政治性悲剧与现代化悲歌

【摘要】 本文试图对《霸王别姬》和《悲歌一曲》进行比较分析。从叙事风格上看，它们都采用了回忆的方式，但《霸》采用了宏大叙事，而《悲》是私人叙事。人物关系上，它们都体现了传统的儒家文化，但《霸》的人物关系远为复杂。象征寓意上，《霸》的悲剧是由政治造成的，而《悲》的凄惨是由现代化导致的。《霸》和《悲》都准确巧妙地反映了中韩两国二十世纪的历史文化背景。

【关键词】 《霸王别姬》；《悲歌一曲》；政治性；现代化

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

《霸王别姬》（以下简称《霸》）和《悲歌一曲》（以下简称《悲》，该片也译为《西便制》）分别是中韩两国电影史上极为重要的影片，享有崇高的地位。这两部影片都拍摄于1993年前后，都是由著名导演担纲，《霸》由我国第五代导演的代表人物陈凯歌执导，而《悲》则是由被称为“韩国电影教父”的林权泽监督。两部影片都改编自文学作品，《霸》改编自中国香港女作家李碧华的同名小说，而《悲》也源自于韩国作家李清俊的同名小说。

这两部文艺影片不仅获得评论界的普遍好评，在国际电影节上斩获了一系列大奖，而且票房收获颇丰，深受观众欢迎。《霸》曾于1993年荣膺戛纳国际电影节最高奖项“金棕榈大奖”，这也是我国迄今为止唯一一部获此殊荣的影片。此外，它还获得了国际影评人联盟大奖、金球奖最佳外语片奖等多项其他国际电影奖项。这部旷世巨作是一部享有世界级荣誉的电影，深受世界观众的喜爱，在中国电影史上具有里程碑的意义。而《悲》也是一部公认的韩国电影史上划时代的作品，荣获了一系列大奖，如上海国际电影节金爵奖、韩国电影青龙奖等等，而且万人空巷，打破了当时韩国的票房纪录。

《霸》讲述的是两位京剧伶人从民国北洋政府时期一直到新中国成立后“文革”时期的种种遭遇，描述了他们对京剧艺术的追求与痴迷，时间跨度长达半个世纪之久。《悲》叙述的是二战后一位韩国民间流浪潘索里艺人教授一对儿女学习西便制艺术的故事，表现了他们对民族传统文化艺术的热爱与偏执，时间也长达数十年。两部影片都是以各自国家的传统民族艺术为表现对象，《霸》展现的是国剧京剧艺术的魅力，《悲》呈现的是韩国传统的说唱艺术潘索里的韵味，但这两种传统民族艺术在这两个同处东亚文化圈或者说中华文化圈的国家却又有着不尽相同的命运。如今时过境迁，当我们重新以审慎冷静的目光来审视这两部分属中韩电影史上的杰作时，我们会发现其中有太多的相似与不同之处值得去比较、分析、咀嚼和回味。[1]59

一、叙事风格

《霸》和《悲》都是以倒叙方式和独特视角来讲述故事的。《霸》片伊始，“文革”结束后段小楼和程蝶衣分别着霸王和虞姬的戏装到戏台上来走台，回忆起从民国初年北洋政府时代到解放后“文革”时期两人相识、学艺、演出、互助、生隙和决裂等等种种变故，描绘出了在大时代背景变迁下两人的种种遭遇，渲染出了他们对京剧艺术的探索与痴迷。影片尽管是以程蝶衣和段小楼回忆作为叙事视角，但是一种全知的叙事视角。影片以“一九二四年·北平·北洋政府时代”、“一九三七年·‘七·七事变前夕”、“一九四五年·日本投降”、“一九四八年·国民政府离开大陆之前”、“一九四九年·人民解放军进入北平”和“一九六六年·北京·‘文革前夕”等字幕形式标示了段小楼和程蝶衣人生主要阶段的故事。电影结尾又回到了影片伊始，走台表演的程蝶衣最后殉戏自杀。

