《徽韵》的背景初探与启示

徐天维 （南京艺术学院音乐学院 210013）

大型多媒体歌舞剧《徽韵》是安徽省“861”计划的重点文化项目，是黄山市为推进文化与旅游深度结合倾力打造的文化大戏之一。该剧分为四季黄山、天上人间、痴梦徽州、徽班进京和皖风徽韵五大部分，以徽州文化历史为基础，以明清时期徽商、徽班进京等历史故事为内容，通过现代化的声、光、电等多媒体技术和生动形象的舞台艺术，充分展现了神奇秀丽的黄山风光和博大精深的徽州文化。

世界顶尖的舞台设备和技术，强大的专业演员的阵容，美轮美奂的服装道具，杭州宋城大型歌舞演出总导演段建平执导，是大型多媒体现代歌舞剧《徽韵》的一大看点。剧场舞台是由五组能多方位立体移动的升降台组成，有多个表演区，采用了世界先进的5.1声道环绕立体音箱，魔幻灯阵，雨帘系统，雾升系统，进口的激光灯，移动的立体景架，大型实景瀑布台以及水中升降月亮等等顶尖高科技舞台技术装备，集中展示了现代音乐工程美轮美奂的实景舞台功能效果，其中国际最先进的高清晰全彩LED在国内堪称一绝。

《徽韵》既包含了四季变化的奇美黄山、董永七仙女的美丽爱情传说；又有解读历经风风雨雨、造就了“徽商”雄霸中国商界将近400年的历史原因；更有反映国粹“京剧”是由“徽班进京”演变而来的真实史料故事。全剧共分五幕，每一幕相对独立又互相关联。通过音乐、舞蹈、杂技、现代徽剧、京剧、花鼓灯、民歌联唱、欢歌载舞等多种表现手段，以史诗般的场景，倾情奉献给观众的一台精彩纷呈、气势恢宏的视听盛宴。

《徽韵》出现在他赖以生长的徽州这片神奇的土地上，并且系统地展现出现代音乐工程技术的精彩魅力，成为引领时代潮流的大型多媒体现代歌舞剧样板。这一音乐文化现象的产生决非偶然，有其深厚的徽州戏曲文化背景。

徽州不仅拥有美丽神奇的黄山，更有着很多与之相辉映的徽州戏曲文化与民歌民谣。它联袂着徽商、徽学、徽画、徽医，组成了一个璀璨的星座，向世界闪烁着黄山山水的俊伟旖旎，向世界倾诉着黄山人丰富的内在情怀。

一、徽商与活跃的徽州民间戏曲演出活动

谈起徽州，许多人开篇落笔必提明代戏剧家汤显祖的诗句，《徽韵》也以“一生痴绝处，无梦到徽州”作为开场用语，不管汤显祖原意如何做宿命的矜持与志不在此的轻蔑，不管“欲识金银气，多从黄白游”有没有反感和厌恶之意，本诗反衬出汤显祖时代徽州富裕的社会现实状况却是不争的事实，正是这被蔑视的“黄白金银气”构成当时徽州雄厚的民间经济基础，从而支撑并活跃了徽州民间戏曲演出活动。

1600年在中国历史上表述为明万历二十八年，这一年在徽城（今为歙县）举行了一次盛大的迎春赛会，共搭台36座，戏班来自豫、楚、吴、越等地，云集了戏曲界许多身怀绝技的顶尖高手，并有48个马戏班同时演出。当时正在南京从事整理《盛明杂剧》工作的歙县人潘之恒，也带着一个戏班特地赶回家乡参赛，出演了南戏名剧《拜月亭》。这次迎春赛会进行了三天，是继万历二十七年的休宁县迎春赛会（参看清赵吉士《寄园寄所寄》卷十一《故老杂记》）之后，在徽州民间又一次规模空前的戏曲汇演，如此规模的汇演可谓徽州历史上罕见的盛事，潘之恒在他的《亘史》一书中评价说：“从来迎春之盛，海内无匹，即新安亦仅所见也”。潘之恒《鸾啸小品》卷九《舞媚娘传》记载了这一空前盛事：“万历庚子立春，郡邑长令皆浙人，先期申戒，以迎春于东郊。百工咸悦，不令而穷极奇巧。为平台三十六座，马戏四十八骑，皆选倡优韶秀者充之”。可见至迟从这时候起，徽州的戏曲演出活动就已经非常频繁了。

潘之恒字景升，号鸾啸生、冰华生等，徽州歙县岩寺人，是明代著名的戏曲评论家和诗人。他青年时代曾师事汪道昆、王世贞，交游极广，与戏曲家张凤翼、汤显祖、屠隆、臧懋循以及“公安派”袁宏道兄弟等人的友谊都很深。潘之恒一生爱好戏曲，他写了许多文章，详细记录了从隆庆四年（1570年）到万历四十七年（1619年）整整50年间戏曲演出的许多情况，保留了不少极为珍贵的历史资料。他认为，戏曲是“生于千古之下，而游于千古之上“，是“显陈迹于乍见，幻灭影于重光”，目的是“悟世主而警凡夫”。

