清新意境。

3、山水入砚 画由石生

在端砚制作技艺中，“山水入砚”并非是指能在砚上雕刻出山水、楼台、树木、云石等山水画元素并凑成一幅画，而是指能真正地领会中国传统山水画的精髓并结合石质石品构思布局，将山水画的精髓用刀与石重新再现。因此“山水入砚”强调的是以端石制作技艺与传统文化底蕴为依托，巧妙利用天然石品花纹，将一段精彩的历史或一个宏大的历史场景或一片绚丽的自然妙境，表现在设计中，浓缩在构图里，附着在砚面上。

在端砚上雕刻山水以抒发制砚者的感情，宋代已经有之，如宋端石洛书砚，其“砚背浅凹刻苏东坡赤壁赋景象，左上方亦有一小眼，衬以景象，犹如高山峭壁云遮月，水落石出一遍（扁）舟之感，舟中人物四五人，似在咏唱欢歌之状，构图极为工巧。” 清代的端砚中雕以山水者较多，如端石印心石屋图砚、端石西庐读书图砚等，但这些山水多作于砚背。

与前代不同的是，当代的“山水入砚”则在砚面上用潜心经营，从中国山水画的视角入手将砚面上的石品作为绘画元素，以铁笔作毛颖，孜孜追求。在众多的端砚制作者中，对“山水入砚”有所贡献者很多，刘演良先生可称为代表人物。刘先生的创作不囿古制，以“集百仞为一拳，纳千里为一瞬”、变腐朽为神奇的艺术目标，因石构图，巧借天然石品花纹乃至“石疵”，为天然石材注入人文意趣，创作了许多耳目一新的作品，如“秋山夕照”“桃花源记”“赤壁赋”与“山村雨霁砚”等。其中“山村雨霁砚”可以说是“巧用石品”与“山水入砚”的完美结合，是化腐朽为神奇、变瑕疵为珍品的神来之笔。在石品中，“黄龙”通常被认为是石疵之一，尤其是出现在砚心的黄龙常常令制砚者大伤脑筋。但在“山村雨霁砚”中，那条横贯砚心的半圆形黄龙变成了雨后初霁的彩虹，悬挂天上。在彩虹之下，先生用红色石皮作为山石，用几根横竖线条制成田埂，再雕耕牛与农夫若干，配上茅屋、山石、树木，寥寥数刀，一幅山村雨霁农耕图便跃然砚上，令人观之顿觉山野清风扑面而来，真可谓：“彩虹悬挂山雨霁，山泉潺潺涨小溪。农夫挽牛耕不辍，林荫深处布谷啼。”endprint

4、精繁绮丽 虽工而雅

端砚形制样式中“精繁绮丽”产生原因主要有两种：一是自然原因，即端砚石料本身的特殊性，不仅可以精雕细刻，而且可以深雕、透雕。二是社会原因，即受“广作”的影响较深，做工细致，精益求精。

对于“精繁绮丽”的理解，笔者认为是通过精雕雕琢对天然石品的价值进行点化与升华，是技术与艺术的交融，而不仅仅是技术。若一味追求精细，不惜繁工精镂，其结果不仅画蛇添足，而且是对天然石品的蹂躏与亵渎。诚如清人施闰章在《砚林拾遗》中所言：“石产于端而工不善斫。近日官吏饷贵人，命工镂琢，有星宿海、珊瑚岛、龙虎风云、赤云捧日、三台独柱、人物山水等名状，愈工愈俗，是为石灾。”

端砚“精繁绮丽”的作品最早可以追溯到宋代，如端石海天砚背面的海浪纹共有近百朵浪花，每一朵浪花刻有6-10根线，而每根线都镌刻得一丝不苟。清代是端砚“精繁绮丽”趋于鼎盛的时期，作品较多，不一举例。时至当代，由于端砚的实用价值几乎完全消退，故“精繁绮丽”较之清代更加盛行，为端砚作品赋予了更多的艺术性与观赏价值，其种类大致可归纳为三，即雕龙刻凤、瓜果翎虫、古玩珍趣。