《悲》片也是以回忆倒叙的方式来讲述故事的。20世纪六七十年代左右，30来岁的东户在乡间收购草药，同时也在寻找一同长大、失散多年的继姐松花。在寻找姐姐的过程中，东户有两次回忆。一次是东户回忆起儿时行旅艺人裕丰带着养女松花来到了他们的荒野乡村，同自己的寡母坠入爱河。为避人口舌，他们一家四口开始远走他乡，而母亲在颠沛流离中因为难产死去。东户第二次回忆是母亲死后，裕丰潜心教授他和继姐松花潘索里和击鼓，执意要把他们培养成优秀的潘索里艺术传承人。在潘索里日益衰落的现代化大背景下，松花依然能不改初衷，学而不厌，孜孜不倦，而东户无法承受继父的严苛和贫穷的现实，愤而出走。第三次回忆是文字绘大叔的回忆，文字绘大叔向东户讲述他离家以后，他姐姐松花无心练唱，裕丰为了让松花达到得音的境界，不惜将其毒瞎，最终成就了其西便制艺术。影片结尾，姐弟二人相见，但未能相认，松花以一种独特的方式归隐，而东户回到了汉城。

尽管《霸》和《悲》都是以倒叙方式来叙事的，但两部影片在叙述风格上又不尽相同，呈现出相左的美学特征。《霸》追求的是一种宏大叙事，呈现出一种史诗品格。影片体制恢宏，结构庞大，剧情跨越漫长，人物众多纷繁，感情强烈，情节曲折，具有历史性的共鸣和震撼，令人热血沸腾。影片是以剧中人叙事者程蝶衣和段小楼来讲述故事的，但他们的叙述却是全知的视角，显得公正客观，真实可信，丝毫没有偏袒歪曲的意味。《霸》以字幕、布景、情节和对话等形式将北洋政府、国民政府、抗日、解放和“文革”等重大历史政治事件或作为人物活动的重要背景，或作为故事情节的核心内容，将历史、国家、民族、阶级、政治和革命等意识形态话语编织进了影片宏大叙事中，从而使得自己的叙述权威化合法化。而《悲》相对而言是一种私人叙事，像我们日常生活中的个人讲述。影片篇幅相对较短，人物既不多关系也不复杂，故事情节也不是很曲折，尽管感情非常充沛。东户和文字绘大叔的回忆虽然是全知的视角，但充溢着个人强烈的主观情感。电影的历史时代背景隐现于故事情节中，并没有过多刻意地被渲染和凸显。东户儿时场景中频繁出现的汉字招牌和人物对话中偶尔提及的日据时代和解放后的变化以及西洋乐器，告诉我们这是二战后韩国刚解放不久。三十多岁的东户寻找姐姐的过程中，日益增多的韩文招牌和标识、如电话、汽车和拖拉机等现代化设备则暗示我们人物已经处于六七十年代的韩国了。当然，所谓的宏大叙事和私人叙事是相对而言的，《霸》中也不乏细腻的描写，而《悲》中也有宏观的一面。

从电影形式上看，两部影片虽然都或多或少地受到了西方电影的影响，《霸》印着欧洲艺术电影的痕迹，而《悲》则有着美国好莱坞的影子，但它们的气质、精神与内容却是东方的，或者更具体地说是大中华文化圈的。从镜语风格来看，《霸》场景精致绚烂，影像华丽朦胧，颇似西方绘画中的印象主义；而《悲》色调阴郁平淡，场景简约空灵，有着中国传统的水墨画或水彩画的神韵。总之，它们都是美丽的电影。