潘之恒晚年回老家歙县岩寺时带回一个家班。万历二十五年，袁宏道来到徽州，并到潘之恒家做客，看到他家里“东西南北名士凑集者不下十余人，朝夕命吴儿度曲佐酒”。（《袁宏道集签校》卷十一）。其时，徽商畜养家班渐成风气，许多徽戏节目是侨居外地的徽商们连同戏班一起带回老家的。徽州人蓄养戏班见诸文献的最早记录，有人认为是冯梦祯《快雪堂集》卷五十九中的一段记载，他于万历三十年二月五日，“赴吴文倩席，邀文仲作主，文江陪，吴徽州班演《义侠记》，旦张三者新自粤中回，绝伎也”。这个早期“吴徽州班”就是苏州的徽商所蓄养的一个戏班，说明徽州富商蓄养家班之风最初是外来引起的。在徽州的许多文献中，我们常常看到有一些“家乐一部”、“家乐数部”的记载，这也是后世通称的所谓“家班”，证明徽州许多大的家族很早就有了自己的“乐仆”，这些“乐仆”除为主人祭祀、酬神以及迎神赛会等大事专门服务以外，平时则如同倡优，以应主人征歌度曲的雅好。

著名戏曲家汤显祖在为潘之恒的父母所写的《有明处士潘仲公暨配吴孺人合葬志铭》中，记载有潘之恒的祖父潘侃在明万历年间就经常蓄养着一些没有固定属主的流浪艺人，还说潘之恒的父亲“亦复好广宾客，诸博徒、鞠蹴、技击、倡优、杂戏，如汀州公（指祖父）”。

徽州民间活跃的戏曲演出活动与徽州商人蓄养的“徽班”演出，构成了徽州民间社会世俗祭礼的文化景观，潘之恒见证了那个时代徽州民间戏曲文化的繁荣景象，故晚年在老家专心整理著述，他总结了戏曲表演艺术的许多经验，提出了一些很有见地的观点，在中国戏曲批评史上占有重要的位置。

二、徽州腔与徽剧的形成

明正德、嘉靖时期，全国颇有影响的余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔相继流入徽州。尤其弋阳腔用金鼓铙钹按节拍，用人帮腔，贴近普通老百姓而受到徽州群众的欢迎，为了使弋阳腔的唱法更适合徽州村镇平民的口味，徽州艺人在演出时往往杂入土语，并在剧本中增加大量解释性字句，连唱带说，通俗易懂，扩大和增强了原作表现生活的能力。这种保持徽州语音声调，吸收弋阳腔特点，增加“道白”（或称“滚”）所创造出来的新戏声腔，时称“徽调”或“徽州腔”，成为徽剧声腔特色。

徽州当地的一些民歌曲调，譬如徽州的山歌、采茶歌、花鼓调、莲花落等，也是徽州腔形成初期重要的涵养，在徽戏的演唱过程中，这些花腔杂调也能起到画龙点睛的作用，使人物性格更加鲜明，曲调的变化更有特色。

三、《徽韵》的得失与意义

徽州戏曲文化是徽州文化的一个重要组成部分，它的形成与发展和它的以开放的心态兼收并蓄、顺应时代潮流的品格有很大关系。“每得风气之先”的徽州人，在戏曲文化领域以徽班进京为标志创造了辉煌，把徽州戏曲文化推向了顶峰，让我们如同那一簇簇翘首的马头墙，依然仰望着璀璨而深邃的星空。

《徽韵》正是勇立时代潮头，采用现代声、光、电等先进多媒体音乐工程技术的一个典型范例，也是徽文化开放发展结成的硕果，对弘扬徽州文化、宣传黄山具有不可替代的作用。《徽韵》如果仅仅停留在歌舞剧形式上的创新，其生命力将大打折扣。结构松散，徽味不浓烈是其内容上的一大硬伤，对徽州文化现象仅作浮光掠影似的拼凑与展现，完全低估徽州文化的人文内涵与观众的素质，给人一种宣传功利下的浮燥与空泛之感。

首先从结构上看，从“四季黄山”由“天上人间”过渡到“痴梦徽州”，略感篇幅拉得太长，浓彩重笔图说黄山，有离题之嫌。其次“皖风徽韵”搞成涵盖整个安徽的七拼八凑的文化大杂烩，有空泛之感。再次中心思想不突出，整台歌舞剧没有贯穿始终的精神脉络与思想线索。

《徽韵》编导在精神高度上与上述典盛的传统徽州戏曲创作无法相提并论，说到底，在于时代价值理念与人文精神的缺失，谈不上文化的意义与学术的价值。

这里不谈戏曲表演深入到灵魂的功能作用，仅就传统徽州戏曲文化的精神本质来说，离不开“人本”二字，是以人的全面发展为出发点，用戏曲形式的潜移默化来塑造人的精神与灵魂高度为最终落脚点，戏曲创作与歌舞剧编导必须站在人类灵魂工程师的高度来加以审视，这是通过梳理徽州戏曲文化背景得到的启示。

[1]陈琪，张小平，张望南著.花雨弥天妙歌舞——徽州古戏台.

[2]郭英德著.世俗的祭礼——中国戏曲的宗教精神.