例谈高行健对布莱希特戏剧理论的借鉴

薛莉莎

内容摘要：剧作家高行健大学时接触德国戏剧家布莱希特的作品后便深受其“陌生化”理论的影响，其多主题复调现代史诗剧《野人》便体现了高行健对布莱希特戏剧理论的借鉴。本文将从自由的时空观，叙述体戏剧观及复调性三个方面来论述高行健的创作实践。

关键词：高行健 布莱希特 戏剧理论 复调戏剧

萨特在描述布莱希特的戏剧理想时说道：“他的戏剧理想是观众好比突然遇到一个野蛮部落的一批民族学家。他们走近这些野蛮人，大吃一惊，突然对自己说：野蛮人就是我们自己！正是这一刻，观众变成作者的合作者：观众在一个古怪的状态中认出自身，似乎这是另一个人；在这个过程中他使自己作为客体面对自己而存在，他看到自己但不认同，于是便能理解自己。”[1]

这段话很好地描述了布莱希特的“陌生化”戏剧理论。而高行健在大学时期接触了布莱希特的名作之后“立刻便推翻了我对斯坦尼斯拉夫斯基的敬仰。布莱希特正是第一个让我领悟到戏剧这门艺术的法则竟也还可以重新另立的戏剧家。从这个意义上说，他对我日后多年来在戏剧艺术上的追求起了决定性的作用。”[2]

布莱希特的“非亚里士多德”叙述体戏剧不再在舞台上塑造令人信以为真的假象，而是时刻诉诸于观众的理智，经常提醒观众这是在看戏，不要太沉迷于剧情所营造的幻觉。《野人》是高行健多声部现代史诗剧的代表作，其中多主题、多结构、多声部的创造性融合体现了新时期戏剧的探索。我们可以从这部作品中发现高行健对布莱希特戏剧理论的借鉴。

一

亚理斯多德戏剧与非亚理斯多德戏剧的根本区别在于对时空的不同处理。前者要求最大的真实性和幻觉性，从而创造了“第四堵墙”理论；而后者在时空处理时则追求史诗性和自由性，从而推崇“假定性”原则。在《野人》这部多声部现代史诗剧当中，全剧的时空跨度相当大，在时间上是“七八千年前至今”，在空间上是“一条江河的上下游，城市和山乡”。剧中的时空转换忽古忽今，忽城忽乡，现实与传说，想象与梦幻错综复杂、纵横交织，打破了传统的“三一律”以及“第四堵墙”，让观众和剧中人在古往今来的时空变换中自由游走。

高行健在舞台提示中这样写道：“每一章有若干场戏，可是场与场有时候又重叠交错在一起，像黏在一起分不开的馄饨皮。”[3]仅从第一章我们便可以看出这锅馄饨陷儿味多且密集，剧本中长长的大括号里拥挤着老歌师、农民的薅草锣鼓和男女演员的深情朗诵，一面是热火朝天的农村劳动号子，一面是鸣笛嘈杂的城市背景；一边是原生态、未经工业文明熏染的传统文化，一边是混沌、污浊的工业废水和城市垃圾。舞台灯效忽明忽暗，歌队与男女演员的轮番表演，交替表现出了现代世界人类生存的焦虑与对和谐环境的呼唤。

除了人与环境的异化，人类自身与人际关系的异化也在交错的时空中体现出来。如，剧中多次表现生态学家的婚姻危机，第一回是以惊雷轰响为调度，急转入洪峰来临的城市，以淅淅沥沥不停的雨和城市居民的烦闷为背景，再现夫妻二人的对话场景。然后，通过一个不变的道具——床，以及另一阵雨声将场景转回了山林生态学家独居的房间。灯光明晦之间，是幻境？还是回忆？高行健毫不在意“三一律”的限制，也不吝于对现实的刻板描摹，他的时空表现自由变换，通过一些始终不变的小道具完成场景之间的无缝对接，表现出影视剧般的自由。这样对“假定性”和“自由性”时空观的实践，体现了对布莱希特戏剧理论的大胆借鉴。

二

为了打破舞台上制造的幻境，布莱希特提出通过演员跳出角色的方式对戏剧行为进行点评和议论，时刻用各种方式提醒观众这是在演戏，从而让观众冷静、客观地参与戏剧，有所感知。参照了布莱希特的戏剧手法，高行健也让他的演员作为叙述者——“旁观者清，用一种历史的眼光来观察和评价剧中发生的事情，哪怕这事情就发生在人们身边。且不说剧作中的内涵，就这种创作方法而言，就渗透着现代人对世界也包括对自身总要作出冷静的评价的这种意识。”[4]

