地理、旅行与家园——论伊丽莎白·毕晓普的旅行诗学

云南 胡英

编 辑:赵斌 mzxszb@126.com

对地理的着迷

毕晓普的一生都在旅行中度过，她对于地理非常着迷，对此，我们可以从她的成长经历和她的笔记中找到证据。

首先，毕晓普似乎是受到格特鲁德·斯泰因的影响，因而和她一样对于地理有着浓厚的兴趣。①1935年当斯泰因在《纽约先驱论坛报》发表论文《美国各州和城市以及它们彼此的不同》时，毕晓普正好住在纽约，她应该是好好阅读了斯泰因的这篇文章并吸收了其中某些观点，比方说斯泰因关于地理的沉思，尤其是她对于美国地图的兴趣。且不说是她激发了毕晓普对于地理和地图的兴趣，这至少印证了她们俩在这方面有共同的兴趣。斯泰因在文中表达了她对于美国地理中水与陆地的关系的理解，认为美国地理中的水和陆地并不是平等与并列的关系，而是水作为陆地的一部分，处于陆地之中。同样，毕晓普在她第一部诗集的开篇之作《地图》中，也表达了类似关于水与陆地之间关系的思考。并且，毕晓普在诗歌最后提出，“比起历史学家更为精细的是地图绘制者的颜色”，由此可见，比起代表时间的历史，她更加关注代表空间的地理。

另外，从毕晓普20世纪30年代曾经阅读过的诗歌材料中，我们也可以发现她对于地理的这种特别偏好。在奥登关于《一个飞行员日志》的相关记录中，飞行员计算了一个人一生可能涉及的时间与空间:“空间上一个人大概占了六英尺，时间跨度大概七十年。假设光的速度是每秒十八万六千英里，那么地理就要比起历史重要上千亿倍了。”②后来，在毕晓普的信件和访谈中，她有三次都回顾了奥登的飞行员的论调。不过对于飞行员论断的推理过程她好像记得不太明确，令她印象深刻的是地理的广阔感和个人的限制性。1948年，她写道:“奥登的‘飞行员’日志好像一直对我影响很深……我一直想要精准地感觉到在地理上我的确切位置，在地图上的确切位置……但也许那还是有所不同吧。”③

再次，旅行和地理在毕晓普诗歌中的地位，我们可以从其诗集的命名窥见一斑:从1946年出版的第一本诗集《北与南》到1965年的《旅行的问题》，再到其最后一部诗集《地理III》，都充分体现了毕晓普把旅行和地理当作诗歌主题的明显倾向。此外，她的诗集中有超过五分之一的诗歌，都是与旅行和地理直接或间接相关的，像早期的《地图》《从乡村到城市》《海湾》《弗罗里达》《布里多尼海峡》，中期的《到达圣托斯》《旅行问题》《曼努埃尔济纽》《窗下:欧罗普莱托》，到后期诗歌如《夜城》《圣塔伦》《北港》等。

最后一部诗集《地理III》的标题页，毕晓普如此引用了《地理第一课》（1884）:

什么是地理？

对于地球表面的一种描述。

什么是地球？

我们生活的星球或星体。

地球的形状是什么？

圆的，像个球。

地球表面由什么构成？

陆地和水。

这很自然地让人想到毕晓普第一部诗集中的第一首诗歌《地图》。接着她继续引用:“什么是地图？/整个或部分地球表面的图片。/地图上的方向是什么？/上北；下南；右东；左西。”但是在引用了这些问句之后，毕晓普加上一系列更难回答的问题:“火山的方向是什么？海角呢？海湾呢？湖泊呢？海峡呢？山岳呢？地峡呢？”这些问题好像是在重复毕晓普从一开始就有的对于地理的理解:地理是一个我们用以解读地球表面的体系，但是这个体系通常没有意义、经不住质询。一方面，它促使我们发挥想象；另一方面，它又阻碍我们对于这种想象的重新思考。与其说毕晓普关心的是地理，不如说是这种既令人心神不安又令人着迷的地理体系。她常常使用严格的，甚至是古老的诗歌形式，这就表现了她对于体系的兴趣，同时她也想通过关注诗歌本身来加强力量感和秩序感。她不只对诗歌的形式感兴趣，对于整个世界的形式、对于自己身体的形式等，她都具有强烈的兴趣。

