“捷讥”脚色与唐宋伎艺

张雅宁

(兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730000)

“捷讥”脚色名出自朱权的《太和正音谱》，原文为：“杂剧院本，皆有正末、付末、狚、孤、靓、鸨、猱、捷讥、引戏九色之名。”①并解释“捷讥”为：“古谓之‘滑稽’，院本中便捷讥谑者是也。俳优称为乐官。”对于“捷讥”这一称谓的来源，学界存在很大争议。王国维在《古剧脚色考》中提出，捷讥即捷机，“盖便给有口之谓”。②孙楷第与胡忌则认为，“捷讥”是“节级”这一官员名称的音讹。康保成在大量文献考证的基础上反驳了“捷讥乃节级之讹”这一说法，指出“‘节级’的本义是节制品级，后来转化成名词等级、品级、官阶，再转化成下级武官名，从来不含有滑稽的意义”，③“便捷讥谑”才是“捷讥”脚色的最显著特点。笔者认为，康保成的观点更贴近“捷讥”这一脚色的本质特征，能够更充分地说明“捷讥”一脚的渊源何自。

“捷讥”脚色的表演形态见于明初杂剧朱有燉《吕洞宾花月神仙会》第二折，捷讥与净、副末、末泥同作《长寿仙献香添寿》院本，其开头的场面为：

捷云：歌声才住，

末泥云：丝竹暂停；

净云：俺四人佳戏向前。

付末云：道甚清才仙乐？

捷云：今日双秀才的生日，您一人要一句添寿的诗。

捷先云：桧柏青松长四时，

付末云：仙鹤仙鹿献灵芝；

末泥云：瑶池金母蟠桃宴，

付净云：都活一千八百岁。

元末汤舜民《新建勾栏教坊求赞》记载道：“捷剧每善滑稽能设戏，引戏每叶宫商解礼仪。”④这里的“捷剧”即指“捷讥”。分析上引资料可知，“捷讥”不仅是首要的登场人物，并且主动提出建议、规定格式，吟诗献寿，在院本接下来的内容中，捷讥还引导其余脚色进行了和令式的语言对答及唱曲。由此，“设戏”作为“捷讥”的表演职能，应包含提议、设置、示范的涵义。值得注意的是，这些充满机智、诙谐意味的语言对答，又大多以押韵、对仗、整饬的形式呈现。“捷讥”脚色的这些表演特征因何得来？我们或可在唐宋伎艺斫拨、合生中找到线索。

斫拨是唐代杂剧雏形的重要形态之一，也被作为一种表演伎艺被吸收进后世杂剧之中。“斫拨”一词出自《乐书》卷一百八十七“俳倡下”：“故唐时谓优人辞捷者为斫拨，今谓之杂剧也。有所敷叙曰作语，有诵词篇曰口号，凡皆巧为言笑，令人主和悦者也。”⑤可见，斫拨的表演也具有机巧、谐谑的风格。进一步发掘“斫拨”词义，我们还可以得出它与“捷讥”更多的共同点。胡忌曾根据《南村辍耕录》所载金元院本名目《插拨酸》怀疑“斫拨”即为“插拨”，二者一音之转，但他未解释“插拨”的含义。我认为，“插拨”之“插”或许具有交互、穿插、应答之义，因此类语言性的伎艺表演，往往包含了两种情况：或是演员与演员、演员与观众双方面的谐谑调侃、应答；或是主动一方对被动一方进行的挑逗、引导，总之“插拨”总是在两个参与主体之间的交流、穿插中达到令人“和悦”的目的。刘晓明在《中国古代戏剧形态研究》中提出，“斫拨”的“斫”是装痴、语言侮谑之义，“拨”即“嘲拨”，是具有嘲讽、讥刺、谐谑性的调弄应答。他还指出，“嘲拨”并不是普通的话语应答，而是用戏谑性的诗词、韵文作嘲讽和调侃。《乐书》中所记载的“作语”和“口号”，即与“嘲拨”同属嘲诨性质的韵语。综上可知，“斫拨”指的是装痴侮辱性的嘲拨，作为一种现场表演，它还具有临场发挥、随机应变的特点。了解了“斫拨”的涵义及其表演特征，就不难发现它与“捷讥”之间一脉相承的诸多共性了。

考察唐宋间诸多的表演伎艺，我们还发现“合生”也或多或少地影响了“捷讥”的表演形态。有关“合生”的资料见宋代高原《事物纪原》卷九“合生”条：

唐书武平一传曰，中宗宴两仪殿，胡人袜子何懿倡合生歌，言浅秽，平一上书：“比来妖伎胡人，街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌舞蹈，号曰‘合生’。”始自王公，稍及闾巷，即是“合生”之原，起自唐中宗时也。今人谓之“唱题目”。

