皖西民歌的成因及音乐特征

黄 梅

（皖西学院 艺术学院，安徽 六安 237012）

中国民歌，产生并流传于民间，主要表现中原地区的民间生活，其起源颇具有神话色彩，具 《吕氏春秋 音初篇》记载，当年嫁给大禹的涂山女因想念大禹，而唱起 “候人兮猗”，这就是中国民歌的雏形，之后经过华夏子孙的不断加工完善，逐渐形成成熟的各具特色的中国地方民歌。皖西民歌是中国传统民歌的一个重要分支，历史悠久、曲种丰富、浩若烟海，风格异彩纷呈，包括山歌、小调、号子、诵词等，散布于大别山区，主要分布在安徽省六安地区。从音乐本体来看，皖西民歌有着标志性的音乐特征，即节奏与速度、音高与音量、调式、曲式等具有鲜明的特色，这些音乐特征的形成与发源地和流传地有着密切的联系。

一、皖西民歌的节奏特征及成因

多数皖西民歌的节奏都比较自由，速度处理的随意性也较大。以具代表性的山歌 “挣颈红”为例，因为口传心授的传播特征，加上受歌者心境的影响，在不同歌者的不同次演唱中，歌曲的细节都会有所改变，尤其是节奏的变化，从而形成了 “挣颈红”的节奏特征：自由且富于变化，拖腔较长，自由延长音较频繁，句幅相当长，速度可快可慢，故一首正宗的 “挣颈红”很难用标准的乐谱记载下来。如在第一届大别山民歌会中参展的 “挣颈红”《板栗树靠墙栽》（中共六安市委宣传部，第一届大别山民歌会），在原生态老歌手郑荣坤先生的演唱中，乐曲节奏的框架比较规整，但每一句的节奏框架中都会有短节奏的加花，每一句结尾都加上较长的拖腔，而同样是这一首歌，在其他民歌手的演唱中却不尽相同，乍一听好像没有变化，但仔细听辨，却发现其节奏和非主干音会有一定改编，如此，赋予了这一首民歌更浓郁的“人情味”；山歌 “慢赶牛”也同样如此，虽然拖腔较短，但节奏与速度还是比较自由的；再以皖西小调为例，和山歌一样，歌者可以在演唱时即兴加上短节奏的倚音，或是将歌曲中的某些节奏略加改编（如将二八组合加上小附点）。

类似的较自由的节奏与速度的处理，常见于皖西民歌的原生态歌者的演唱中，究其根源，乃人文环境、地理环境所致。

人文环境，不外乎包括民风性、民俗性和民情性。何为民歌，乃劳动人民口头创作与流传的曲子，并在流传过程中不断经过集体加工，以自然、坦率、随意的方式歌唱，具有强烈的现实性，表达了劳动人民淳朴的思想、感情、意志、要求和愿望[1]422。皖西民歌的主要创作者和演唱者为质朴的大别山劳动人民，他们所进行的种种音乐行为没有功利心，皆是出自于最原始的抒发情感的需要。首先，在编创民歌时，创作者没有太多讲究，不会也没有条件去考虑音乐创作和表演的种种法则，只要唱的顺口、听的顺耳就行，所以在节奏选择方面就不会像艺术歌曲、流行歌曲那样艺术化、复杂化，而使用八分音符、十六分音符、四分音符等常用节奏型，或是它们的简单组合，结构比较规整，为再创作留下了充足的空间；另一方面，由于口传心授的传播特征，在流传过程中，不同地区的不同歌者为了抒发情感的需要，皖西民歌的节奏与速度会被无意识和有意识的改编，如同样一首民歌在舒城平原地区的主要节奏型为二八组合，演唱速度平稳，而流传到金寨大山地区可能就会加上少量附点，甚至会增加大量倚音，演唱速度也变得比较缓慢。

此外，皖西民歌的节奏还受发源地及主要流传地地理环境的影响。如 “挣颈红”发源并主要流传于大别山内山区（高山区），是一种旷野之歌，其较长的拖腔和句幅、随意的速度处理，就是高山区农民那种随性、真性情的真实反映；“慢赶牛”则用自由的节奏与速度、相对较短的拖腔，再现出皖西大别山外山区（山势较平缓）农民在山坡放牛的闲散画面；皖西小调作为一种市井俚曲，用较自由的节奏、较短的句副，形象地抒发了大姑娘、小媳妇丰富而又不善表述的内心情感。

