《黑天鹅》:精神分析与非压抑性文明的构想

杨 柳

电影《黑天鹅》海报

阐释并非艺术家本人的工作。换言之，对影片的隐喻做出阐释，同时通过这些阐释，展示影片文本的寓言，是解读者的工作。

——戴锦华:《电影批评》［1］

精神分析理论作为一种重要的理论资源，对人文学科及种种艺术创作产生了广泛而深刻的影响，为它们所鉴借，这当中就包括马尔库塞把弗洛伊德的理论与马克思的学说相结合所提出的一种批判的文明理论，和在弗洛伊德弟子拉康的精神分析学说基础上建立的第二电影符号学即精神分析电影符号学。而且，在某种意义上，精神分析理论与作为一种电影类型的惊悚片直接而密切地联系在一起，甚至可以说，惊悚片始终是某种电影化了的、或曰电影版的精神分析故事。［2］

在本文中，我们将通过介绍和尝试运用精神分析理论及马尔库塞的有关思想来分析和解读被宣称为“心理悬疑剧”和“惊悚片”的美国电影《黑天鹅》。

一、精神分析与爱欲解放论

弗洛伊德把人的心理结构分为意识和无意识。在他看来，由于受快乐原则支配的无意识是先天形成的，因而更能体现人的本质。无意识中的主要本能是生命本能和死亡本能。由于人首先是一种存在，因而人的本质首先就是与存在原则相一致的生命本能。这种生命本能就是爱欲。由于爱欲无时不在追求一种纯粹的、作为自在目的的满足，具有破坏力量，因此，必须使本能偏离其目标，抑制其目的的实现。文明就是以对爱欲的压抑为起点的。此时，现实原则取代了快乐原则，人们学会了为得到延迟了的、受到限制的，但却是“保险”的快乐而放弃暂时的、不确定的、破坏性的快乐。弗洛伊德认为，“持续至今的原始而永恒的生存斗争”造成并维持了爱欲在现实原则支配下的压抑性变化。缺乏这个事实使人们懂得，他们不可能自由地满足其本能冲动，不可能按照快乐原则生活。因此，促使对本能结构作重大改变的社会动机是经济的动机。如果社会成员不去工作，社会就无法为他们提供足够的生活资料。这种对爱欲的压抑是作为一般文明所要求的基本压抑。［3］但马尔库塞认为，物质资料的分配方式与生产物质资料的劳动组织方式总是强加于人的。它们代表了特定文明阶段的统治利益，因而是操作原则。它们对人的爱欲所强行施加的压抑是在一般文明要求的基本压抑之外的、为维持特定统治形式所必需的额外压抑。［4］

爱欲与文明的对立是弗洛伊德理论的一个基本假设。人类的文明史，也就是人类的爱欲被压抑的历史。这就是说，爱欲之被压抑有其生物学上的必然性:它本身就具有反社会的性质。因此，人类面临一个两难困境:不是压抑爱欲，便是毁灭文明。非压抑性的文明是不能建立的。但马尔库塞通过对弗洛伊德思想的哲学探讨，发现了其理论中所包含的一些可能与这个基本假设正相对立的成分，如他认为爱欲受压抑也有其社会历史根源。此外，弗洛伊德在一定程度上还看到了非压抑性文明的可能性。因为他认为，在人格最深层的无意识中，保存着以前本能欲望得到完整满足的记忆，而这种记忆将促使人们为重新争取这样的满足状态而斗争。马尔库塞进一步发展了这种思想。首先，他认为，爱欲有一种内在的约束力、凝聚力，但并不具有反社会性，因而也并不必然与文明相冲突。其次，基于对基本压抑和额外压抑的区分，他指出，在发达工业社会阶段，文明不再与爱欲发生冲突，相反，文明的发展为消除压抑创造了条件:科技的发展可以把一切不悦的工作降到最低限度，甚至予以取消;物质资料的丰富可以消除匮乏的威胁。这就是说，快乐原则与现实原则的冲突消除了，对爱欲的基本压抑也就没有理由存在了。［5］但在现代发达工业社会里，人类的爱欲所受的压抑不仅没有消失和减轻，反而变本加厉地严重起来。这就是这个社会的操作原则为维持这个特定社会的生存而对爱欲所作的额外限制。［6］因此，要消除压抑，解放爱欲，建立一种非压抑性文明，就必然意味着要推翻现行社会的统治秩序。