二、人物关系

《霸》较《悲》人物众多，关系也远为庞杂，但两片的主要人物却是相似或相近的。《霸》的核心人物是程蝶衣、段小楼和菊仙，其次的人物包括四爷袁世卿、戏班关师傅和戏院老板那坤，而《悲》的主要人物显然是裕丰、松花和东户。不管是《霸》还是《悲》，剧中的主要人物即伶人出身普遍都比较贫寒卑微甚至是下贱。蝶衣的母亲是窑姐，迫于生计与前程而被卖到戏班。小楼及戏班其他人的身世虽然不明，但从蝶衣以及收养的小四的出身中也可窥见一斑，用关师傅的话说都是下九流的人物。而小楼的妻子菊仙原本就是青楼从良。在《悲》中，松花是裕丰收养的女儿，东户的生父早亡，母亲最后也在同裕丰的颠沛流离中难产死去。师父裕丰作为优秀但卑贱的行旅艺人，地位也高不到哪里去，正如片中一个乡绅所说，时代虽然变了，但下等人始终是下等人。这是因为中韩两国同属于大中华文化圈，都长期深受封建时代儒家思想的浸润。按照封建统治者的正统思想，修身齐家治国平天下才应该是追求的人生理想与目标，戏曲或潘索里艺术属于诲淫诲盗之邪宗、玩物丧志之末技，得意的封建士大夫一般很少从事此类活动。伶仃是供达官贵人娱乐消遣之用，一般社会地位低下，属于三教九流中的末流，尽管有少数优秀的伶仃可能会因为技艺精湛而为达官贵人和平民大众所赏识与喜爱。这种状况直到新中国和大韩民国成立之后才开始真正地改观。

不难看出，两片中主要人物生物学意义上的父亲都是缺席的。蝶衣的母亲是风尘女子，父亲是未知的，小楼的父母即使在他同菊仙喜结秦晋之好之际也未出现过。非主要人物的小四也是被蝶衣带进戏班的遗弃子。松花按照裕丰的说法是被他收养的孤儿，影片中东户生父早亡，只有其寡母出现过。但他们都有师父，即精神分析学或社会文化学意义上的父亲，《霸》中是关师傅，而《悲》里是裕丰。从某种文化意义上看，关师傅和裕丰分别象征着中韩两国的文化艺术传统，而对他们的认同或反叛实际上是一种转喻性地对传统文化艺术的归寻或批判。关师傅和裕丰热爱他们的民族传统艺术，并对此充满了自豪感。用关师傅的话说，打自有唱戏的行当起，哪朝哪代也没有咱京戏这么红过，你们算是赶上了。而在裕丰的眼里，日本音乐和西方音乐怎么能同潘索里相提并论呢？他们对徒弟要求都极为严苛，甚至是残暴，要想人前显贵必得人后受罪，台上一分钟台下十年功。他们对徒弟的严要求高标准，既是源自于对博大精深的民族传统艺术的热爱痴迷，也是因为中韩父权儒家传统思想重视教育强调传承的影响。

蝶衣和小楼天作之合的一出戏是“霸王别姬”，西楚霸王项羽垓下被围，四面楚歌，面对心爱的虞姬挥刀自刎，上演了一出政治悲剧，影片的片名即来自于这出戏。而在《霸》中人物的实际生活里，小楼、蝶衣和菊仙却上演了一出反转的“姬别霸王”的人生大戏。小楼曾经对蝶衣说过，你是真虞姬，我是假霸王。真虞姬说明了蝶衣对京戏的如痴如醉，以致于人戏不分，戏梦人生，在舞台上出神入化，在生活中走火入魔，幻想着将戏台上的虞姬延伸到生活中来，把生活当作戏来演。假霸王是说小楼分得清戏里戏外，搞得清台上台下，更愿意靠演戏来过活生活，但这并不能否认小楼现实生活中霸王的一面，想当年在戏班里的古道热肠，当年在舞台上的雄姿英发，当年花满楼护花的情深意长，当年在日本人刺刀下的坚韧不屈……都显示出他霸王的秉志。如果说蝶衣是霸王小楼戏中的转世版的虞姬，那么菊仙则是现实生活中转基因版的虞姬，对小楼是有过之而无不及。然而在解放后的政治运动中，小楼这个霸王却先后背叛了蝶衣和菊仙这两个虞姬，最后导致菊仙悬梁自尽，蝶衣拔刀自刎，上演了一出“姬别霸王”的政治悲剧。