二、皖西民歌的音高、音量特征及成因

除了某些打击乐，任何民歌的旋律都离不开音高，即曲调的进行方向。在音乐中，相邻音之间的关系可分为三大类：同音反复、级进、跳进，多个音进行组合，便形成横向的起伏线条，即旋律线。任何有明显特征的音乐品种都会有标志性的旋律线特征，如北方音乐大多喜爱使用大跳，旋律线起伏较大，南方音乐则级进较多，旋律线较平稳。

皖西民歌发源并主要流行于大别山腹地——六安，地处于中原中部，加上人口迁徙，南北的吴楚文化在此交融。受其影响，皖西民歌中汇集了北方人的粗犷、南方人的细腻，具有中性色调，曲风刚柔并济；靠大别山而生，倚淠河水而传，皖西民歌也兼具豪情的山野风韵和清新的河畔灵气。所以，在皖西民歌中，既能找到起伏较大的旋律线，也常见较平稳的旋律线，而决定旋律线起伏大小的最大因素便是地理环境的差异。

在大别山内山区，流行的民歌通常为高腔山歌（如 “挣颈红”），其音区较高（一般人无法胜任），音高变化起伏较大，演唱时力度较强，接近西北的 “花儿”、 “山曲”，旋律线走向与大别山连绵起伏的山脉有着异曲同工之处；在大别山外山区，流行的则多为平腔山歌（如 “慢赶牛”），其音区相对有所下降（可以为常人所接受），歌曲中的大多数音已经处于人的真声位置，音域较宽，级进与大三、四、五度跳进交替使用，形成了旋律既流畅又有棱角、刚柔并济的特殊性格，演唱时力度有所减弱，旋律线走向与大别山边缘地带此起彼伏的山形很相似；在皖西平原地区，人们则喜欢哼唱小调自娱自乐，如 “四季调”、“丫头调”等，它们的音区已经 “平民化”了，一般人的真声都能够完成，音区设定不是很宽，音高进行比较平缓，演唱时力度偏向口语化，可以随意小声哼唱，和安徽其他平原地区的音乐品种相似，旋律线走向有一马平川之感。

以皖西民歌中最具代表性的高腔山歌——“挣颈红”为例，作为大别山东部最古老的民歌之一，“挣颈红”发源并流传于大别山内山区，在明末清初才流传到山外。发源之初，深山区的农户住宅相距较远，通常是隔一座山，人们在劳作之时相距也很远，辛苦劳作加上孤独，促使他们编创一些小曲自娱自乐，一方面能酣畅淋漓地抒发胸中最原始、最真挚的情感，另一方面也可以让附近劳动的乡亲听到，达到以歌结伴的目的。演唱时，歌者通常喜欢用高音（类似于隔山喊人）卯足了劲来唱歌，不掖不藏，然而，一直在高音区歌唱却是件辛苦的事，所以当歌者不能坚持时，就条件反射地将音降下来，但不会降得太低，时值也很短，稍作调整便又升上去了，音域通常为一个八度，这便是 “挣颈红”的雏形。在流传过程中，经过不断完善，便形成了成熟的 “挣颈红”表演特征：音区较高与旋律线起伏较大的音乐特征、豪放高亢与 “蛮”味十足的演唱特征。就现存的 “挣颈红”曲调来看，最低音通常为小字1组a，最高音则会升到小字2组g、a，甚至更高音，有时还会连续进行，歌声尖锐响亮、穿透力强，在山野传播很远。如在皖西地区广为流传的 “挣颈红”《只要五句真山歌》一曲[2]545。

从谱面上分析，这首山歌的最低音为小字2组升c，只出现两次，并且时值较短，最高音为小字2组b，经常出现，骨干音为小字2组升f，出现频率最高，且时值较长，整首乐曲几乎都在高音区完成。这样一种音区安排极富有挑战性，对于没有接受过任何科学发声训练的山区农民来说，要完成它，必须憋足了气，卯足了劲来歌唱。