必须明确的是，不能将马尔库塞的爱欲解放论与性欲放纵论混为一谈。［7］虽然弗洛伊德没有明确区分爱欲与性欲，但二者还是有重大区别的。性欲仅仅是关于两性关系的欲望，而爱欲作为生命本能，则蕴含更多的内容，既包括性欲，也包括食欲、休息、消遣等其他生物欲望。性欲对个人来说只能获得局部的、短暂的快乐，而且还常伴之以痛苦和给社会带来混乱。爱欲则会使个人获得一种全面、持久的快乐，并使社会建立起一种新的关系。这是因为爱欲的器官遍及人体的各个部位，爱欲的活动囊括了人类的一切活动。因此，马尔库塞的爱欲解放论本质上是一个严肃的社会政治理论，是一个批判的文明发展理论。

二、梦·镜像与女性的成长故事

《黑天鹅》讲述的是一个女性破茧成蝶(注意尼娜闺房蝴蝶飞舞的粉色墙纸)的成长故事。

故事的主人公尼娜在母亲的严格管教下自幼从习芭蕾舞，她刻苦努力，规定饮食，绝少娱乐消遣，几乎把所有的时间和精力都倾注到对芭蕾舞艺术的完美追求当中。随着叙事的展开，观者可以发现，尼娜的家庭中没有男性，她不过是一个私生女。就一般观念中的家庭而言，父母任意一方的缺席均意味着男性生命或女性生命的创伤和不完整，而这肯定又会对子女的成长产生影响。尼娜母亲的创痛来自于某位负心男人的玩弄或者背叛，因之她放弃了自己的芭蕾舞事业，转而倾尽全力来培养女儿跳舞，并对女儿的感情施以严密的控制。28岁的尼娜仍如母亲襁褓中的婴孩，漂亮、乖巧、稚嫩，伴着绒毛娃娃和八音盒的乐声在粉色的世界中成长，没有爱情，惟有芭蕾。但对于处在她这个年龄段的女性来说，爱欲尤其是性欲无疑活跃在其无意识中。当她为了获得梦寐以求的出演女一号的机会而决定动用女性最原始武器的时候，她又为之忐忑、羞怯甚至愤怒。由此可以说，尼娜是一个爱欲受到极度压抑的女性。

追究其压抑的根由，决不仅是源出于其母亲的创伤经验那么简单。或者换个问法，如果说尼娜压抑自己的爱欲是因为母亲的严格管教，母亲所以施加严格管教是因为她自己的创伤，因而同样压抑着自己的爱欲，那么母亲又为何压抑自己的爱欲呢?仅是对负心男人的恐惧吗?进一步，如果是这种恐惧，那又是什么导致她遭到男人的背叛呢?从人类个体的生命经验来说，女人渴望男人，同时也忧惧男人，正如女人对男人也具有双重意义，即作为欲望的对象，成为被渴望的、完美的、携带着幸福而来的和作为威胁的、制造不幸与带来毁灭的力量。但男女双方相对异性的这种矛盾心理并不会成为男性或女性个体压抑爱欲的绝对理由。我们可以从导演托马斯携尼娜出席募资晚宴的场景中寻找到真正的答案。为了《天鹅湖》的如期上演，也为了尼娜的美梦成真，他们必须强作欢笑，曲意逢迎，甚至不惜向“潜规则”低头，只为讨得资本大鳄与权贵们的欢心，寻求资本与权力的双重保护。压抑的根源不是某个男人的移情别恋，而是这个男人所代表的居于特权地位的特殊团体或个人和他们的机构、体制以及他们所拥有的力量。在这个特权阶层及其体制的话语霸权和操作之下，尼娜母亲的创伤不会是个案。作为曾经的牺牲品，尼娜的母亲不希望女儿重蹈覆辙，于是，压抑的受害人变成了压抑的输出者。无论我们是否把《黑天鹅》看成是达伦·阿罗诺夫斯基对现代发达工业社会(在我们的这一题域中，它由好莱坞制片体制所代表)进行声讨和批判，呼吁解放爱欲的一个影片文本，但联系着他拍摄本片的曲折经历，①达伦·阿罗诺夫斯基很早就开始构想一部关于芭蕾舞演员的影片。他原本想以《替补演员》为底本拍摄这一影片，但因制作方式和资金筹募等问题转而拍摄了《摔角王》。后来达伦找到《摔角王》的编剧马克·海曼再次给他编写了剧本《黑天鹅》，又因资金问题剧本被影视公司周转。影片从最初构想到拍摄完毕上映，耗去了达伦整整十年时间。＊至少我们可以说，左右好莱坞制片的资本大鳄们遭到了含沙射影的揶揄和攻击。