又见《洛阳搢绅旧闻记》卷一“少师佯狂”条：“有谈歌妇人杨苎罗，善合生杂嘲，辩慧有才思，当时罕与比者，少师以侄女呼之，每令讴歌，言词捷给，声韵清楚，真秦青韩娥之俦也。”另，《夷坚志》亦载：“江浙间路岐伶女，有慧黠、知文墨，能于席上指物题咏，应命辄成者，谓之‘合生’，其滑稽含玩讽者，谓之‘乔合生’，盖京都遗风也。”⑥

综合上述材料可知，“合生”是一种说唱结合的表演伎艺，具有滑稽调笑(“滑稽含玩讽”)、机智敏捷(“辩慧有才思”、“言词捷给”)、随机应变(“应命辄成”)等特点。刘晓明在《“合生”与唐宋伎艺》中进一步考证“合生”为“将‘题目’之词配合声乐”之意，即《事物纪原》中所谓“唱题目”。“题目”盛行于唐代，即“品题”人物，以韵语的形式对人物的品貌行止进行戏谑、嘲弄。至宋代，“合生”进一步演变，不仅对人物，也对事物进行品题，更吸收了酒令令格的形式，往往一人起令、众人随令，以格式规整的韵语来笑谑打趣。⑦至此，我们已经可以明显地看出“合生”伎艺与“捷讥”脚色表演之间的密切联系了。

为了更清楚明了地看出“捷讥”表演、斫拨与合生之间的共同点，我们用一张表格来列举三者之间主要的表演特征：

表演风格演出形式语言形式“捷讥”表演“滑稽”“便捷讥谑”“捷讥”设戏,引导并提议其他脚色献诗、唱曲诗词、韵曲斫拨“巧为言笑”“令人主和悦也”一方用嘲讽性的诗词对另一方进行挑弄、调侃“作语”“口号”等韵语合生“言浅秽”“言词捷给”“滑稽含玩讽”一人“指物题咏”,他人“应命辄成”酒令式的“题目”之词

可见，在表演风格上，“捷讥”、斫拨与合生都注重语言的浅显、机智，呈现出滑稽调笑的特征，以逗人发笑为表演目的。在演出形式上，均采用一人主动引导、示范，他人呼应、附和的方式，完成对人或物的调侃。在语言形式上，都以格式较规整的韵文为主，体现出较为一致的语言风格。在音乐方面，“捷讥”表演与“合生”之间亦存在共同之处。《太和正音谱》载：“俳优称为乐官”，据此可以推测，“捷讥”脚色或许部分地借用了乐官的身份。在《长寿仙献香添寿》院本中，“捷讥”更是带头献唱了“醉太平”等曲牌。我们知道，曲词也是一种有着既定格式的、符合一定押韵要求的韵文，“捷讥”将这种带有谐谑、调笑性质的语言伎艺与音乐表演结合起来了。而在有关“合生”的资料中，明确记载了“咏歌舞蹈”“每令讴歌”“声韵清楚”等内容，可见“合生”的演出向来是与音乐密不可分的。《西厢记诸宫调》卷五，以及宋代戏文《乐昌分镜》中，还保留有“乔合生”“合生”曲，可知“合生”本是一固定的曲名，在它与酒令结合后，固有的曲式要求无法满足“合生”词句多元化的需求，所以“合生”才演变为体制较为灵活的表演伎艺，而不再受单一曲式的限制了。因此，“捷讥”“合生”与音乐密不可分，在表演中均包含配乐演唱韵词的内容。此外，在表演要求上，“斫拨”“合生”与“捷讥”之间亦有着一脉相承的关联。“斫拨”与“合生”要求语言的“捷给”，即在一定程度上强调表演临场发挥的机能。唐代道宣《集古今佛道论衡》卷四载：“显庆五年(公元660年)八月十八日，敕召僧静泰，道士李荣在洛宫中。……李荣又奏云：‘静泰所言荣疑宿构，请共嘲烛，即是临机之能。’静泰奏言：‘泰虽无德，言若成诵。’又语李荣云：‘汝欲嘲烛汝宿构耶？烛与李荣无情，是同烛明胜汝。’”此段虽不是伶人表演的“斫拨”，但静泰以韵语的形式对李荣进行嘲讽，是典型的嘲拨，与“斫拨”的表演形态并无不同。文中李荣怀疑静泰所言为“宿构”，要求临时指物作为嘲拨的对象，静泰即脱口作答，体现了“斫拨”不假思索、应答如流的特点。同样，“合生”亦要求表演者“席上指物题咏，应命辄成”，“席上”体现了应答的现场性，“应命辄成”则是对表演者速度、机敏的考验。与之相反，“捷讥”脚色的表演却可存在于院本之中，且作为插演保留在元明杂剧里，成为固定下来可供反复搬演、后天习得的剧段。“捷讥”表演不再要求伶人的临场发挥、随机应变，而更注重技能、曲辞、舞台表现力的展示。这一转变亦反映了戏曲发展史的一般规律：由即发的、随机的伎艺表演向固定的、程式化的代言体戏剧表演转化。

