“作者论”审视下彭浩翔电影的后现代性

栾熙彦

电影《伊莎贝拉》海报

1954年，在法国《电影手册》的第31期上，一篇名为《法国电影的某种倾向》的文章令远在大洋彼岸的好莱坞影坛都激起争论。文章作者弗朗索瓦·特吕弗提出，“一个导演如果在他的一系列影片中坚持某种一贯的题材和风格特征，就可以称为是自己影片的作者，这些影片就可以称为作者电影。”［1］“作者论”的核心是指导演在整个电影创作的过程中要占据绝对中心的位置，并且对人生和世界有独特的睿智思考，满足导演职业成熟技能的要求，掌握电影艺术规则，能将自身的思考完整、客观的呈现。“作者论”所强调的作者、主题、风格成为研究电影艺术的核心。自此，电影艺术开始关注个性的表达，关照导演的独特情怀。而“作者论”中的某些特性也透出浓浓的后现代意味。后现代文化强调个性、不可设定的思维模式、反传统行为模式以及反文化的特质，与作者策略不谋而合。香港导演彭浩翔作为电影编剧兼导演，电影类型杂糅、关注小人物生活、反文化的作品风格，显示出强烈的后现代性和电影作者气质。

一、多元式的话语异质

作为一个电影作者，要求导演具备娴熟的电影拍摄技术。彭浩翔了解电影艺术规则，是一位对电影集体艺术有充分认知的导演、编剧，有出色的全局掌控能力，运用技术客观的表达自身的艺术思考。在彭浩翔的电影中，杂糅拼贴、戏谑模仿与情节的不可预知性，这些复杂因素融合在每一部电影里，给他的电影增添了些许多元性。他熟练地运用各种剪辑与拍摄等技术，使个人风格与影片叙事完美的结合。他的电影不把元叙事所追求的共时看作是自己的终极目的。如:大团圆结局、常规叙事、美好的爱情。其作品更倾向于打破惯有的思维模式，强调差异的不稳定性，即多元式的话语异质。例如在《破事儿》里面，整个影片由七个小故事组成，每个小故事的情节或者结尾都或多或少的出乎观众的意料。比如说片子中的第二个阿富和慧英的故事，两人交往已久，但是慧英坚持结婚才能与其发生性关系，阿富没有办法，忍耐许久，最终在圣诞节终于想出以庆祝节日的理由让女友慧英为其口交，而女友竟然答应了。之后每个节日阿富都会要求女友为他“做节”，女友也越来越顺从，可最后的结局却出人意料:女友因一次为他“做节”而被噎死了。这个故事无论是从情节还是结局都令人意想不到，思维、情节模式具有强烈的不可预知性，无可推测的逻辑性。还有《破事儿》中的陈教授与太太的故事，叙事方式是用了常规电影视角与DV相结合的方式，DV中使观者作为了DV机的视角，陈教授则直接面对观众(心理咨询摄像机)讲述，让观者有了一反常规的参与感，不仅如此，随着讲授的倾诉，电影画面还会插入教授想象场景的真实再现画面，如:幻想自己妻子和别人上床的露骨画面。期间教授还说到:“我不想让你想象我和我妻子做爱的画面!”这时，画面里的人物保持着相同的场景和动作，换了两个人。满足了陈教授的要求，但很明显能看出导演的戏谑和恶搞成分。从这段小故事能看出导演娴熟又富有另类创造的技术运用，多种拍摄的巧妙的拼接、杂糅的剪辑方式，都呈现出独特的“彭式”风格。整个故事透出一种戏谑的黑色幽默风格。另外《低俗喜剧》就讲述了电影人杜惠彰受大学邀请讲述一次为电影做出的惨痛牺牲故事的演讲。从开头到结尾，他叙述的故事是荒诞的，但是却引来了台下的大学生们强烈的好奇心，即使大家有些不敢相信，但是好奇心驱使他们一步步追问，最终让阿杜讲完了这个令人匪夷所思的、为电影牺牲自己的故事。其中的人物令人印象深刻，广西富二代暴龙哥、本色出演的邵音音、网络男主角叶山豪等等，这些人物的塑造有现实生活中人的影子，但也融合了电影中戏仿、夸张的元素，使每个人物都看起来似真似幻。