《黑天鹅》中有两个梦，一个出现在片头，一个出现在尼娜爱欲觉醒、反抗母亲压抑的时刻。关于梦和释梦的论述是弗洛伊德精神分析理论中的重要内容。弗洛伊德认为，梦的意义是愿望(wish)的实现(旧译为欲望的达成)。而构成梦境的基本材料，或者说，梦所包含的基本内容，是身体刺激、白日残余和梦思维。其中，“梦思维”指的是在梦中以“化妆”形态出现的童年记忆、创伤场景和愿望。在梦中，当超我②在弗洛伊德思想后期，他提出了一种新的人格概念。他把心理结构的主要层次划分为本我、自我和超我。本我是无意识的领域、主要本能的领域。它不受任何构成有意识的社会个体的形式和原则的束缚。它所追求的只是按照快乐原则使其本能需求得到满足。在外部世界(环境)的影响下，一部分具有接受和避免刺激的器官的本我逐渐地发展成了自我。自我是本我和外部世界的“中间人”。知觉和意识不过是自我的最细小、最表面的部分。自我的主要功能是协调、改变、组织和控制本我的本能冲动，使其与现实一致。在自我的发展过程中，出现了另一个心理“实体”即超我。超我产生与婴儿对父母的长期依赖;父母的影响是超我的核心，但它也受一些社会和文化的影响。道德及其它外在约束通过自居作用(心力内投)变成了自我的“良心”;违背这些约束或想违背约束的愿望所产生的惩罚需要便是“负罪感”。关于弗洛伊德对人的心理结构的分析参见弗洛伊德:《一个幻觉的未来》，第164－207页;马尔库塞:《爱欲与文明》，第21－23页。＊的审查机制相对松弛之时，童年记忆、创伤情境与身体受到的刺激、白日经历的残余一起，经过梦的工作变为梦境，在梦中，准确地说，是在美梦中，我们获得愿望的满足——即，我们在现实生活中无法实现的愿望，无法获得的满足在梦中得以实现、获取。同时，依照弗洛伊德的论述，梦与白日梦并无本质性的区别。梦、白日梦和幻觉构成了同一类型的愿望的实现，或者说是一种现实匮乏的想象性满足。所谓释梦，是将梦作为某种欲掩盖其真相和真意的表象系统来予以分析，以发现掩藏于其下的愿望与童年的或创伤性的记忆内容和意义。梦经过释梦分析之后，成为、还原为表达多种愿望、记忆的话语结构。［8］我们不妨依据弗洛伊德的论述来解析尼娜的这两个梦。片头的那个梦境中，饰演“白天鹅”的尼娜与魔王罗斯巴共舞，因后者下咒而为其所控制，她惶惧、惊愕、无力自拔。联系着后来黑衣舞蹈老师教她的舞蹈动作来看，是“黑天鹅”(thelustfultwin，theBlackSwan)的力量控制了她。不过，与其说是“黑天鹅”的力量控制了她，不如说“黑天鹅”的力量正是她所渴望具有的，或者原本就潜藏在她的无意识中。美丽、乖巧、娇柔、怯懦、自我控制的“白天鹅”象征着压抑了爱欲、背负着罪感、为特定文明阶段的统治集团所规训了的个体，率性、洒放的“黑天鹅”则象征追求着爱欲的自在满足的个体。可以说，影片后来的所有叙事都是为了解释这个梦，实现梦所揭示的愿望——开启和发掘“黑天鹅”，解放爱欲。第二个梦(或者说性幻想)正是这种愿望的实现，是现实中遭受压抑的尼娜在梦中获得爱欲(性欲)的完全满足。而且对这第二个梦进行解析，我们可以发现其中的基本材料:与莉莉和陌生男子在酒吧中的撒欢厮混(身体刺激、白日残余)、曾经的恋爱欢好经历(记忆)和发掘“黑天鹅”的渴望。尼娜急切地渴望破茧而出。

