论筝曲《春到湘江》的音乐特点与演奏分析

高 英

安徽艺术职业学院音乐系，安徽合肥，230001

古筝是我国古老的弹拨乐器之一，已有两千多年的历史。然而，在20世纪50年代以前，主要曲目基本上是民间流传的传统筝曲，演奏技法也基本是通过右手形声左手形韵的方式表现音乐，直到1955年以筝曲《庆丰年》的创作作为标志，开始了现代筝曲创作的新纪元，并开创了左手在筝码右侧弹奏的、有别于传统的演奏方式。老一辈古筝艺术家为古筝事业身体力行地作出了巨大的贡献，也为我国古筝事业的发展奠定了坚实的基础。在古筝近代发展道路中，也不断涌现出新生代的力量，王中山就是青年古筝艺术家中最具代表性的一位。王中山集演奏、教学于一身，同时也是一位多产的筝曲创作者。在王中山的青少年时期，因其以快速指序演奏的《打虎上山》和《井冈山上太阳红》而声震全国，弹筝者争相学习，开创了双手弹筝的新纪元。

音乐具有相互渗透融合的特点，在现实的音乐创作中不乏各乐器间相互借鉴、相互学习的情形，而古筝改编作品是形成古筝音乐创作的重要形式之一。从20世纪早期开始，不断出现如《将军令》《瑶族舞曲》《林冲夜奔》等改编作品，这些作品无论从技术上还是音乐上都对古筝作品的创作起到了不可估量的推动作用，甚至成为当时衡量演奏者技术水平的标志。王中山在致力于演奏艺术的同时，不断努力学习作曲技术，力求弥补专业作曲家对实际演奏技巧了解不深入、不全面的遗憾。王中山在移植改编的作品中，经常运用技巧、节奏、和声、复调等手法巧妙地将作品转换为古筝的音乐语言。

王中山率先采用左手戴四个义甲的方法进行演奏，并开拓性地运用了弹轮、双手轮指、双手摇指、弹摇、走位多指摇等新技法，极大地丰富了古筝的艺术表现力。王中山创作的作品中有一部分是改编其他乐器曲子的经典作品，其中，根据宁宝生的笛子曲移植的《春到湘江》就是一首成功的、广受欢迎的作品。在这首作品中，王中山最大程度地运用了古筝特有的音乐语言和表现形式，使作品在技巧、艺术表现及旋律音阶上获得了又一次新生，使听者耳目一新。

1 《春到湘江》的创作与音乐形态分析

1．1 创作背景

1977年，宁宝生先生以湖南花鼓戏音乐为素材，创作了竹笛作品《春到湘江》。王中山这位集演奏、教学、创作于一身的大师，尝试发掘这首作品另一种形式的艺术价值，运用古筝特有的音乐表现力移植了这首竹笛曲。乐曲旋律优美，湖南音乐风格浓郁，描写了湘江两岸美丽如画的景色和人们幸福愉快的心情［1］。

王中山先生善于从不同种类的器乐作品中发现音乐更多的艺术价值，通过移植这些作品，不仅丰富了古筝作品的数量，也从技术层面使得古筝的演奏技巧体现出多元化。王先生从竹曲作品移植来的《春到湘江》筝曲被收录在多本古筝曲集和竹笛曲集中。从竹笛曲角度来看，该曲本身就属于较高难度的作品，被移植为古筝曲后，更要求演奏者必须具备扎实的基本功、力度、速度以及良好的音乐表现力和控制力。王中山先生善于创作不同风格、不同类型、不同情绪的作品，他的作品总是体现出他对音乐独特的感知力。除了音乐本身外，王中山先生总是会把很多高难度技巧相融合，真正地让技术为艺术服务。由此可见，王中山本人都认为《春到湘江》是一首值得学习的、有难度的作品［2］。

1．2 原作与移植的共性和个性

作品移植时依然延用原作的调式、调性，＃F羽调——E徵调——＃F羽调，宏观布局上也没有作增删。竹笛是单旋律吹管乐器，而古筝是可以演奏多声部效果的弹拨乐器，如此截然不同的作品究竟如何得以巧妙的转换呢？由于竹笛这种乐器的性质是单旋律的，在实际演奏中，经常会使用扬琴伴奏，这样一来就增加了和声的效果，提升了舞台的表现力和感染力，因此在移植的过程中，这一点成为了古筝作品可以借鉴的最有价值的因素［3］。