彭浩翔影片中无论是其叙事的文本、到话语传达亦或是受众，各个层面都渗透着多元化的概念，不再强求故事、结构与电影文本内在表达的至全至美和接受共鸣，转而更宽容地面对影片各层面的断裂、局限、矛盾与不稳定性，这与后现代性表现出的多元化如出一辙。

二、平凡叙事代替堂皇叙事

彭浩翔的电影关注底层小人物、聚焦平凡人的生活。他有着自成一体的主题体系，影片充满着对人与社会的关系探索，透过镜头冷静地审视着都市视角下小人物的无奈、困苦的窘境以及自我救赎的力量。不仅如此，他的作品具有鲜明的个性，在其众多作品中体现出与众不同、难以复制和易于识别的一贯的风格与风格转变的可追溯性。

传统的元叙事电影遵循的是以英雄为中心的堂而皇之的叙述模式，而后现代电影倾向于将堂皇叙事的社会的语境(如圣贤英雄、解放拯救、光辉的胜利、壮丽的远景等)散入叙事语言的迷雾中，使观众对堂而皇之的历史言论，或历史上的伟大“推动者”和伟大的“主题”产生怀疑，并以平凡的小人物、平凡的主题、平凡而琐碎的故事取而代之或利用堂皇叙事与平凡话语间的杂揉、拼贴和交替衍生来反衬、嘲弄元叙事的理性偏激。如在电影《伊莎贝拉》中，讲述了一个因惹上是非遭停职的小警察的故事。失业后，他生活在社会的底层，生活缺失方向感，天天买醉。谁知偶然的一次机会，一个自称是他私生女的女孩来到了他的身边，在两人的相处中，他渐渐感受到了什么是责任。在这个故事中，对应现实生活的每一个角色都是平凡而渺小的。你可以说这个人可能就是你隔壁的叔叔，邻家姐姐。平凡而张弛有度的叙事节奏，随着缓慢流动般的音乐，随着故事的推进，那股温情缓缓流入观者的心里。影片《志明与春娇》讲述了都市里的一对“姐弟恋”。因为“戒烟令”使后巷成为烟民的聚集地。而广告公司的张志明和余春娇也因此相识。作为香港本土导演，彭浩翔结合了香港的社会现状，一段身边随手可及的偶遇而衍生出的爱情，一份情人间彼此诉说不清的感觉，共同塑造了这样一部浪漫的爱情轻喜剧。作为故事的编剧，导演坦言故事取材于自己和身边朋友，因此从作品中，我们能从那手持具有节奏的微晃镜头中体味到真实与生活。还有近期上映的《人间小团圆》，整部电影围绕郑家三代貌似风平浪静的安逸生活，带出各人成长中隐藏的伤痕与阴影，从中领略各自成长的释怀和感悟。观者可以从影片的角色中或多或少的看到自己影子，看到生活中的烦恼忧伤、悲欢离合，正是我们每一个人都要经历的。像电影里说的:“生命，始于吸气。终于呼出最后一口气。一呼一吸间，经历高低起伏，品味悲欢离合。我们只得任脚走，憋住气去走人生路。”这也是导演的人生感悟。真正的生活，没有太多惊世骇俗的大起大落，惊心动魄，更多的是实实在在的平淡，需要我们一步步去走完。我想这也是彭浩翔电影后现代性的一种另类表达:与众不同的视角，平和的叙事，平凡的小人物。平静的诉说这个城市另一端小人物的悲伤与迷茫，失落与彷徨。