三、皖西民歌的调式特征及成因

调式是指乐音按照定型的、系统的体系横向连接所形成的音高关系。在音乐艺林之中，最常见的为大小调体系，而在中国，民族五声调式却占据主要地位，尤其是原生态民歌。

中国民族五声调式有宫、商、角、徵、羽五个基本调式，据杜亚雄先生所分，中国传统音乐包括民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐[3]，在调式使用方面，文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐大致可以归为一类，即多使用宫调式与羽调式，相当于西洋大小调体系的大调式与小调式；中国传统音乐的另一个庞大的分支——民间音乐（尤其是民歌）则不拘一格，宫、商、角、徵、羽五个基本调式及其变体都可以成为其主要调式，其定调直接受发源地和流行地的地域特征影响，此观点在业内权威人士的著作中也得到了肯定，如苗晶、乔建中的 《论汉族民歌近似色彩区的划分》一书，就是根据地理背景、文化背景、语言背景、社会背景等，将汉族民歌划分为十个近似色彩区和一个特区[4]188，而其中文化背景、语言背景、社会背景皆是由地理背景引申而来的。

属于江淮民歌近似色彩区的皖西民歌位于大别山腹地，早在诞生初期，由于地理环境比较险恶，交通闭塞，经济落后，人们的思想也比较封闭，几乎没有人受到过正统的音乐教育，对文人音乐、宫廷音乐所知甚少，开展的音乐活动受到的限制较少。在编创歌曲时，但求琅琅上口、直抒胸臆，除特殊用途，偏音一般不会使用，演唱起来不太顺口的角调式也几乎不考虑，商调式使用也很少，对于有着悦耳上口、情绪鲜明的五声徵调式、宫调式、羽调式（宫调式的坚定有力、羽调式的浪漫抒情、徵调式的活泼热烈），大别山深处的劳动人民则亲睐有加。

笔者根据现存的原生态皖西民歌乐谱分析，最常见的为五声徵调式，其次是五声羽调式，再次是五声宫调式，商调式使用较少，而角调式几乎没有，六声及七声调式也很少见。如中路 “慢赶牛”曲调大都建立在五声羽调式基础上，“挣颈红”曲调多喜爱使用五声宫调式、徵调式、羽调式三种，而其他一些皖西民歌（如小调）则多用五声羽调式、徵调式。

四、皖西民歌的曲式特征及成因

曲式即音乐的逻辑结构，是音乐赖以写成的形式规范。不论是有着严谨结构的 “高雅音乐”，还是随意性较强的流行音乐，或是民间小曲、传统戏曲音乐，都具有一定形式的曲式结构。作品的曲式有大有小，作为音乐大家族中普及面最广的一族——歌曲，因受歌词限制，一般篇幅较短，曲式结构较小，主要有一部曲式、单二部曲式、单三部曲式等，而有着口头创作、口头流传特性的民歌，曲式结构规模更小。在曲式原则的选择方面，受到人类心理因素的影响，与其他大规模的作品一样，民歌也遵循着三个原则，即：对比、变奏、重复。

皖西民歌作为地道的中国地方民间歌曲之一，不论是最具色彩的山歌，还是数量繁多的小调，或是特定场合下演唱的劳动号子及风俗歌，同样遵循着这样一种曲式安排。

就山歌而言，“挣颈红”的结构一般不超过五个乐句，包括 “扛句子”、“喊二簧”、“头道旗”、“二道旗”、“送尾”五句，只是在 “头道旗”与 “二道旗”中间穿插简短的 “翻腰”和 “上岭”、“下岭”；这五句的旋律也很相似，遵循的是变化重复的作曲法则。如上谱例的 《只要五句真山歌》，结构只有短短的五小句，其中第二句 “喊二簧”是第一句“扛句子”的变体，“二道旗”又是 “头道旗”的变体，“翻腰”是对第一句和第二句的归纳，“上岭”与 “下岭”是对“扛旗”的总结，最后一句短短的 “送尾”则是对全曲的总结归纳。

