克孜尔石窟伎乐壁画中的乐队排列与乐器组合形式∗

肖尧轩，孙国军

(新疆师范大学音乐学院，新疆乌鲁木齐830054)

一、克孜尔石窟伎乐壁画

克孜尔石窟位于新疆维吾尔自治区拜城县克孜尔乡东南9千米隔壁断崖上。现存编号洞窟236个，依据自然环境，分为4个区域，即谷西区、谷内区、谷东区、和后山区。有壁画的近80窟，壁画1万余平方米，与音乐有关的洞窟40个，谷西区13窟，谷内区11窟，谷东区和后山区16窟，总合是壁画窟的一多半。其中保留的大量内容丰富的音乐舞蹈场面，足以见得音乐艺术在佛教石窟艺术中的重要地位。克孜尔石窟为历史中龟兹人所造，它所保留的音乐壁画反映了龟兹当时、当地的音乐生活。它们不单单为我们研究乐器史提供宝贵的资料；更重要的是它直观展现了龟兹乐队的规模、面貌；编制、组合；以及演奏形式等内容，由此而透射出的音乐学信息，为我们研究历史中的龟兹乐、中西音乐文化交流、佛教音乐及东传乃至龟兹文化、佛教文化提供了重要的学术参考，具有不可替代的价值。

“伎”一词《汉语大字典》解释为“①同伴；②歌女、舞女；③通技，才智，技艺。”[1]在《中国音乐词典》解释为：“乐舞艺人，多指女乐。”[2]185“乐”，“古代对音乐及其衍生意义的泛称。”[2]480“伎乐”《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》解释为：“从中国吴池（今江苏省一带）和西域传到日本的乐舞。”[3]综合看来：“伎”是指乐舞艺人或有与音乐及其衍生意义技能的人。“伎乐”则是乐舞形式的一种称谓，其中涵盖了乐队和组合的信息。本文中所说的“伎”，专指从事某种技艺的人；本文中所说的“伎乐”，广义上泛指与有音乐有关的活动，狭义上专指有音乐或其衍生意义技能的伎人共同构成乐队或者组合的形式；“乐伎”则专指有器乐技艺的人，如，弹拨乐伎，是指专门演奏弹拨类乐器的伎人，细分为弹五弦伎人、弹弓形箜篌伎人、弹阮咸伎人等；对于舞蹈造型的伎人则称之“舞伎”，另外，克孜尔石窟中还有“歌伎”（主要从口型和面部表情以及所处的题材综合判断）,即唱歌伎人。伎人，都将以其从事的内容加“伎”概括。由此，克孜尔石窟伎乐壁画这个概念就已明了。

二、乐队排列形式

乐队排列，是音乐艺术表现的重要手段之一。它对于乐曲思想内容的揭示、音乐风格的体现以及与舞伎的配合等均有重要的作用。因此，在研究古代音乐尤其是图像音乐资料时，不可忽略对它的研究。这不仅是乐工位置的安排问题，而且是音乐艺术的表现问题。探讨、研究它，对于继承我国古代音乐遗产而丰富我们乐队、舞蹈、歌唱的表现力，都具有现实意义[4]45−46。《仪礼·大射仪》中记载，早在西周时期就有乐队的排列形式，将乐队分为堂上、堂下东西两侧和北面，乐队是以贵族的席位为中心，围绕着他们排列。专业乐工的歌唱和声音较小的瑟的弹奏距离较近；声音较响的管乐器稍远一些；更响亮的击乐器距离最远。总之，演奏的时候，贵族都能听见，而且可以不至于觉得声音弱的听不见或响得刺耳。这样的排列，是从统治阶级的利益出发顾到音响效果的要求[5]。再如文献记载的钟磬乐舞乐队[6]等等。图像中的乐队排列更是频繁，并且它们更直观、更形象的展现了乐队排列艺术中的奥妙。如，敦煌壁画中就有零散式、平列式、组合式、复合式等，并且每种形式里还有细分[7]。如此丰富的排列形式，它们已形成了一定的规律，这说明乐队排列，确实是研究音乐形态必不可少的组成部分，为我们研究古代音乐提供了重要的线索和依据。而位于新疆拜城的克孜尔千佛洞，其石窟壁画中的乐队排列形式，体现了其独特的艺术风格，它们可以分为三类。