在《悲》中，松花和东户合演的“沈清传”一曲余音绕梁，三日不绝，故影片意译为“悲歌一曲”。“沈清传”讲述的是沈清自幼丧母，与双目失明的父亲相依为命，艰难度日。为了赚得供米求助神灵让父亲重见天日，沈清决心作自我牺牲，卖身商贾，充当投海祭神的供品。最后沈清的孝心感动上苍，不仅得救，父亲也双目复明。无独有偶的是，同《霸》一样，《悲》中的松花和裕丰在现实生活中也演奏了一曲反转的“沈清失明”的现代化悲歌。裕丰为了将恨植根于松花心中，提升其唱技从而达到得音的境界，不惜毒瞎了女儿的眼睛，以这种绝望的方式来对抗潘索里艺术在现代化大潮中日益边缘化的事实。而松花为了实现父亲的愿望，重振潘索里艺术，默默接受了父亲的失明安排，以孝心来挽救濒临消亡的民族艺术。实际上，沈清要让父亲复明，必须依靠现代化的科学技术医学技术，而裕丰为对抗现代化进程而残忍地弄瞎了女儿的眼睛，这种反转的呼应无疑是一曲现代化的悲歌，令人鼻酸，让人省思。

三、象征寓意

象征寓意实际上也就是寓言性，恰如杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中指出的，“在传统的观念中，任何一个故事总是和某种思想内容相联系的。所谓寓言性就是说表面的故事总是含有另外一个隐秘的意义，希腊文的allos（allegory）就意味着‘另外，因此故事并不是表面所呈现的那样，其真正的意义是需要解释的。寓言的意思就是从思想观念的角度重新讲或再写一个故事。”[2]95那么，《霸》和《悲》各自又有何种象征寓意或寓言性呢？

《霸》的象征寓意是通过剧中人主要是蝶衣、菊仙和小楼在时代变迁中的关系与遭遇隐晦地传达出来的。蝶衣用小楼的话说是一个戏疯子，只知道唱戏，疯狂唱戏。给前清遗老唱，给日本人唱，给国民党唱，给共产党唱，不管台下谁坐江山谁打天下，无论骚动暴乱或是忽然暗场，台上的蝶衣总是风情万种地展示着名旦光华。你方唱罢我登场的世界里，有这样一个永远不愿意下场的蝶衣。从北洋政府到“文革”，世事纷扰从未改变他的心志，他痴迷地唱着，茫然地唱着。“领着喊的那个唱武生倒不错。”“要是青木不死，京戏早就传到日本去了。”过滤掉历史、政治、仇恨种种坚硬的东西，蝶衣只懂得柔软的戏。而菊仙是现实生活中的虞姬，美丽泼辣，精明能干，对小楼情深意长，坚贞不渝，尽管她出身烟花女子。结婚时一脚踢开红地毯，迫不及待地奔向对面的小楼；落难时陪他在街头卖瓜；危机时替他救援蝶衣；混乱中为他失去了腹中的孩子；凶险的革命斗争中，奋力去抢救那把其实与她无关的剑；错综复杂的人际斗争中，以自己的圆滑设身处地地保护他……这一切的一切，都显露出菊仙的真情、忠贞与善良。曾经的小楼是一个戏里威风八面、戏外刚正不阿的真霸王。蝶衣初来乍到时，小楼霸气中透着宽厚，关心着蝶衣；张公公府上，与蝶衣联袂演出，一身豪气，一战成名；抗日战争时期，横眉冷对，威武不屈，怒砸伪军头目……北洋政府、日军、国民党，谁想刺伤他的自尊，他都怒火万丈。可是共产党一来，他就脊背发凉了。少年心气被世道磨平，霸王的脾气被现实拉扯，生活的袅袅炊烟和时代的滚滚硝烟把他揉捏得不成人形。这个也曾豪气干云的男子在群魔乱舞的时代，趋利避害，与时俱进，扮演起时髦的顺民，跪地求饶，明哲保身，背弃了理想与信念，背叛了亲人与挚友，苟延残喘于政治乱世。影片中四爷这个角色虽不是主要人物，但绝对是一个优秀的艺术策划人。他的权势地位、艺术修养和运筹能力，是有目共睹的。四爷不是附庸风雅，他对京戏的痴迷几乎不亚于蝶衣。他懂戏、爱戏、为戏较真、为戏发狂，活得精致。他为霸王回营到底该走五步还是七步和小楼较劲，并且耿耿于怀了好几年。这份认真不是出自狭隘，而是对所爱之物的不容含糊。影片没有过多地展现他负面的一面，只是临死之前被扣上了“反动戏霸”的帽子，被押上刑场，执行枪决。四爷的死让人浮想联翩。[3]55影片中，北洋政府时期，蝶衣小楼可以唱戏；日本人来了，也照常可以唱戏，甚至还受到了赏识；国民党回来了，依然可以唱戏；唯独解放后，他们的戏却受到种种掣肘，唱不下去了，菊仙自缢了，蝶衣自刎了，而小楼的正义之气也被阉割了……这一切都是由于政治所造成的悲剧，影片的寓意是彰明较著的。或许这就是《霸》在国内被追禁的重要原因之一吧。