从谱例1和2中可以看出，移植后的筝曲借鉴了有扬琴伴奏的笛曲，以有利于古筝演奏的旋律或和声方式，把单旋律线条型的竹笛声部和点性的弹拨乐器扬琴声部融合在一起，这时右手的弹奏是竹笛声部的旋律，左手便起到了扬琴伴奏的作用。

从笛曲的旋律来看，也是适合古筝演奏的，因为《春到湘江》是一首五声性的乐曲，而古筝就是以五声音阶定弦的，符合民族调式作品的演奏。更重要的是，乐曲旋律的线条非常有利于古筝演奏技巧的安排。从谱例1、2可以看出，笛子长音被转换为古筝的摇指，颗粒性的吐音技巧在设计使用快速指序后，也变得流畅，且一气呵成。

由此可见，两首器乐作品之间有非常明显的共性，但由于它们不同的演奏方式，在以各自的方式存在时又必然显现出各自的个性。它们以不同的面貌展示各自的魅力，竹笛曲清新悠扬，古筝曲宽广大气，在移植过程中，与王中山先生对音乐敏锐的感知力和扎实的作曲理论功底是分不开的［4］。

1．3 《春到湘江》音乐形态分析

《春到湘江》原为竹笛名曲，由王中山改编为筝曲，由引子、如歌的行板、欢腾的快板、尾声几部分组成。该曲以湖南地方花鼓戏音调为基础进行创作，富有地方特色，旋律带有典型的花鼓戏特点，是一首五声性乐曲，表现了春天来临时湘江两岸秀美的春色，表达了湘江两岸人民对建设家园的火热干劲以及对未来生活无限憧憬的幸福场景。从宏观布局上看，呈现了我国传统“速度布局”来组织音乐的风格。

此曲的“速度布局”为“散板——慢板——快板——散板”，这种结构布局使音乐跌宕起伏，有似“迂回婉转”“荡气回肠”的气韵。

引子为散板乐段，旋律优美流畅，展现了一幅碧波滚滚、烟雾缭绕的湘江美景，表现了湘江春天来临时的激荡之情，广阔而起伏，内涵而激情。特别值得注意的是“＃5”是湖南花鼓音色的特色音律，配以特色摇指技巧，湘江之春的波涛和浪花的起伏就鲜活地体现了出来。

慢板部分由三个乐段组成，“＃F”羽五声调式。第一乐段（1～8）由两小节分解和弦的前奏引出主题，主题由三个乐句组成，通过右手的长线条摇指技巧配以左手的分解和弦，一气呵成。主题材料中，旋律线条柔和起伏的吟唱方式在五度音域之内细致地变换节奏、音高，再加上装饰音的润饰、附点节奏的大量运用、力度的细腻处理，丰富了音调的表现力，增加了乐曲的民族风情和个性色彩，表现出一种舒缓优美的歌唱性的感觉，这样的音调和节奏都非常适合表现亲切的倾诉或是内心的告白，抒发了作者对湘江发自内心的赞美之情。

第二乐段，音断意不断的旋律配以呼应式和弦，犹如江水的波涛，时而激扬高歌，时而吟唱低回，生动地刻画出一幅湘江两岸人民对未来生活的无限向往和歌声荡漾的幸福场面。第一乐段再现时（22～27小节），速度几乎加快一倍，情绪上涨，为迎接快板做铺垫。

快板为E徵调式，同宫系统转调。同宫系统的调性转换很方便、快捷，不用移动琴码，不用升降任何音，转换自然。主题以答应式上下句不断展开，融合湖南花鼓戏鼓点节奏，情绪热烈欢快，使乐曲的情绪热烈中隐含鼓点声声。在第四对上下句，为卡农模仿，模仿声部间隔一小节，对开始声部进行下八度模仿，对位音程十分协和，少数不协和音程都得到了很好的解决。节奏错落有致，相互呼应。两声部此起彼伏，很好地表现了春回大地，湘江两岸生机勃勃的景象和人们迎接春天的喜悦。整个快板欢腾而跳跃，恰似翻滚的波涛，把情绪层层推上高潮。