综上所述，我们推论：“捷讥”脚色充分吸收了“斫拨”“合生”的表演特征，是在对二者进行继承、发展的过程中形成、确立起来的。换言之，“斫拨”“合生”即是“捷讥”脚色表演形态的近源。

事实上，“斫拨”“合生”亦有与“捷讥”脚色产生联系的实例。梁慧皎《高僧传》卷一《昙摩难提传》记赵正事云：“正字文业，洛阳清水人，或曰济阴人。年十八为伪秦著作郎，后迁至黄门郎武威太守。为人无须而瘦，有妻妾而无儿，时人谓阉。然而情度敏达，学兼内外。性好讥谏，无所回避。苻坚末年，宠惑鲜卑，坠于治政，正因歌谏曰：‘昔闻孟津河，千里作一曲。此水本自清，是谁搅令浊。’坚动容曰：‘是朕也。’又歌曰：‘北园有一枣，布叶垂重阴。外虽饶棘刺，内实有赤心。’坚笑曰：‘将非赵文业耶？’其调戏机捷，皆此类也。”⑧这段资料虽出自南北朝时期，然文中赵正现场发挥、讽谏苻坚的嘲韵形式，却可看作唐代“斫拨”的前身。康保成对文中“机捷”二字作了考证，提出“机捷”往往与戏谑、斗口相关，并根据汉语中连绵词前后二字可以反转组合的规律，推测“捷讥”就是“机捷”的反转。“捷讥”脱胎于“机捷”戏谑的精神，作为一种脚色名称被固定下来。将“机”改为”讥”，更强调了这种脚色“滑稽能设戏”的本领。⑨由此，“捷讥”与“斫拨”实为同源。从历时性上来说，“斫拨”吸收了嘲韵的基本特征，并增添了伶人的表演性成分，使之成为一项表演伎艺，“捷讥”脚色的产生则更进一步将这种表演固定化、体系化了。

前文中所引《长寿仙献香添寿》院本，即为“捷讥”脚色作“合生”表演的实例。其一，“捷讥”在院本中的演出形式恰巧符合“合生”的表演特征。捷云：今日双秀才的生日，您一人要一句添寿的诗，这是起令；捷先云：桧柏青松长四时，这是规定令格；净、付末、末泥联诗，即为随令。整段演出实际上可看作是“合生”伎艺的展示。其二，院本中过寿的“双秀才”，实际上指的就是擅长“合生”伎艺的艺人。《西湖老人繁盛录·瓦市》与《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”均有“合生：双秀才”的记载，可见，“双秀才”是与“合生”伎艺紧密联结在一起的，这也为此段院本实则为“合生”伎艺的表演提供了佐证。因此，“捷讥”演出不仅具有与“合生”伎艺诸多的共同点，更能够直接表演“合生”。这表明，一方面，“捷讥”脚色在借鉴、参与“合生”表演中确立了自身的表演特征；另一方面，“合生”并未消失，而是作为一项伎艺被吸收进后世戏剧演出之中，继续在戏剧舞台上遗存。

“捷讥”脚色对唐宋伎艺“斫拨”“合生”表演特征的吸收，更多体现在对机智、谐谑风格的继承上。在中国戏剧史上，这种传统贯彻始终，可上溯至汉魏优戏、参军戏，亦可下溯至“净”“丑”等脚色行当的衍化。这不仅能够反映观众审美趣味、传统文化趋向等问题，更说明，中国戏剧形态的产生是有其渊源的，它之所以采取这样而不是那样的形式与技巧，从而形成本民族的戏剧表演特色，是有其历史规定性的。

注释

①《中国古典戏曲论著集成》(三)，中国戏剧出版社1959年版，第53、54页。

②《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第192页。

③《中国古代戏剧形态研究》，河南人民出版社2009年版，第355页。

④隋树森编《全元散曲》，中华书局1964年版，第1495页。

⑤齐森华等主编：《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社1997年版，第36页。

⑥宋·洪迈《夷坚志》支乙卷六“合生诗词”条，中华书局1981年版，第841页。

⑦宋代亦有非谐谑性质的合生，但其往往为士大夫之间的趣味性游戏，不属于表演伎艺的范畴，故不在本文研究范围之内。

⑧梁·慧皎《高僧传》卷一，中华书局1997年版，第35页。

⑨参《中国古代戏剧形态研究》，河南人民出版社2009年版，第358、359页。

[1]黄天骥，康保成.中国古代戏剧形态研究[M]. 郑州：河南人民出版社，2009.

[2]刘晓明.“合生”与唐宋伎艺[J].文学遗产，2006(3).

[3]张卓群.论宋元杂剧中“捷讥”色的性质[J].金田(励志)，2012(11).