（一）中心对称式

所谓中心对称式就是以佛或菩萨为中心，伎人在其两侧一字排开，形成对称、平衡的形式。这种形式是克孜尔石窟早期壁画中最常用的。它们的题材都为天宫伎乐天人图。如公元4世纪76窟主室卷顶，画面中，四只以佛为中心横向一字排开的乐队，将卷顶的连接为一个正方型，正方型内侧的对角线又以佛为中心两侧排开。如图1，其中从保存完整的乐队图像可见，以佛（或菩萨）为中心的乐队从左到右一次是舞伎、舞伎、排箫伎、歌伎、弓形箜篌伎、合十伎、佛、合十伎、横笛伎、璎珞伎、腰鼓伎、散花伎、舞伎乐。两侧的伎人不仅人数对称，最重要的是，在音响上也能达到平衡。从乐器声学角度上说，打击乐器＞吹奏乐器＞弓弦乐器＞弹拨乐器[8]586。乐队中为了使音响达到理想的听觉效果，故而会将不同发音状况的乐器搭配开来，以避免个别乐器由于音量、音色等方面的因素造成突出感和混乱感。佛左侧部分为横笛伎和腰鼓伎，音响远超过于右侧的排箫与弓形箜篌，为达到平衡固将歌伎安排在右侧的队列中，这样在音响效果上能给听者以均衡感，不至于左右音数差距较大而给听者以失重感。这绝非是偶然现象，38窟的大型组合也顾及到了此点，且并对于乐队的排列与组合分的更细致。

图1 克孜尔第76窟卷顶天宫伎乐图之一

公元4世纪的38窟中保存的两幅一体的天宫伎乐图，也可看做为中心对称式。由于乐队规模较大，固将乐队分别绘于主室左右两壁，两壁各一幅。两幅中都没有用乐的主体，因此判定他们是以主室正壁的佛为中心即用乐主体（中心柱式洞窟的正壁是绘或塑佛像的地方）。如果是空间的原因，那么可以将其看成是横向一字排开。也不排除是“U”型对称排列的可能性，但根据本石窟的风格、以及其它窟乐队排列的综合分析，还应是横向中心对称的。此窟画面完整、内容丰富的伎乐天人图，一向为中外学者所关注，德国的格伦威尔德曾把它命名为“音乐家合唱洞”，日本人据此译为“乐天洞”。它的艺术价值相当高，是研究古代龟兹佛教艺术和龟兹音乐舞蹈生活的重要资料，这一点在克孜尔千佛洞第38窟的天宫伎乐图中显示的非常明显（见封三图1）。

按礼佛右绕顺序，本窟的内容是西壁（佛的右侧）：第一组，一伎吹横笛，一伎奏弹拨乐器；第二组，一伎舞璎珞，一伎散花；第三组，一伎弹阮咸，一伎吹横笛；第四组，一伎弹弓形箜篌，一伎托花盘；第五组，一伎舞璎珞，一伎托花盘；第六组，一伎弹五弦琵琶，一伎吹筚篥；第七组，一伎击铜钹，一伎吹排箫。东壁（佛的左侧）：第一组，一伎弹五弦琵琶，一伎吹横笛；第二组，一伎舞璎珞，一伎击掌；第三组，一伎弹阮咸，一伎吹排箫，第四组，一伎弹弓形箜篌，一伎托花盘；第五组，一伎吹横笛，一伎击答腊鼓；第六组，一伎吹筚篥，一伎弹五弦琵琶；第七组，一伎舞璎珞，一伎举宝镜[9]。

如克孜尔千佛洞第38窟的天宫伎乐图（见封三图2、3）中画面显示的，一字排开的乐队，其中又细分为两人一组，每组均是一男一女，肤色一黑一白。这种排列组合方式在文献中和其他地区图像中都尚无出现。类似于此种两人一细分组的乐队排列在克孜尔100窟的“伎乐天人图”和181窟说法图乐队中以及森木塞木（龟兹系石窟）44窟也有出现。对于此，龟兹学研究的资深专家霍旭初先生认为这种组合必有其创作的依据。其可能是唐慧琳《一切经音义》上所说的紧那罗和乾达婆为妻室，图中二人宛如一对夫妻。从艺术表现上它与龟兹流行的表演形式有关，双人歌舞和双人对舞是西域流行的表演形式《旧唐书》记载的《高昌乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《安国乐》中都是“舞二人”，《龟兹乐》是“舞四人”，是“舞二人”的扩大，但基础任是“舞二人”。这一情况在敦煌“经变画”的乐舞场面中也可以看到，以一般的“经变画”中的出现的二舞伎表演，但到了大型的乐舞场面里，舞者扩为四人。除此外唐李白《醉后赠朱历阳》中有“······双歌二胡姬，更奏远清朝”的诗句。陕西兴平出土的一件北朝时期的佛座石刻上刻有一组胡人乐舞图，其中有一男一女在对舞，亦可视为论证西域双人歌舞的依据[10]。笔者赞同以上观点。无论是佛教艺术需要还是音乐内容安排，这种舞蹈的男女二人组合极有可能影响到乐器演奏的组合，就如同展现在壁画中的乐队组合那样，它们共同构成的乐舞仪式队列。