散板，调式上又回到了“＃F”羽调式，与引子散板呼应，高音区配以“＃2”湖南花鼓音色的特色音律，在广阔而热烈的环境中结束全曲。

《春到湘江》是不同器乐曲之间相互借鉴融合的产物，它们在音乐旋律和技巧效果上的交叉点，使得古筝移植作品成为可能，也预示着可以挖掘更多的适合古筝演奏的作品进行移植。

2 《春到湘江》演奏技法分析

2．1 主要技巧的运用

2．1．1 摇指技巧

古筝属于弹拨乐器，从听觉效果和发声特点出发，往往称之为“点性乐器”。那么，为了产生线状声音效果的长音，竹笛通过较长的吐气来实现，而古筝则是用“摇指”来完成的。摇指的发展，从《庆丰年》的一拍长音，到《洞庭新歌》中的一句，再到《雪山春晓》《月儿高》等作品中的大段长摇，以及在摇指基础上派生出来的扫摇、扣摇、勾摇、双指摇、三指摇等，都成为古筝表现长音的主要形式。

在《春到湘江》作品中，从引子开始便使用了摇指技巧。引子为散板，长音摇指在连接各乐句的过程中，无论是配合分解和弦、琶音，还是刮奏，都起到了很好的融合承接作用。再看慢板第一乐段的长摇以及后面第一乐段速度近快一倍的再现，通过摇指技巧的运用，都能像竹笛演奏一样行云流水。

然而，在王中山的作品中，对于摇指技巧的运用绝不仅限于对传统摇指技巧的继承，他对摇指技巧的运用是令人惊叹的。在第6虚拟小结中，“＃5”作为摇指“6”的装饰音，这里用的就是勾摇的技巧，这样最大限度地模仿出竹笛的演奏效果，保留了原作的风貌。

如果说勾摇技巧是对于装饰音演奏的巧妙处理，那么多指摇便是使摇指产生“柱式”和音效果的奇妙方式了。大指、食指、中指同时摇奏“5、1、3”三根弦，配合左手压按产生的滑音，效果饱满而婉转，这是其他乐器无法比拟、望尘莫及的。

2．1．2 快速指续

快速指续体系是赵曼琴先生创立的一种古筝快速演奏技法，其研究成果最早被王中山学习并集中展示。1986年，王中山凭借这一技法弹奏《打虎上山》，声震全国，一举成名。一开始，一些古筝演奏家对这种全新的快速演奏技巧表示反感，认为这样会丧失古筝演奏原有的古朴和典雅，是对传统文化的颠覆。然而，随着时间的推移，事实证明了快速指续体系的先进性、科学性，是对古筝演奏技巧极大的发展和推动，并被在全国范围内争相学习。传统的古筝演奏基本上以大指、食指、中指为主，除了演奏琶音，极少使用无名指。而快速指续体系出现后，让无名指也以主人翁的姿态加入旋律的演奏，成为不可或缺的重要组成部分。

快速指续的核心在于对快速密集的音符进行有序的安排。所谓有序的安排，即相邻两个音的演奏指法不重复，并符合古筝演奏的力学原理，让手指更能得到解放，从而让更快速度的弹奏成为可能。这种方法更大地丰富了古筝的表现力。从谱例中可以看到，无论是上行还是下行，指法的设计安排不仅没有成为演奏的障碍，反而成为这首作品中的炫技部分。

2．1．3 指法的巧妙组合

在这首作品的快板段第87小节出现了一处巧妙的指法组合。一般来说，小撮都是用食指和大指同时弹奏，而在这一处，王中山却别出心裁地使用了食指和中指。如果演奏者不知道这个指法，以传统常用的小撮弹法来演奏，便会非常困难。王中山在创作作品时，从音乐本体出发，以音乐为核心，以创新为动力，既保证了音乐情绪的需要，又从技术层面推陈出新［5］。在这首作品里，不仅有对传统技法的继承，又有对它的发展创新，这样可以运用多样化的指法组合，表现出更加丰富的和声、织体。