三、反文化为内容的新文化

彭浩翔的作品具有个性的另类创造，打破人们常规的思维模式，呈现出一种逆向思维的反文化特质。“后现代”所要表达的是一种不确定、模糊、偶然、不可捉摸、不可表达、不可设定及不可化约的精神状态、思维模式、行为模式和事物状态。［2］例如在电影《买凶拍人》的故事中，职业杀手Bart角色不同于以往电影中杀手冷酷无情的样子，而是一个杀人技艺高超但是有点神经质的普通人，甚至还让人觉得有点滑稽搞笑。片子开始，Bart杀完人去找雇主拿另外一半钱，谁知雇主身无分文，为的就是让Bart把他杀掉。结果出乎所有人意料，Bart说:“你还是自己死吧，要不我岂不是又做了一笔亏本生意。”说完雇主刚要跳楼，Bart说:“等我走了你再死，否则他们会怀疑我的。”对话滑稽恶搞，Bart的话看似有逻辑，作为一个职业杀手，杀人无数，而在这个时候还怕别人怀疑他杀人，内在的逻辑是无序和混乱的。期间谈到雇主自杀的原因，楼主因为楼盘大跌而即将破产，不能自杀是因为自己没有买自杀的保险，得不到保险赔偿金，所以要看起来意外死亡或者被人杀害，才能换取给女儿的学费、家人的生活费。这一段看似无厘头，黑色幽默的展现，其实也是对现实社会的讽刺与诟病。彭浩翔以一种戏谑夸张的手法对其进行了处理加工，喜剧的背后，真正的展现的是社会的悲哀。无独有偶，《维多利亚一号》以香港楼市为题材，剧中女主为了能住上能够看海的大厦，加班攒钱，偏偏赶上楼市疯涨的时候，签合同当天房主反悔，宁可赔付违约金也不愿按原价出售。买房无望的她冲进维多利亚一号，开始一场大屠杀。女主角的愿望其实很简单，就是住上自己梦寐以求的大厦，结果她杀害了11个无辜的生命。不堪的现实使人性扭曲变形，变成了杀人魔头，实际上是这个冷酷的社会造成的。这种反文化的叛逆还呈现在《青春梦工场》中，故事荒诞又幽默，一群即将毕业的大学生，突发奇想，计划筹30万元请日本的心爱的av女优来拍戏兼发生关系。这种“突发奇想”甚至可以说是一个电影作者的另类创造，这部看似反文化荒诞的黑色喜剧又兼具内部逻辑，让人觉得匪夷所思的同时却又引人入胜，堪称一部“成人童话”。他的作品从个性和素材冲突中呈现“内在意义”，体现出创作的激情与生命力。这种“内在意义”在彭浩翔电影中则表现为后现代主义文化。它是一种反文化，通过一反常态、反常规思维的表达，以现实社会为蓝图，构建一个真实的、遵循逻辑却又诟病社会的故事，使人对旧事物、现实社会的另一角度重新审视，从而达到反思的目的。因此，这是一种以反文化为其内容的新文化电影，对传统电影而言有特殊的启示，它既是终结，又是新的开始。

作为一个独具特色的“鬼才”，彭浩翔可以被称为一位“电影作者”。彭浩翔生长的香港，是一座东方文化传统与西方后现代文化融合的都市。他作品的后现代感呈现出多种特性:杂糅拼贴、戏谑模仿与情节的不可预知性，是一种多元式的话语异质。他突破常规，关注小人物，展示平凡生活，用平凡叙事代替堂皇叙事。他突破常规，用自己的独特视角，在作品中融入自己对人生和世界有独特的睿智看法。用反文化的形式呈现出一种新文化。他的成功，对于香港影坛甚至整个中国影坛都具有一定的启示作用。

［1］饶晖.电影作者［M］.北京:中国电影出版社，2004:39.

［2］李简瑷.后现代电影［M］.成都:四川人民出版社，2009:16.