影片中多次出现镜像③在种种电影的构图方式中，有一种需要强调的元素，即所谓“画框中的画框”的运用。在通常情况下，这是指摄影机透过门、窗或镜框去拍摄人物。于是门框、窗框、镜框便构成了“画框中的画框”。这其中表意最为丰富的，是镜中像的运用。影片可以借重镜像的隐喻，构成虚与实、真与伪、真言与谎言的表达，构成关于人物某种内心状况:诸如“茕茕孑立，形影相吊”的孤独感，某种内在冲突、乃至精神分裂症的视觉呈现，构成某种直面或拒绝直面的自我的表达。参见戴锦华:《电影批评》，第7－8页。＊＊或者幻象:尼娜对镜凝视或神志迷幻时看到了淫邪、魅惑、满足、黑色装扮的自己或象征黑天鹅的莉莉。我们需要依据拉康关于“镜像阶段”的论述来解读影片中镜像的意涵。拉康的“镜像阶段”理论［9］描述人在6到18个月的生命经验。对于拉康，这是个体生命史、主体形成的最重要的阶段。6到18个月，是孩子被抱到镜前，从无法辨识自己的镜中像(把镜中像想象为“他者”)，到充满狂喜地“认出”自己(将镜中光影幻象当成自己)，并开始迷恋自己的镜像的过程。这也是所谓“主体”的形成过程，它建立在一个三分结构之上:想象、象征、真实。与精神分析的电影理论有着更直接的关联性的，是拉康从镜像阶段的论述中引申出的关于眼睛和凝视的辩证法。在拉康看来，眼睛是一种欲望器官，因此，我们可能从观看行为中获得快感;但眼睛又是被充分象征秩序化的器官，即人们通常只会看见那些“想看”/可以理解和接受的，而对于其他的存在视而不见。在拉康那里，存在着某种逃逸象征秩序的方式与可能，即凝视。在凝视的时候，我们同时携带并投射自己的欲望。凝视令我们逃离象征秩序进入想象情境，那便是幻想所在。在拉康那里，幻想指涉的不是满足的需要，而是未满足的欲望。换言之，凝视是一种欲望的投射，是一种于想象中获得欲望满足的过程，但凝视本身所印证的只能是欲望对象的缺席与匮乏。所以，尼娜屡屡在镜中或迷幻时所看到的那个“黑天鹅”象征着尼娜未满足的爱欲，且这种欲望日渐强烈，亟待释放，同时也指认着爱欲对象的缺席。

依据拉康的“镜像”理论我们还可以解释尼娜的自虐倾向。在镜像阶段，孩子在镜前举手投足，“牵动”自己的镜中像，获得了一种掌控自我和他人的幻觉——对于一个行为无法自主的孩子说来，那是一份空前的权力。于是一个镜前戏耍的孩子——“我”和一幅“言听计从”镜像——他，共同构成了某种关于理想自我的想象。可以说，是在镜像阶段，启动了一个名曰自恋/自卑的生命历程。因为，当这个镜前的婴儿长大成人，他可能一生怀抱着关于自己正是那一理想自我的想象，颇为自得;也可能终其一生追逐和渴望达到理想自我的高度，而厌弃自己的现实生存。精神分析正是从这里引申出对施虐/受虐的心理的阐述。［10］尼娜是一个对镜练功、追求完美的舞者，同时也是一个爱欲遭受压抑又渴望解放的女性，因此，尼娜总觉得自己尚未达致完美的境地，理想自我尚未实现，于是，抓挠肩胛、撕裂皮肤、抚慰身体，乃至刺向自己便成为她贬抑、抗议现实自我的方式。