地图的绘制——主观、任意和限制性

斯泰因在她关于地理和地图的沉思中曾经特别关注美国的地图，她惊讶于美国各州的边界除了与海岸线相连的地方永远都是直线。而毕晓普从一开始就在《地图》中发现了地图的主观和无序，同时它又任意将限制性加给地理:“海边城镇的名字跑到了海洋，/城市的名字越过相邻的山脉……颜色是被指定，或是各国可以挑选自己的颜色？”与地图类似，艺术对于世界也具有同样的主观性、任意性和限制性。从《大幅拙劣的画》中对那失败的艺术的描述，到《2000多幅插图和一个完整的索引》中对于艺术的挑剔和审查，都体现了毕晓普对于艺术和自然世界之间关系的思考，这种思考来源于她对于地理的认识和感受。

就如地图绘制者可以随意运用颜色一样，《大幅拙劣的画》中，舅公随意地处理自然界的景物:“从两边撤退几英里/进入发红的、宁静的天空/是突出的粉青色的悬崖/数百英尺高，/它们的底部被小拱侵蚀，/进入洞穴的通道/沿着被完美波浪掩盖的/海湾水平流入。”绘画者既掌控着颜色的运用，如“发红的天空”和“粉青色的悬崖”，也掌握着形状的描绘，甚至因此而不顾事物的本来面目，不管实际生活中的情况。“底部被小拱侵蚀”，却有“进入洞穴的通道”，一边是“完美的波浪”，同时又能“水平流入”，这些看似在生活中不可能发生的情况却在画中得以并置。

《大幅拙劣的画》中对于自然景观的描述，印证了兰德尔·贾雷尔关于毕晓普诗歌的评价:她的诗歌“写在标志底下……我已经看见了”。与地图相关的选择是具有多样性的，阅读地图可能涉及光学方面的幻想和分类，或是一种看起来无足轻重的异想天开的概念，但是从头到尾，地图面对种种选择却有一种坚持，那就是地图的限制性。第一节完美的押韵，如“green”“edges”“ledges”“green”这种 abba 的韵式，到了第二节就变得自由和松散了，但是到了第三节，好像又回到了“is”“conformation”“agitation”“is”这种abba的严格韵式，这种形式上的限制是否也意味着地图的限制性呢？如地图绘制一样，虽然对于颜色、边界的选定都具有随意性，但其最终目的却是带来一种限制性和边界感。

同样，在《2000多幅插图和一个完整的索引》中，毕晓普通过《圣经》上的插图，联想到书本任意扰乱和重新安排那些来自直接生活经验的事物，而诗歌也有类似的情况。虽然书本和诗歌可以任意地、主观地选择和安排事物，但是它们的最终目的都是一样的，那就是让这些事物显得更加“严肃，值得牢记”。所以不论是书本中的“世界七大奇迹”，还是插图中看起来像文件的“椰枣树枝”，“铺满鹅卵石的院子”，或是“墨西哥死人躺在/蓝色的拱廊市场”等各种情形，最后都回到一种婴孩般的视角，“用我们婴孩般的眼光向外看了又看”。因此，在这首诗歌中毕晓普通过探讨书本、艺术和生活的关系，最终发现真正吸引人的艺术本质上就是一种婴孩般天真的视角，一颗对于世界充满好奇的心。那么是不是说，书本中或者诗歌中那些看上去无序、任意的安排，其实最终都得遵循这一规则和限制呢？就如地图绘制一样，不论怎样任意选取颜色，甚至是主观地设定边界，最终都要遵循“限制”这一最高规则。

