浅析动画电影的叙事模式

张胜珍

摘 要 蕴含佛教文化意蕴的动画电影不仅擅长讲故事，而且有着独特的叙事模式：顺序式的戏剧结构、说书人的叙事方式、二元对立的人物和剧情设置、大团圆的结局。这种叙事模式符合中国观众惯有的欣赏兴趣，对影片的成功发挥了重要的作用。

关键词 佛教 动画电影 叙事模式

中图分类号：J218.7 文献标识码：A

On the Narrative Mode of Animated Film

——Take "Jiu Selu，" "Three Monks" as the Center

ZHANG Shengzhen

（Department of Chinese， Tianjin University of Finance and Economics， Tianjin 300222）

Abstract Contains Buddhist culture implication of the animation film is not only good at telling stories， but also has a unique narrative mode： sequential structure of drama， story narrative， the binary opposition between the two characters and plot setting， happy endings. The narrative pattern in accordance with the Chinese audience accustomed appreciation， play an important role in the success of the film.

Key words Buddhism； animation film； narrative pattern

中国人喜欢讲故事，中国的动画电影也是如此，如《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《天书奇谭》、《金猴降妖》、《宝莲灯》等均是靠叙述一个完整而又曲折的故事来取胜的。但是这些动画电影往往在结构、人物、结局等方面有着独特的设置方式。本文以《九色鹿》、《夹子救鹿》等具有佛教意蕴的动画电影为中心探讨其叙事模式。

1 顺序式的戏剧结构

戏剧作为中国的传统叙事文学，向来注重结构。元代戏曲理论家乔吉说过：“作乐府亦有法，曰‘凤头、猪肚、豹尾六字是也。”他把戏剧结构规范为标准的三段式，并对每个部分提出了相应的要求：“大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮，尤贵在首尾贯穿，意思清新。”①后来，明末清初的戏曲理论家李渔在《闲情偶寄》的词曲部中开篇即言“结构第一”，认为“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始”。②把戏曲的叙事结构提到了首要地位。这些理论虽然是针对中国古代戏剧而言，但同样也适用于中国的动画电影。

中国动画电影喜欢采用传统的戏剧式结构，如动画长片《大闹天宫》，以孙悟空与天庭之间的尖锐矛盾为主要线索，影片从孙悟空夺龙王的定海神针被告上天庭开始，主要内容表现了孙悟空与天庭的一次次交锋，最终，以孙悟空大获全胜结尾。另一部长片《哪吒闹海》也是典型的传统戏剧式结构，以哪吒和东海龙王之间的矛盾为主要线索，表现了哪吒与以东海龙王为首的龙宫之间的一次次交锋，以哪吒悲愤自刎为高潮，最终，哪吒在师父太乙真人的帮助下还魂再生，大败龙王，为民除害。动画长片采用这种结构，往往剧情丰富，一波三折，跌宕起伏，充分展现了剧情长片的长处。

中国的动画短片也没有脱出这种戏剧式结构的框架，如《九色鹿》就采用了顺序式的戏剧结构，以九色鹿搭救遭遇风雪的商人为开头，然后以九色鹿救助落水的弄蛇人为铺垫，再到贪婪的王后央求国王捕获九色鹿为发展，到弄蛇人背信弃义向国王告密为高潮，以弄蛇人溺水而亡收尾。又如《三个和尚》遵循了“一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃”的发展顺序，以小和尚独自挑水吃作为开头，瘦和尚和小和尚抬水吃作为影片发展的重要铺垫，胖和尚来到寺庙后，则变成了“三个和尚没水吃”的互相推脫的窘境，后来有老鼠咬断蜡烛引起寺庙大火，叙事至此达到高潮，最后三人齐心协力浇灭大火，当然还有一个比较现代化的结尾，三个和尚用辘轳汲水的妙招解决了争端。再如，《夹子救鹿》同样也是按照时间顺序来推进故事的发展。

