浅谈海德格尔的美学思想

韩谢芳

摘要：经过研读相关的文献我们可以发现，海德格尔的诗学沉思一方面是其存在之思的必然走向，另一方面海德格尔的诗学沉思直接源于他对西方美学的批判。将西方美学还原来形而上学，这是海德格尔美学批判的基本思路，由此，他对美学的批判成为他批判整个形而上学的一部分。

关键词：海德格尔形而上学美学思想

1936—1937年海德格尔作了就尼采美学作了系列讲演，这之后开始了他晚期的诗学沉思。他认为，“美学是对与美有关的人类感受状态的思考，它是在美与人类感受状态发生关系这一范围内对美的思考。”①由于审美感受既与自然相关又与艺术相关，所以美学既研究自然美又研究艺术美，既研究激发审美感受的自然对象又研究激发审美感受的艺术作品，尤其是后者。因为在人们看来，艺术作品是作者审美感受的结晶，是美的直接承担者，因而它直接激发欣赏者的审美感受。艺术作品关联到作者的审美感受和欣赏者的审美感受，是通向这两种感受状态的桥梁。于是，海德格尔认为，在感受性的主——客关系模式中研究审美感受行为以及与此有关的一切乃是“美学”这一名称所指称的基本历史事实。

什么是“审美”？海德格尔这样解释：“‘审美事实上只是意味着一种对感受关系的观察与研究。”②审美就是“审”由美激发起的感受状态，这样，审美时的感受状态就成了美学的基本内容和出发点。这种感受状态被海德格尔视为美学的中心地带。回顾一下美学史，柏拉图的“迷狂说”，亚里士多德的“净化论”，郎吉努斯的《论崇高》，康德的崇高论，以及尼采的“醉”，都以审美感受状态为反思美和艺术的起点与终点，这的确有其历史渊源，但并不能说美学就是研究审美感受的，美学除了关注主体的心意状态外，还有其形而上的层面，比如对美的本质，艺术的本质的研究，也有其形而下的层面，但海氏却只把美学固定在了审美感受这个范围内。

对美的定义：海氏说：“鞋具愈单朴、愈根本地在其本质中出现，喷泉愈不假修饰愈纯粹地以其本质出现，则伴随它们的所有存在者就愈直接愈有力地变得更具有存在者特性。于是，自行遮蔽着的存在便被澄亮了。这种被嵌入作品中的闪耀就是美……美是作为无蔽的真理的一种现身方式。”③

海德格尔和尼采的艺术趣味是相似的，最根本的一致处，是对伟大风格的追求，并且把对艺术的基本看法建立在伟大风格之上。尼采首次说艺术中有三件珍宝，海德格尔将那段话归纳为：“三种珍宝都属于艺术：优雅、逻辑、美；同时还有更好的东西：伟大风格。”④海德格尔对此作了进一步阐释，他说“伟大风格艺术是一种单纯的宁静，它来自于对生命之最高丰满的自持与支配。凡艺术之作最高形式，凡艺术之作为宏伟风格而被把握的地方，我们就必定回到了生命显现的原始状态……”⑤

海德格尔从自己对“审美状态”的认识为出发点，以存在为指归将生命的强力状态与存在进而与伟大风格联系在一起。如果说审美状态是存在者的无蔽状态，艺术状态就是存在的本然状态，而这种本然状态，就是生成状态。非现成识度下的“生成”思想是海德格尔思考艺术与美学问题的基本出发点。海德格尔在对美学的反思中认为美学走了这样一条道路：道路的起点是笛卡尔的“我思故我在”，道路的终点是尼采的“伟大风格的艺术”。

美学史观： 在《尼采》第一部分“作为艺术的强力意志”中，海德格尔简要地阐述了西方美学史的六个基本发展阶段，以简明的方式抓住了西方美学发展的基本脉络。

第一个阶段：美学时期，即古希臘艺术的辉煌时期。海德格尔指出，这一时期“始终缺乏一种与之相应的知识—概念式沉思，不过，他们拥有原初的成熟而了然的知识，拥有这样一种认知的热情，以至于他们在了然的认知状态中无需美学。”⑥

第二个阶段，即“柏拉图和亚理士多德的时代”。在这一时代“与作为整体的哲学密切关联而划分未来艺术探索之界限的一些基本概念形成了。”⑦“作为整体的哲学”是指以柏拉图—亚理士多德哲学为主体的哲学，尤其是柏拉图哲学。海德格尔明确指出：“柏拉图对艺术的追问标志着美学的开端。”⑧正是这一追问中产生出一些划分未来艺术探索之界限的基本概念：质料—形式、艺术、摹仿、美等等。

第三阶段，美学的形成期。这一时期指的是近代，确切地说指的是笛卡尔以来的时代。近代由笛卡尔发端的主体中心主义成为美学的基础，并规定了近代美学发展的方向。

第四阶段，美学的全盛期，以黑格尔美学为代表。海德格尔认为黑格尔美学代表了古典美学的最高成就。美学第一次真正有了艺术的知识，对伟大艺术的衰落有了真“知”，这便是黑格尔美学。

第五阶段，美学的黄昏期，指19世纪的美学。一方面，艺术在其自身的衰落中寻求复兴之路，这一突出的努力是以瓦格纳为代表的“综合艺术作品”的尝试，这种尝试最终失败了。另一方面，随着形而上学的失势，美学也随之式微并不断学院化和学究化。

第六个阶段，以尼采美学为标志达到了美学的终结期。尼采美学起于对瓦格纳—叔本华之虚无主义美学以及柏拉图之虚无主义美学的反判。海德格尔认为，正是这种反判使尼采在美学之路上走到了美学的尽头。

海德格尔的这种美学史观是独特的，以一种强有力的方式表达出了“史”的力量感。我们感受到一种统一，这种统一是以他的“存在之思”为基点的。在海德格尔看来，哲学是对“存在”之意义的研究，艺术是对“存在”的赋形，艺术作品就是“存在”的形式；美学是对“存在”的感受状态。

海德格尔的美学史观有两点是值得注意。一是他思考美学问题的着眼点。他说：“实际上一个时代是否和如何与一种美学观念相关联，是否和如何采取了一种艺术之美学特性的姿态，这决定了艺术塑造时代之历史的方式。”⑨第二点是他对艺术与美学之关系的处理。以往我们总是从艺术史中，从艺术形态的流变中归纳出其中包含的美学特性的演变，或者从思辨美学的角度让艺术成为美学的例证，而在海德格尔这里，美学是主体，艺术是客体，这样就出现了一个艺术与美学的二元对立与对抗。

我们反对为美学的发展指定终点。但作为一个美学研究的新方法、新案例，海德格尔的美学史观为我们开拓美学史研究的视野具有重要的启发意义。

注释：

①②《尼采》，第一卷，英文版，78页。

③《海德格尔选集》，276页。

④⑤《尼采》，125页。

⑥⑦《尼采》，80页。

⑧《尼采》，164页。

⑨《尼采》，79页。

参考文献：

[1]Nietzsche Volume I：The Will to Power as Art， trans. Krell Routledge & Kegan Paul. London： 1981.

[2]海德格尔.《海德格尔选集》孙周兴编译.上海： 三联书店，1996.

[3]刘旭光. 《 海德格尔与美学》上海：三联书店，2004.

[4]余虹.《诗与思的对话---海德格尔诗学引论》. 中国社会科学出版社，1991.