旅行者的家园

毕晓普的一生几乎都在不断的旅行中度过，家园对于她来说有着特别的意义，而通过旅行，通过对地理的思考，毕晓普对于家园也有着别样的理解。在充满陌生感的旅途中，毕晓普试图通过回忆构建熟悉的家园。第三部诗集《旅行的问题》中的诸多诗歌，如《六节诗》《礼貌》《加油站》等，都属此类。在最后一部诗集《地理III》中，毕晓普更是以一种近乎自白的方式表达了她内心深处的家园情结，《克鲁索在英格兰》《麋鹿》《诗》等都是很好的证明。对于一个像她一样浪迹天涯的人来说，家的具象已经模糊，而成为一种永恒的概念，一个心灵的寄托。

毕晓普刚刚到达巴西之后，兴奋于当地的异国风情，但是兴奋之余毕晓普好像更多地回忆起她的家乡，在给朋友的信中她说:“很有意思的是，来到巴西反倒让我有了彻底回忆新科舍的经历……地理必定比我们意识到的要更加神秘。”在接下来的诗歌《旅行的问题》中，毕晓普开始逐渐将陌生的巴西家园化:“这里有太多瀑布；……/恰好成为我们眼底下的瀑布。/——因为如果那些纹路，那些一英里长、闪耀的泪痕，/还不是瀑布的话，/大概在不久以后，因为年龄已经到来，/他们也许会成为瀑布。”正如海伦·文德勒所说，毕晓普的诗中，“生活的定义在于将陌生转化为熟悉，将未知转化为已知，将异乡转化为热爱”。这里的“泪痕”将巴西的瀑布与泪如雨下的情景交融，难分彼此。正如毕晓普本身不断地旅行，诗歌中的“溪流和云朵不断旅行，旅行，/山就会像倾覆的船体，/粘满淤泥并附着藤壶”，这让人很自然地联想到毕晓普早期诗歌中的那条鱼:“身上缀满藤壶，/如精致的石灰玫瑰。”更进一步，可以想到《在渔屋》中那熟悉的场景:“坐着织网的老人”，空气中飘着“强烈的鳕鱼味”，那是毕晓普童年熟悉的味道。

诗集《旅行的问题》的第二部分《其他地方》与第一部分《巴西》形成对照，这种安排好像也是有意突出毕晓普欲将巴西家园化的意图。在《六节诗》中，毕晓普更是表达了母亲的缺失给她带来不幸的童年。诗中叙述了她与外祖母在一个下雨天围坐在火炉边喝茶的场景，但是那反复出现的“眼泪”和“泪珠”将这一温馨的场景转变成她内心深处痛楚的回忆:老祖母“笑着谈着来掩饰她的眼泪”，“但是那孩子/正在看着茶壶里的小小的坚硬的泪珠/在火热的黑色的炉子上疯狂地跳着舞”，“和她那盛满深棕色眼泪的茶杯”；“孩子用蜡笔画了一个僵硬的房子……接着孩子往里/加入一个纽扣如眼泪般的男人”。很明显，孩子父母的缺席是造成“眼泪”的原因，孩子“用蜡笔画了一个僵硬的房子”，表达了她对家的渴望，诗歌结尾“孩子画着另一个不可思议的房子”，似乎试图再次召唤家的出现。