2 “说书人”的叙事方式

宋元时期兴起了“说话”，就是由说书艺人直接面对听众进行表演，作为说话人底本的话本小说也就带有明显的说书模式，以假想听众为接受对象，这种说书模式直接影响了明清的多部长篇小说，如《三国演义》、《水浒传》等。

成长于中国深厚文化底蕴中的动画电影也深深带上了说书模式的烙印，在影片的开头有一个明确的故事讲述者，并预设观众为听故事的人，由他引导观众逐渐走入影片的精彩之处，他不但介绍影片的拍摄背景，并交代人物的成长轨迹以及故事的发展脉络，甚至还帮助观众做出一定的价值判断。动画电影中，“说书人”往往以画外音的形式呈现。在《九色鹿》开头出现一行行文字，并有一个声音介绍说：“敦煌——祖国沙漠中的绿洲，古代文物的宝库。莫高窟无疑是宝库中的明珠，它保存着无数古代不知姓氏艺术家的手绘珍品。这里所叙述的，是其中一个古老而优美的故事画赞……”《猪八戒吃西瓜》中的画外音：“唐三藏、孙悟空、猪八戒和沙僧，师徒四人到西天取经，这个时候正好是六月天气，太阳当头，照得人马舌干唇焦，过了中午时分，尚未吃饭，真是又饥又饿。哎，前面有座小庙，巴不得立刻就进了庙门，喝上一桶凉水，吃上几个馒头。”这两部动画都是依靠“画外音”交代了动画片的拍摄背景，并引导观众继续观赏影片。

动画短片《夹子救鹿》也是取材于敦煌佛教故事，因为这是一部有声默片，“画外音”作为表达剧情的不可替代元素，在叙事的各个关键节点处频频出现，贯穿始终。影开头传来婴儿的阵阵啼哭声，接着一个优美的女声开始抒发感情：“夜空中，皎洁的月亮，茅屋里温暖的灯光，听，婴儿的阵阵啼哭，牵动着父母的心肠，夹子啊，我们的希望，有了你，生活变了模样。”此后，在夹子慢慢成长、与父母乐叙天伦、和鹿儿翩翩起舞，以及狩猎队闯入森林、鹿群仓惶逃窜、夹子救起小鹿等节点处，画外音都悠然出现，起到了点染剧情、渲染气氛的作用。最后，受伤的夹子被小鸟用仙草救活，这时画外音响起：“夹子啊，睁开你的双眼，森林里有你可爱的伙伴，深山里有你亲爱的爹娘。夹子啊，快骑上鹿背，让我们驮着笑声驮着思念回到你父母的身旁。”夹子骑上鹿背，缓缓而行，这时画面上出现了等在小屋旁的父母……

在《夹子救鹿》中，“说书人”的引导功能达到极致，她在开头对影片进行介绍，在中间陈述剧情的发展，在结尾对剧情进行总结。此片既有唯美的画面，又有优美的声音，就像一首优美的抒情诗。

《三个和尚》虽然开头处没有画外音，但是出现了两行字：“一个和尚挑水吃，两个和尚挑水吃”，接着跳出第三行字：“三个和尚”，导出悬念，观众看到此处，基本能猜到故事大致内容。在此，这几行文字发挥了画外音的作用。

3 二元对立的人物和剧情设置

二元对立的思维模式，广泛存在于生活中，人们总是喜欢用“好”“坏”来形容一个人，用善恶来界定某个人的品德。受传统固有二元对立思维模式的影响，中国的动画电影也渗透着深刻的二元思维模式，在人物设置和结构设置上往往喜欢采用正邪对立的二元模式。

在人物设置方面，动画长片《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《天书奇谭》等均是采取二元对立的模式。动画短片也喜如此，例如在《夹子救鹿》中，夹子代表善良，而国王则代表贪婪残忍；《九色鹿》中，九色鹿代表普救众生的正义一方，弄蛇人代表邪恶、忘恩负义一方；《猪八戒吃西瓜》中的孙悟空代表了大公无私，猪八戒则代表自私自利的一方等等。