2．2 各段落演奏情绪的把握

一开始，引子由摇指展开，这个摇指是渐强的，演奏时要从较弱的力度进入并保持，再逐渐加强，情绪上表现出仿佛湘江迎来了清新的早晨，江面上的渔民在晨曦中开始准备新一天的工作，一派欣欣向荣的情景。摇指渐强后过度到“1”音上，收在低音“6”上。第二虚拟小节的摇指低音“3”要渐弱，这时的左手有一个刮奏，不要急于出现，一定要等摇指的语气摇足。这里的刮奏是为了推出第3小节的“3”，而不是作为第2小节摇指延长的补充装饰。很多人在演奏时没有注意到，刮奏早了，会使人感觉乐句交代不完整。第4小节的三连音要坚定，左手的分解和弦应由慢渐快再减慢，力度由弱渐强再减弱。这里的分解和弦只有3拍，因此，要设计并把握好速度张力的分配，要恰到好处。到第6小节时，重要的就是勾摇技巧的使用了，这里既要保证摇指“6”的连贯，同时中指在适当的节奏速度点上勾出“＃5”，力度渐强，体现湖南花鼓戏的音调。到第8小节时，注意当演奏摇指“1”时，旋律的补充转移至左手的琶音，因此，虽然这里的力度要求渐强，但“1”音不能太强，否则便会削弱左手补充的效果。在古筝版本里，王中山加入了只有古筝这件乐器才能表达的流水效果，模仿流水的刮奏看似简单，其实是要经过设计的，要有强弱对比、速度对比，有如湘江之水时而风平浪静，时而波涛汹涌，最终归于平静［6］。

在引子部分，碧波荡漾的刮奏之后进入了如歌的行板，速度为每分钟52拍。行板的第1、2小节从谱面上看是由左手单独完成的，但在实际演奏时，从视觉上看会显得呆板，右手会感觉无所适从。其实，可以把每两拍的第一个重音用左手弹，后面的7个音用右手弹，这样在肢体语言上就增加了流动感。当然仅仅有肢体表现是不行的，这里的力度记号标注得非常清楚，每两拍一个渐强渐弱。在弹奏时，不仅要在力度上加以控制，在音色上也要形成对比。一遍靠岳山，声音明亮些，一遍靠中间，音色柔和些。从第3小节开始至第8小节就是长摇了。在弹奏摇指时，摇指要均匀细密，强弱对比鲜明。在演奏至第八小节时，十六分音符不能拖，节奏要严谨。左手的分解和弦在中低音区始终贯穿，摇指在中高音区飘荡，相互呼应。摇指就像船工号子在湘江上远远地飘荡，此起彼伏，人们在相互倾诉，抒发自己的愉快心情；分解和弦则像船桨划船，有节奏地击打水面，多么美丽的画面啊！

进入行板的第二部分（第9小节开始），首先要注意的就是大撮“5”的衔接问题。很多人在弹奏这里时总觉得倚音之后“5”音出来晚了，感觉来不及。如何解决呢？事实上，第9小节的刮奏装饰音在第8小节最后一拍的后半拍就应该出现了，这样到第9小节第一拍时就不会拖节奏。第9小节第一拍是个附点节奏，而这里的难点在于十六分音符的“3”是用轮指演奏的。轮指应连贯紧凑，时值准确，不能因为怕来不及轮换而提前弹来占用前面的浮点音符。该小节的第3拍也是如此。在第9小节的第2拍和第4拍，可以看到音符上方的波音记号，这个记号在演奏时一定要出来波音的效果，即音符与其上方音来回交替。在后面的谱中只要出现波音记号，都要明确地演奏出来，不能忽略。演奏到了第12小节和13小节时，出现一个7个音的长琶音，很多人演奏时把7个音分成两段，变成4个音和3个音，琶音衔接有明显的痕迹。要想解决这一问题，必须先以慢练开始，找准弦位，特别需要练好大指接中指的转换，在大指没有离开弦时，中指就要把重心移向身体方向，做好准备，把7个音连贯均匀地弹出来。