另外，从毕晓普如何处理死亡和失去的题材，我们可以再次窥见她关于家园的别样理解。如文德勒所说，毕晓普对于“死亡的定义便是放弃对世界的家园化以及放弃重构某种形式的亲密”。《新科舍的第一次死亡》中描述了小伊丽莎白参加她的小表弟亚瑟葬礼时的情形。但是，随着孩子的幻想，潜鸟似乎活了过来，“而且红眼睛的潜鸟/从他那白色的、结冰的湖面看着它”；亚瑟的尸体也成为一个“还没有涂上颜色的玩具娃娃”，成了杰克·弗罗斯特笔下的洋娃娃，“他才开始涂他的头发，/涂了几笔红色，接着/杰克·弗罗斯特放下了刷子/让他一直这么白，永远”。最后，联想到小亚瑟要到宫廷当实习骑士，不禁开始担心:“但是亚瑟怎么去呢，/紧握着他的小百合花，/眼睛闭得这么紧/而且路上的雪那么深？”原本熟悉的场景——客厅里摆着亚瑟的棺材，一下子变得非常陌生，这个熟悉的家园因为死亡的出现变得陌生而遥不可及。

但是，在诗歌《一种艺术》中，人们可以发现毕晓普开始以一种接近于自白派诗人的方式，来表达她对于失去与灾难的想法。这首诗歌的主题虽然是失去和灾难，但是最终诗人似乎通过人们熟悉的家园场景，将这些失去和灾难变成了“不难掌握”的“失去的艺术”。首先，她选择了维拉内拉④这种有着严整体式的诗歌形式来讨论失去与灾难的主题，让“disaster”（灾难）和“master”（掌握）两词不绝于耳。在这短短的十九行诗歌中“disaster”和“master”在不同的八行诗歌里分别出现四次。这样一来，整首诗歌乍一听就像是一直在诉说“howtomaster the disaster”(如何应对灾难)。也许是因为生活中各种熟悉场景的出现，诗中从“丢失房门钥匙”到“失去你”，这些原本可怕的“失去的艺术”也变得“不难掌握”了。

漂流在外、无家可归的感觉使毕晓普更多地把自己的内心当作家园，通过把回忆与现实混淆，感受久违的家园的温暖；而旅途当中多变的景物，又使她更加深刻地理解人的内心和外部世界的互动关系。通过将各种陌生事物家园化，毕晓普在她的异在世界中寻找属于自己的家园，同样，通过陌生化家园的场景，毕晓普表达了家园需要爱来构建的观点——爱的匮乏会导致家园的丧失、灾难和死亡的到来。对于她来说，旅行是她的一种需要，成为她生命的一部分，因为旅行给她提供了一种全新的视角，让她得以抽身来客观地审视家园。旅行带来空间上不断的变换，使得毕晓普对于空间的地理非常着迷，尤其关注地图绘制的那种任意性和地图所带来的限制感，甚至在她的诗歌中探索地理和地图的普遍意义。对于地理空间的着迷和对于童年回忆的纠结，使得毕晓普不断地尝试突破这些时间与空间的限制，运用类似立体主义绘画的多重视角，借助超现实主义想象的翅膀，结合她那独到的细心观察，将地理、回忆和梦幻融为一体，不分彼此，让读者常常置身于一种精细、具体的画面，随之又陷入一种类似梦幻的超然体验。

①毕晓普在其信件中说她对于斯泰因有着强烈的兴趣。她参与了Four Saints in Th ree A cts (One A rt,19)纽约部分的制作，并且计划去听1934年斯泰因在the NewSchool的演讲。

②The Orators. byw.H. Auden.Faber & Faber,1934.

③转引自Miller, Brett. Elizabeth Bishop: Life and thememory of It. Berkeley: U of California P, 1993， p78.

④结构优美的维拉内拉诗（Villanelle）是一种重复两韵、有着二叠句的十九行诗体。这一诗体由五节三行诗和一节四行诗构成。首节诗的第一行与第三行押韵，然后轮流出现于其余四节三行诗的第三行句尾，并同时出现在尾节的最后两句句尾。这种诗体源于意大利的舞曲诗，当代诗人如迪兰·托马斯（Dy lan Thomas）、威斯坦·休·奥登（wystan Hugh Auden）、谢默斯·希尼(Seamus Heaney)等也采用维拉内拉体写过一些佳作。