尼娜的自虐倾向也可从另一方面得到解释。前文说过，生命本能与死亡本能共同存在于无意识中。二者在正常情况下的结合是一种健康的结合，但超我持久的严格性始终威胁着这种健康的平衡。超我在其形成过程中，它使自我与本我对立，使部分破坏本能与部分人格对立，破坏和分裂了完整的人格统一性，为生命本能的敌对者服务。因此，“一个人越是抑制对其他人的攻击倾向，他在他的‘理想自我’中就变得越专制，即越有攻击性……他的理想自我对其自我的攻击倾向就愈强烈。”［11］追求完美、渴望完美演绎“白天鹅”与“黑天鹅”的尼娜在严重的自我控制的人格中渐次滑向自我毁灭的深渊，死亡本能(破坏本能)在爱欲受压的情况下也逐步彰显其破坏力量，最终把屠戮之手伸向了自己，凤凰涅槃。这个过程也是尼娜的爱欲觉醒，努力恢复本能的健康平衡的过程。当她尽情演完黑天鹅一幕，主动跑向引导和唤醒她爱欲的托马斯、献上热吻的那一刻，她压抑已久、遮遮掩掩、在幻想中汪洋恣肆的爱欲终于喷涌而出，获得了圆满。但圆满并不是完美，它意味着回复本能结构的动态平衡，重拾正常人格。完美，只停留在自我的想象中，对完美的苛求将导致理智的暴政和不宽容。于是，尼娜破茧成蝶之时，也是其自我毁灭之日。

三、非压抑性文明的构想

如果把尼娜破茧成蝶的成长故事看作导演达伦·阿罗诺夫斯基创作的一则寓言，那么其题旨便是消除压抑，解放爱欲，构建一种非压抑性文明。但我们不能肯定地指认，他已经明确地提出构建这样一种非压抑性文明的前提是推翻现存的发达资本主义社会的统治秩序。对于一个像他这样出生成长于此等社会，并在很大程度上仰赖这个社会中的资本大鳄与权贵的大多数艺术创作者和知识分子而言，解放爱欲，建立一种新形态文明的构想充其量只会寄寓于个体解放的层面，而不会在社会形态转换层面展开其宏大叙事。

进一步推演开去，在全部生存资料总量有限的情况下，物质资料在全球范围内的不均等占有和分配就是一种必然的态势，而且，由这种不均等占有和分配所确立起来的等级秩序及游戏规则一旦固置下来，便不会轻易松动。于是，洛克所谓劳动加诸无主物便可据为己有的逻辑将大行其道，而那个“为其他人保留足够多的生存资料”的前提则被搁置不问。［12］在此，如果说一种非压抑性文明尚是发达资本主义社会指日可待的幸福蓝图，那么，对全球大多数文明社会而言，它只能是遥不可及的乌托邦。

抛开关于非压抑性文明构建的可能性假设，从一种关于人的本体论来看，爱欲解放论和非压抑性文明的构想有其合理性与积极意义。马尔库塞指出，以黑格尔为顶峰的传统哲学一直用一种理性的逻各斯规定存在，认为最高的存在乃是奴斯，是精神。但在现代哲学中，出现了以叔本华和尼采为代表的一股逆流，它有自己的逻各斯即满足的逻各斯，并用意欲和快乐来规定存在。弗洛伊德用爱欲来规定存在的思想也融入到这股逆流中。［13］质言之，传统形而上学和现代哲学都认为人有一体两面，只不过其各自的侧重点有所不同而已。诚如他们所论，人是精神与肉体、理性与激情的对立统一，由是，对肉体、爱欲、激情的压抑、控制乃至抹杀便是无视人性、缺乏人道的病态表征，正是在这个意义上，爱欲解放论和非压抑性文明的构想是医治这种病症的一纸药方。

［1］［2］［8］［9］［10］戴锦华.电影批评［M］.北京:北京大学出版社，2004:227，119，116 －117，118，154，157 －158，156.

［3］［11］弗洛伊德.一个幻觉的未来［M］.杨韶钢，译.北京:华夏出版社，1999:12 －14，51 －55，165 －171，203.

［4］［5］［6］［7］［13］马尔库塞.爱欲与文明［M］.黄勇，薛民，译.上海:上海译文出版社，2005:25 －27，99 －107，149 －151，162－163，67 －72，76 －78，155 －156，15，162 －163，89 －96.

［12］洛克.政府论(下)［M］.叶启芳，瞿菊农，译.北京:商务印书馆，1964:17－32.