在剧情结构的设置上，这些动画短片也通常设置善恶对立的两面。如在《九色鹿》中，九色鹿、小鸟就代表了善的一面，九色鹿搭救了遭遇风雪袭击的商人、落水的弄蛇人，也曾救过掉落地上的小鸟以及落水的蚂蚁；弄蛇人和王后等代表了恶的一面，弄蛇人忘恩负义，王后贪婪无耻。剧情在善恶斗争中跌宕起伏，故事在一波三折中将善恶矛盾表现出来。

4 大团圆的结局

中国古代的小说、戏剧，喜欢用大团圆的形式作为结局。 “金榜题名，洞房花烛”，“父子完聚，夫妻团圆”，“有情人终成眷属”等等都是大众喜闻乐见的团圆结局。

团圆结局是清代李渔戏曲的重要叙事手段之一，他在《闲情偶寄·词曲部格局第六》“大收煞”条中提出了“团圆之趣”观点：“此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。……务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔、愈远愈大之才，所谓有团圆之趣者也。”③反映了他主张剧情曲折、结尾团圆的创作审美观。胡适先生也曾说过：“中国文学最缺乏的是悲剧的观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆。” ④（《文学进化观念与戏剧改良》）

同样，中国动画电影往往呈献给观众一个大团圆的结局。建国后的五部动画长片《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《天书奇谭》、《金猴降妖》、《宝莲灯》中，都以圆满结局。在这些片子中，虽然主人公都受尽磨难，命运悲惨，但创作者都在结尾处进行了温婉的处理，要么是千辛萬苦终成正果（《大闹天宫》、《金猴降妖》、《宝莲灯》），要么是在悲剧命运中添加一抹希望的亮色（《哪吁闹海》、《天书奇谭》），让观众看到胜利的希望，从而减少悲剧色彩所带来的心理重压。

动画短片也多是团圆结局，如《九色鹿》的结局就是忘恩负义、违背诺言的弄蛇人得到了惩罚，落入水中，这时九色鹿说：“生命虽然可贵，而卑鄙和邪恶的生命终究要受到惩罚。”《三个和尚》的结局一反传统的“三个和尚没水吃”，变为三个和尚齐心协力扑灭大火，而且还发明了辘轳绞水的高效方法，真是“三个臭皮匠顶一个诸葛亮”。《夹子救鹿》中善良的夹子被仙草所救，起死回生，回到父母身边。真是善有善报！

王国维先生说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。非是而欲餍阅者之心，难矣。”⑤（王国维《红楼梦评论》第三章《红楼梦之美学上之价值》）从心理学的角度而言，中国读者尤其希望文学艺术作品的结局是“有情人终成眷属”，“善有善报，恶有恶报”。这表现出中国观众审美心理中的一种普遍期待，希望悲剧情绪被“团圆”或“亮色”的结局所冲淡，最终使得在现实社会中无法实现的愿望和不平衡心理得到满足，感情得以宣泄。因此，在动画剧情设计上，努力顺应观众这种“大团圆”的心理期望是非常必要的，也是大受欢迎的。

5 结语

蕴含佛教文化的动画电影采用这四种方式来组织剧情，演绎动画故事，非常巧妙地符合了中国观众惯有的欣赏兴趣，所以这些动画电影像醇酒一样，历久弥香，百看不厌，取得了巨大的成功。

基金项目：天津市艺术规划项目“国产动画电影中的佛教文化研究”（A10070）的阶段性成果

注释

① （元）陶宗仪，文灏点校.南村辍耕录[M].北京：文化艺术出版社，1998：116.

② （清）李渔，江巨荣等校注.闲情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000：17.

③ （清）李渔，江巨荣等校注.闲情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000：83-84.

④ 姜义华.胡适学术文集（新文学运动）[M].北京：中华书局，1993：80.

⑤ 王国维.王国维文学论著三种[M].北京：商务印书馆，2010：10.