从乐队音响平衡的角度来分析，佛左、右两侧的弹拨乐器、吹奏乐器、打击乐器逐一对应，共同形成了一个稳定平衡的合奏模式。除弓形箜篌与散花组合外，吹奏乐器又与弹拨乐器或打击乐器构成两人吹弹组合或吹打组合，每组两伎对视而奏，相互交流，融洽和谐，似构成一定的音乐模块，而这几组“模块”又一同构成一个音响整体。他们为舞伎和其他礼佛伎人烘托、伴奏，其中还有位击掌的伎人，击掌以和节，与文献记载相一致，如唐代杜佑《通典》载：“扌卞，击其节也。情发于中，手扌卞足蹈。扌卞者，因其声以节舞。龟兹伎人弹指为歌舞之节，亦扌卞之意也”[11]此图正是龟兹乐舞中击掌为节的情景。充分体现了音乐整体划一的效果。两组弓形箜篌伎与散花伎的组合，处于乐队最中心的位置，并且乐器单独安置，似为画工有意刻画弓形箜篌的作用。

38窟的这种乐队排列形式，可以看做是中心对称式乐队排列的一种衍生和系统分化。它在形式上是中心对称式，在内容上，每个两人组又稳定、整体划一。他们没有严格意义上完全对称给人造成的呆板，而是活泼，又相对独立。是稳定中寻求稳定。

中心对称式，图像中也有竖向对称的，但仅一例。公元9世纪227窟主室正壁佛龛上方绘有六身伎乐天人，佛右侧从天而降的天人中间一身为持竖箜篌天人，右侧上方一身为吹横笛天人，中间一身为舞璎珞的天人，下方为一奏曲向琵琶的天人。从表面上看这种乐队，但从音数值来分析，竖箜篌双手弹奏，发音数为2，曲项琵琶为1，横笛为2，故横笛放在离主体最远的位置，用以达到音响的平衡。

无论是横向的中心对称还是竖向的中心对称，壁画中所表现的伎乐乐队都是为了达到一种对称的效果。

（二）零散式

这类乐队，在壁画中主要是以两个或以上乐伎（有时夹杂在舞蹈中）出现的，它没有固定的对性，无一定的模式，具有灵活自由的特点[4]34。说法图为此种类型主要的依托方式。通常状况下，单个乐伎独自出现时，主要是持弹拨乐器，他们紧靠佛两侧的第一排伎人中，唯一的特例是公元4世纪38窟的一幅说法图，单独一伎持铜钹在佛的右侧，似为前文所说的作为法器而使用的乐器出现在说法仪式中。两身的伎人在说法图中，可以称作是组合了，或是器乐组合，或是器乐舞蹈组合（这其中包括边奏乐器边演唱的），器乐与歌唱的组合尚未见（“歌唱”是从其口形所判定，倘若其不是在歌唱，那么张口至少是绘画着为表现人声，至少是与发音有关，至少出现在佛教壁画中是为佛所服务的，那么它就是所谓的“音声”）。两人的组合在壁画中的出现是分别位于离佛最近的左右两侧一层中，多为弹拨乐器和吹奏乐器的组合，如公元4世纪38窟说法图中的筚篥与五弦的组合；阮咸与排箫的组合；排箫与五弦的组合。公元7世纪主室正壁的说法图弓形箜篌伎与五弦琵琶伎绘于佛的一侧，只是另一侧被毁无法辨认，又，此为孤例，因此也无从将其放在两身伎人的乐队排列中来研究。根据笔者反复考察壁画，推理应将其放在三身以上的伎人乐队中考虑，它似将弹拨乐器放在一起，已构成独立的声音模块，与吹奏乐器区分。三身以上的伎乐同时出现可以称作是乐队了。在说法图中他们通常间插于位于佛说法队伍的一、二层，并且也是紧靠佛的两侧。零散式乐队的另一种表现题材是因缘故事图，这里说其为组合更确切，因为这一类的题材都是乾达婆故事壁画，其表现的是箜篌与舞蹈的组合。

公元7世纪第8窟后室顶部的“伎乐天人”图（图2），表现了佛国的天人前来为佛涅槃做供养的画面。乐队分上下两层，上层为散花天人和吹排箫天人；下层分别为奏箜篌天人、吹排箫天人、和奏五弦琵琶天人。散花与弓形箜篌的组合是佛教中较为常见的和重要的形式。这里与竖箜篌同出现在乐队中，并做上下间插排列，也似为表现其重要的形式。此乐队上下排列，虽然没有对称式那样的稳定感，但是几身伎人面朝佛的方向，演奏融为一体；虽然是零散式，但是伎人并不分散，而是相互簇拥。再加之他们的飞天美感，更增添零散式乐队的艺术美感。