在《野人》中，演员的叙述方式更为复杂。首先，演员们对于各个角色并不是从一而终，一名演员需要参演多个角色。如，梁队长兼演守林人和美国教授，女服务员也扮孙四嫂，野人学家还要演野人考察队队长。此外，群众角色还由主角穿插着参与歌队和旱魃傩舞的表演。其次，在全剧开始之前，就由生态学家的扮演者上台对观众进行一番讲解，如为什么是三章而不是三幕、演员们在场下表演时请行个方便、薅草锣鼓太嘈杂为了演出效果只喊几声意思意思云云，完全不同于以往观众的观剧感受。第二章《黑暗传与野人》的舞台说明还要求一些演员席地就坐，或是同观众打招呼、交谈。扮演陈干事的演员上台，大声地问这位演员到了没有、那位演员到了没有，一一点名。然后，他激动地拍巴掌，要大家安静下来。一场关于野人状况调查的戏随之开始。调查地点设在了观众席上，观众既是戏的观看者，又作为受调查者成员参与了戏的演出。这种重视剧场性的设置，粉碎了观众和演员之间的“第四堵墙”，但又让观众摆清自己的观戏身份，时刻提醒自己，这是戏，这不是生活的幻觉。第三，剧中演员需要与自身角色剥离，一方面扮演戏剧中的角色，一方面又跳出角色对于生态问题进行叙说和评价。如第一章中，“生态学家放下旅行袋还原成演员的身份”——带领着男女演员众人深情而又激昂地朗诵，与遥远、古老的薅草锣鼓遥相呼应，痛诉生态问题的严重性。

同时，除了演员的叙述，剧中还存在一种古老的叙述。老歌师唱着远古人类开天辟地的历史，把这两种叙述方式重叠在一起，就构成一种对比。这些叙述又由主人公生态学家的感受贯穿起来，用的是一个现代人的眼光来看待历史和现实。“也就是说还有一个潜在的叙述角度，是剧中一个特定的人物的内心的感受。而对于这种内心的活动的评价，还可以由其他层次的表演反映出来，比如说，作为一种象征与暗示的伐木舞，或是巫师演唱的史诗，都又构成对主人公内心活动的一种评价。”[5]

三

《野人》是高行健“复调戏剧”的代表作。所谓“复调戏剧”按照高行健的解释就是：“一个剧中有两个以上的主题，而目以并列重迭的方式来处理这两个主题；当然也还要统一在一个整体的构思里。”[6]复调，本是音乐术语，它原指多声部音乐中，若干旋律同时进行而组成相互关连的有机整体。但音乐中的主题“不是两个任意的主题，而是两个在性格方面互相对立的至少也是互不相同的主题。通过这两个对立的主题的辩证性的对比，就产生一种斗争性的戏剧成分……”[7]

在《野人》中，维护生态平衡是总主题，它与拯救森林、抢救民族文化遗产、婚姻爱情与理想追求的矛盾等多种主题交织成为多声部对位的复调。众多主题在相互对比、烘托、映衬中引人深思、发人深省。同时，由于情节线索的对比，模仿或衬托，《野人》不仅形成“主题的复调”，同时也形成“语言的复调”，如上文曾经提到过的，第一章中薅草锣鼓号子与朗诵的对位；此外，还有“声画的复调”，如第三章中伐木舞的画面与陪十姐妹的歌声所形成的和声对位。

这样的多主题、多结构、多声部的复调性手法，得益于布莱希特的“叙述体戏剧”的结构。因为传统的闭锁结构已经容纳不下高行健的交响乐模式——以多主题、多层次对比的框架来表现现实和人生的复杂、重叠、丰富的感受。

因此我们可以推测，正是受了布莱希特戏剧理论的启发，高行健创造性地使用了“复调戏剧”这一手段尽情地展现世界各种可能性的选择以及日趋多元化的审美趋向。

参考文献：

[1]萨特，施康强.萨特文学论文集[M].安徽文艺出版社， 1998.

[2]高行健.对一种现代戏剧的追求[J].文艺研究，1987，6：006.

[3]高行健.高行健戏剧集[M]. 群众出版社，1985.

[4][5]高行健.我与布莱希特[J]. 当代文艺思潮， 1986， 4.

[6]高行健.我的戏剧观[J]. 戏剧论丛， 1984，4：45-48.

[7]恩斯特·迈耶尔.音乐美学若干问题[J].1984.

（作者单位：华中师范大学文学院）