就中路 “慢赶牛”而言，以歌词来分析，结构比较规整，多为七字五句体；就旋律而言，曲调较简单，结构较简短，每一句长短不一，很不规整，一般不超过五个乐句，只有少量的变体会达到七个乐句（如 “慢赶牛”变体——“抢句子”），每一句不短于四小节、不超过七小节。如在大别山山区传唱的 “慢赶牛”《唱歌的可是凡间人》[3]656。

这首山歌是典型的五句体结构，第一句有4小节，第二句做了扩展，增加至7小节，第三句有6小节，第四句又回到了4小节，第五句再次增至7小节。与 “挣颈红”不尽相同的是，该乐曲不仅包括重复原则，还增加了对比原则，如第二句和第一句形成对比，第三句与第二句有着亲密的血缘关系，是其倒桩变化重复，第四句又是第一句的变化重复，第五句也是第二句的倒桩变化重复。

再以小调为例，包括八段锦、卖鲜花、穿心调、丫头调、倒板浆、梳头调等，这些极具乡间俗俚气息的小曲与山歌大有不同，如果说山歌多为男劳动力们以解劳作之辛苦、大声吼唱出来的豪放音乐，小调则多为女性抒发儿女情长、小声哼唱的 “靡靡之音”。小调具有极强的即兴演唱性，歌者常常以实物起兴，用同一个曲调借物抒情，结构比山歌更短；因为过于短小，编创者一般不用重复的原则，而多使用对比、变奏原则。如 “丫头调”，大多只有四个短小乐句，每一乐句时值很短，以两小节多见，如在皖西金寨县流传的小调 《编顶草帽送情人》[3]617。

这是一首待嫁闺中的乡村女孩一边编织草帽、一边想念情郎所哼唱的小调，乐曲简短，加上衬词才四小句，结构不规则，第一句为2小节，第二句有2.5小节，第三句有2小节，第四句3.5小节；乐曲的每一句并没有明显的再现痕迹，四句都是由一个乐汇发展而成的，相互之间又形成对比。

鉴于实用性特征，号子的曲式结构也较短，旋律多见反复或变化反复；因为特殊场合的需要，风俗歌（如婚嫁歌）相对而言结构比其他民歌长一些。

“挣颈红”、“慢赶牛”、小调、号子等皖西民歌的分支，其曲式结构的形成主要是由编唱者的文化素养所决定。在皖西民歌发源与广为传唱时期，“挣颈红”、“慢赶牛”、号子的主要编唱者为大别山区的 “土著”农民，作为地道的山里人，他们大多没有接受过系统的文化教育，甚至没有进过一天学校，也不认识字，不懂得作曲法则，更不了解何为曲式结构，所以在进行自娱自乐的音乐活动时，一般会下意识选择脍炙人口、容易被记忆的结构进行编创，即多使用重复、再现法则，在此基础上，再去追求其心目中的 “艺术美”，使用变化、对比法则；小调的编唱者大多为集镇与市井平民，由于条件允许，与 “山里人”相比，他们中间有部分人接受过一定程度的文化教育，所以在其手中编创出来的小调就少见重复，多为变化、对比、变奏等。

五、结语

如果说大别山民歌是中国民间音乐的一颗明珠，作为大别山民歌的重要分支——皖西民歌就闪耀着这颗明珠上最耀眼的光芒。如果从涂山女时期算起，皖西民歌有着几千年的古老历史，可谓是原生态中的原生态，抒发着皖西人民最质朴的情怀，阐述着世代皋陶儿女对生活的认知，不论是节奏、音高，还是调式等音乐本体，都与皖西人日常生活密切相连。作为皖西儿女，感受真正的皖西民歌，就能感悟到这片土地的深厚情怀，就能汲取祖先留给我们的最宝贵的精神财富！

[1]缪天瑞主编.音乐百科词典[M].北京：人民音乐出版社，1998.

[2]中共六安市委宣传部，六安市老新闻工作者协会.六安歌谣集成[M].北京：中国文联出版社，2011.

[3]杜亚雄.什么是中国传统音乐[J].中国音乐，1996，（3）：15－17.

[4]苗晶，乔建中.论汉族民歌近似色彩区的划分[M].北京：文化艺术出版社，1987.