图2 克孜尔第8窟后室顶部伎乐天人图

除以上的两种乐队形式以外，还有一种特殊的排列形式。伎乐大规模的出现，每身伎人都由栏格隔开，形式如同天宫城墙的千门楼。如（100窟），只可惜本窟壁画严重被毁，辨不清伎人形象，但是，它留给我们的这种阵势，确非常的壮观。77窟后室的伎乐天也为此种形式，但由于其表现的题材是为佛涅槃做供养，因此无需用佛国“胜景妙乐”的规模。

三、乐器组合形式

克孜尔石窟壁画中乐器图像使用最多的是弓形箜篌，共30多件；其次是排箫，共19件；再次是五弦琵琶，共17件。这从一定的侧面反映了弹拨乐器和吹奏乐器为龟兹地区使用较多的，同时，图像中所显示的弹拨乐器与吹奏乐器的组合也是最为频繁，它们似乎在告诉我们，这种组合规律能代表历史中龟兹的一个侧影。正应玄奘“管弦伎乐，特善诸国”对龟兹乐的描述。

（一）弹拨乐器与吹奏乐的组合

弹拨乐器与吹奏乐器的组合，在克孜尔石窟多见于说法图中。由于壁画多残，从完整的结合残缺所见的图像综合分析，两类乐器通常是由2-3件构成的小型组合。图像显示在乐器编制上偏重于弹拨乐器。因为，如若是三人的弹拨乐与吹奏乐的组合，必定有两人是演奏弹拨乐器的。如114窟伎乐天人图，弓形箜篌伎、阮咸伎、排箫伎的组合；227窟伎乐天人图中，弓形箜篌、横笛、曲项琵琶的组合（完整）；181窟说法图中排箫、竖箜篌、五弦琵琶的组合。再如，38窟的天宫伎乐图中，弹拨乐器也多于其他类的。这种以地域风格而偏向某类乐器的现象也表现在当今现实生活的“丝竹”乐队中[8]597。它们也与历史中，中原的“丝竹”乐队相似。

（二）其他类型的组合

同类乐器的组合主要是鼗鼓与鸡篓鼓的组合。“打击乐曲多以节奏和音色的变化为其主要的发展手段，再结合音高、音量、速度等方面的处理，已达到表现思想感情的目的。”[8]229壁画中至少已经从一定的方面顾及到音色的对比。类似于音色对比的，还有38窟右壁其中一幅说法图中的两只吹奏乐器，横笛与筚篥的组合也或多或少的反映同类乐器的音域问题。除此之外，还有类似于“鼓吹”、“鼓舞”形式的组合，如克孜尔第238窟后室顶的六身伎人（见封三图4），分别为舞伎、答腊鼓伎、舞伎、羯鼓伎、舞伎、排箫伎。只可惜画面另一半残毁，但是从残存的部分，完全可以生动的体会到鼓与舞的默契配合。

本石窟壁画中尚未见有弹拨乐器与打击乐器组合的。他们共同出现，只有一种情况，即天宫伎乐图中所显示的大、中型乐队，弹拨乐器、吹奏乐器、打击乐器共同构成的乐队，并且其中有舞蹈形式。大型的合奏，通常每件乐器会配备两人演奏，也与当今的民族乐队器乐配置相吻合[8]598。

四、结语

克孜尔石窟伎乐壁画在乐队排列上，强调了欣赏主体所需达到要的艺术魅力。如其看似简单的左右对称式乐队，可在听觉感受上，给欣赏者以立体、均衡的艺术效果。乐队中，以两人为一细分组的形式，可看作为构建的一定音响模块，从而得到合奏中较为细腻的音响效应；再者，在演奏中也可在一定程度上增进了奏乐者之间表现交流力度。在乐器组合上，壁画中体现了以“管弦伎乐”见长情形，而这种“管弦伎乐”多偏重于弹弦乐器，这是与该地区的主奏乐器的演奏技术高度发展与乐器性能的特殊喜好分不开的。还有鼓乐的繁荣与发展，足以说明打击乐器在龟兹人音乐生活中的重要地位，以及古代龟兹人在鼓类打击乐器方面所展示的非凡的音乐创造力。

克孜尔石窟伎乐壁画所反映出的这些音乐信息，对我们研究古代龟兹乐以及与其一脉相承的、今日仍在新疆地区广泛流行的木卡姆艺术，有着重要的参考、借鉴作用。

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