（1）雕龙刻凤 在所有的砚雕品类中，用精细的刀法雕龙刻凤，端砚制作者的技艺可谓是天下第一。其原因之一是端砚石材的特性决定了端砚可以精雕细刻，而其他砚材较少能够具有如此特性。原因之二是雕龙刻凤作为一种文化现象已经深植于端砚技艺之中，至少从清代开始，端砚中的龙凤雕刻技艺就已达到很高水平。如清端石双龙戏珠砚与清端石乾隆御题鱼龙纹砚中的龙，个个充满灵气，神气活现。在现代作品中，端砚制作者们为了表达美好的祝愿，经常也会雕一些以“龙凤呈祥”为题材的砚。这些题材虽然古老而且还有点“俗”，但从中映射出的“龙凤呈祥”之美好祝愿却是绝大多数人都乐意享受的。

（2）瓜果翎虫 肇庆地处亚热带，瓜果翎虫种类丰富，古往今来的端砚制作者通过对大自然的观察，深得雕刻瓜果翎虫的精髓。如清代的端石荔枝形砚，精细到荔枝果实外壳上的每一个凸起都用刻刀交待得明明白白。再如现代的“葫芦螳螂砚”，葫芦叶弯曲有致，叶脉分明，螳螂栩栩如生，利爪清晰有力，充分体现了作者深厚的雕刻技艺。

（3）古玩珍趣 取古玩珍趣为创作对象，施以妙手，精雕细琢，也是最能体现“精繁绮丽”技法的重要题材。如清旧端石蟠夔钟砚，用端石琢为钟形，其背琢钟形纹，砚顶以螭纹为纽，钟体上部刻有经过变形处理的兽面纹，中间浮刻横铭二十四字，下部则为兽面纹，钟口浅凹刻波浪纹，上下部的兽面纹隙地之间布以雷纹。花纹纤细，极其精致。可视为清代 用“精繁绮丽”表现古玩珍趣的代表作之一。当代的端砚制作者以古玩珍趣为题也创作了大量的作品，古琴砚即是其中的一类。古琴砚的外形近似古琴，但上端开有如意纹的砚池，下端琢成环水式砚堂，使之不悖“砚台”。为了增加砚台的艺术性与观赏价值，制作者通常会雕以繁复的螭纹、雷纹、回纹，以及象征性的七根琴弦。这类砚台通常雕刻得非常精细，尤其是环绕琴边的回纹，虽然每根线条细达0.5毫米，但一丝不乱，环环相扣，令人赞叹。

以上所述，仅为笔者根据所见部分端砚作品而尝试解说什么是端砚之形制风格而产生的一点感悟。由于各地博物馆与民间所藏端砚名品甚多，本人所见者仅沧海一粟，故而会因不能穷举而犯以点概面之误，在此深望读者、专家不吝赐教。

注释：

①（宋）疑似洪适著.歙砚说.

②御定全唐诗巻613.

③御定全唐诗卷625.

④（宋） 朱長文.墨池編卷六.

⑤笔者对规矩形砚的定义是，较少考虑石料的自然形态，由人工对石料进行较多的切割打磨，使之成为可以用中轴线分为左右对称的一类砚台。

⑥笔者对随形砚的定义是，依照原石料的自然形态，随形进行雕刻，较少进行切割，其成品不可以用中轴线分为左右对称的一类砚台。

⑦按理对“石眼”巧加运用也应算是“巧用石品”，但鉴于“石眼”本身的特殊性，故而单独列出另加阐述。

⑧国立故宫博物院编辑委员会.西清砚谱古砚特展[M].台北：国立故宫博物院，1997：234

⑨（明）潘之淙.书法离钩[M]卷九.

⑩国立故宫博物院编辑委员会.西清砚谱古砚特展[M].台北：国立故宫博物院，1997：238.

国立故宫博物院编辑委员会.西清砚谱古砚特展[M].台北：国立故宫博物院，1997：206.endprint