行板的第二段（22～27小节）在情绪上稍激动，情绪上的变化导致速度的变化，这里是第一段的再现，速度上比之前几乎快了近一倍。在技巧上又一次挑战了摇指，特别是十六分音符的快速过渡。要想弹好摇指的快速过弦，关键是每个音符的摇指个数要一样，这样才能做到准确均匀，同时仍然要注意乐句的强弱对比。演奏到行板的最后一小节，出现了多指摇的技巧，在这里出现多指摇，从效果上使得声音更充实、更饱满，大四六和弦显得坚定有力，为快板的进入做好了铺垫。在弹奏多摇指时，每个手指的第一关节都要绷住，完全靠手指自身支撑，同时加入臂力，在同一平面上贴弦，做前后运动。最后，在一个来回的刮奏后进入快板段。

进入快板便立刻显现出热烈欢腾的气氛。前4小节首先要注意节奏感和重音。附点音符给人以活泼跳跃之感，就像人们在手舞足蹈；右手的重音和左手的柱式和弦增加了旋律的舞蹈性和灵动性。第6小节的左手小撮在弹奏时比较容易出错，必须慢练。这里的力度是渐强，在弹奏时不能受到力度变化的影响而在速度上出现慢起渐快的现象，要从容稳健。弹到快板第33小节处时需要注意第二拍滑音的处理，这里的“1”是第一拍上滑后产生的，也就是说，仍然要弹“6”弦，但是左手不能马上就下滑，而是要等到弹后半拍6的同时放左手，让下滑音和弹弦音重叠在一起，正如曲谱上要求的，应表现出轻盈的节奏，仿佛看见妙龄少女的婀娜身姿。弹到第42小节时，这里出现了一个复调句，左手比右手推迟一小节，左手不再是右手的伴奏和陪衬，左右手并驾齐驱、争相展现，展示出古筝这件乐器的魅力。王中山在这里运用这样的肢体方式不仅吸收了西方化发展音乐元素，而且拓展和提升了古筝演奏技术。快板第66小节可以说是王中山对笛曲改编最为经典的部分，在笛曲中，这一段也是较难的，王中山运用快速指续完美地进行了移植。在演奏这一段时，一定要注意力度的变化，不能从头到尾都强弹，情绪上要通过渐强展现人们积极向上、辛勤劳动的情怀；指法要合理准确，可以按照曲谱上标注的指法演奏。在103小节之后，乐曲大量运用快速指续，节奏欢快轻盈，气氛热烈，把情绪推向高潮。

从134小节开始，乐曲进入尾声，经过快板段一串渐强密集的十六分音符的推送，落在了“3”音的三指摇上，这里又出现了湖南花鼓戏的特色音“＃2”。在之前一系列钢琴化的技术表现之后，最终还是回归到了民族音乐的根本中来。在乐曲的最后一句，王中山把快速指续安排到了左手，这是非常难演奏的，演奏者既要做到颗粒清晰，速度上也不能慢下来，正如曲谱上要求的要回原速，最后，乐曲在一片热烈的气氛中结束。

3 筝曲《春到湘江》的历史地位与价值

3．1 改编、移植作品的贡献

《春到湘江》是从笛子独奏曲移植而来，王中山在改编的过程中充分发挥了古筝双手弹奏的技能，丰富和增强了乐曲的表现力。从近代来看，不乏各乐器作品之间相互学习、相互借鉴的例子出现，比如，从琵琶曲移植的《彝族舞曲》、京胡曲移植的《夜深沉》、古琴曲移植的《酒狂》以及对外国作品如《土耳其进行曲》《霍拉舞曲》的移植等。让古筝这种乐器不断地被更多的人所认识、了解，走出国门、走向世界。另一方面，从古筝本体出发，既然是改编的作品，那么作者改编时必定会考虑其是否具有改编的价值，是否有利于发挥古筝这种乐器的长处和特点，技术上的转换是否可行，在审美价值上是否提升了等，而不是一味地生搬硬套。经过如此多的深思熟虑之后，改编后的作品无论在技术上还是在美学意义上都是对古筝艺术发展的补充和完善［7-8］。

3．2 对移植作品发展的展望

20世纪早期，古筝演奏家们为了获得更多的古筝独奏曲，在担任伴奏乐器的时候，从地方戏曲音乐和民歌伴奏总谱中把古筝声部剥离出来，稍加改动、增删后，形成了各具地方特色的小型作品。如《阳调》《小鸟朝凤》等，这些作品为后来古筝独奏曲的壮大奠定了坚实的基础。进入50年代，古筝作品便开始从更多的音乐形式和题材中汲取养分，充实作品，这其中就有根据民族管弦乐曲移植的《瑶族舞曲》、从合奏曲移植的《将军令》等。直到1979年，赵曼琴先生根据京剧《智取威虎山》音乐改编而成的独奏曲《打虎上山》成功上演，标志着高难度技巧古筝移植作品的出现。之后，复杂技法的移植作品如雨后春笋般涌现出来，如《黑键练习曲》《梁祝》《吉普赛之歌》等［9-10］。

从古筝移植作品的发展路径来看，虽然由于创作的年代、手法、地域不同，可以呈现出不同风格，但要注意的是，移植作品不能过度凸显炫技技巧，这样会把弹奏技术的难易作为衡量演奏水平的唯一标准，忽略了音乐本质的美。此外，“以韵补声”是中国民族乐器的灵魂，也是古筝艺术最重要的美学特征。通过右手弹弦后，左手不同方式的吟、揉、按、颤产生丰富的音响变化，从而形成不同风格、不同情绪的音乐形象。因此，移植作品这种创作方式对古筝音乐的创作起到了极大的补充作用，是有其积极作用的，但不能只重技术，不重艺术，应该慎重地借鉴和吸收，使其更好地为古筝创作的发展服务［11］。

4 结 语

古筝自2300多年前的秦地陕西发展至今，经历了无数的战乱纷争、朝代更迭，因此能够流传至今的筝谱少之又少。直到20世纪七八十年代，发展古筝的工作才开始逐渐全面地发展起来，无论在作曲技巧、理论研究上，还是在演奏技巧上，都发生着翻天覆地的变化。王中山则是古筝发展新时代的领军人物，他不仅在演奏上有着超然的艺术境界，更可贵的是他对古筝作品创作的巨大贡献。

《王中山古筝曲集》是王中山出版的一本曲集，其中收录了王中山1998年前创作的作品。《曲集》共收录了王中山的10首作品，同时提供了简谱与五线谱对照，并附有乐曲介绍，以便学习者更容易了解和贴近作者的创作意图和演奏意境，《春到湘江》就在其中。

以《春到湘江》这首作品为例，展示了音乐具有的相互融合、相互渗透特点，因此，要想推动古筝艺术不断日新月异的发展，必须放开心胸、拓宽视野，吸纳值得借鉴和学习的知识。但是，在借鉴中绝对不能完全拿来，必须进行深入的研究，寻找各艺术门类的交叉点，让这些优秀的元素为古筝的发展服务，并成为古筝艺术自有的表现特征。只有不断地学习、借鉴、传承、创新，才能使古筝艺术像《春到湘江》这首作品的意境一样，永远生机勃勃、春意盎然。

［1］王中山．王中山古筝曲集［M］．北京：中国青年出版社，2001：197-198

［2］黎莉．王中山古筝作品研究［D］．长沙：湖南师范大学音乐学院，2011：60-61

［3］廖婷．王中山筝乐艺术初探［D］．南昌：江西师范大学音乐学院，2010：5-7

［4］司荔荔．王中山筝乐中对传统的继承与创新关系探微［D］．南京：南京艺术学院音乐学院，2011：14-15

［5］吴莉．演奏技术与音乐创作的双重突破：王中山古筝艺术的创新特征［J］．星海音乐学院学报，2008（3）：72-76

［6］陈窈．论王中山先生的古筝演奏艺术［J］．音乐生活，2008（5）：46-47

［7］杨红．对古筝艺术发展的思考［D］．天津：天津音乐学院民乐系，2002：26-27

［8］杨凡．当代古筝演奏技法的传承与发展［D］．福州：福建师范大学民乐系，2007：75-76

［9］刘洋洋．演奏技法革新之意义：20世纪80年代后古筝曲的音乐表现［D］．武汉：武汉音乐学院民乐系，2010：5-6

［10］朱丹．我国古筝艺术演奏技法的传承与创新研究［D］．石家庄：河北师范大学音乐学院，2011：19-20

［11］沙莉．古筝演奏中左手技法的发展及其在筝曲中的运用［J］．大众文艺，2008（6）：8