与《霸》不同的是，《悲》没有重点表现剧中人如裕丰、松花和东户个人的性格、爱情、经历与事业，而是强调了在大势所趋的现代化进程中，艺术家与社会现实的冲突。从这个意义上看，影片中的潘索里艺术是一种具有社会内涵的象征物，这部影片可以读解为一种现代化的话语。总的说来，《悲》没有正面直接地表现现代化进程，而是通过几个民间艺人无力抵抗潘索里这门传统艺术日益边缘化的现实，反映了现代化给它带来灾难性的影响。影片中，人们日益疏远潘索里，而就在曾几何时，在韩国经济腾飞之前，它还一直是深受韩国民众欢迎的艺术。影片通过早些时候裕丰在乡绅家表演潘索里的门庭若市，同后来他们流落街头表演门可罗雀的鲜明对比，形象地再现了潘索里这门艺术的衰落。在前一个场景中，裕丰春风得意而又自得其乐地展现了其精湛的唱技，受到了观众的热烈欢迎。而数年后，潘索里显然不再受到人们的珍视与喜爱。在街头表演的那两场戏就是潘索里衰落命运的缩影。前一场戏中，大京汉药房的老板最终决定放弃雇佣裕丰他们表演潘索里来促销永生丸，而打算请一个小提琴手来。后一场戏中，裕丰、松花和东户正全神贯注地为销售补茸参而表演，但随着同样是做广告的西洋乐队的到来，围在裕丰他们面前的儿童观众一哄而散，奔向了新奇的西洋乐队。而片中，裕丰和松花却倔强地彻底否认着现代化的现实，一厢情愿，逃避现实，消极而悲壮。韩国电影学者郭汉周认为，《悲》这种艺术片之所以受到韩国观众的喜爱，是因为它唤起了韩国观众巨大的情感共鸣，与韩国民众的民族集体记忆密切相关。由于观众的集体记忆，潘索里的衰落过程对于韩国观众而言，实际上象征着在现代化的大背景下，韩国传统文化日益边缘化的过程。在追求现代化的过程中，韩国传统的价值体系和生活方式逐渐被西方的价值体系和生活方式所取代，韩国人逐渐被西化，成为准西方人或劣等的西方人，正如韩国传统艺术潘索里被西方音乐所冲击一样。裕丰和松花是“我们”的父辈和姐妹，而潘索里是“我们”消亡传统的隐喻。观众认同东户是因为他们和东户拥有相同的痛苦经历。东户渴望同松花/潘索里/过去重聚，这实际上暗示了他并不完全满足于现在，这种心理实际上就是现代化的产物。他离去随后又回归松花/潘索里/过去象征着他对现代化的矛盾心理。现代化带来的历史变迁促使他逃走。但他越是沉浸于现代化的文明之中，他越是感到疏远。现在他必须和他抛弃了的过去和解。从象征性的意义来看，对于许多韩国观众而言，东户寻找姐姐实际上是替他们在寻找姐姐。通过东户这个代理人的旅途，他们最终认识到，事实上是他们遗弃了松花并弄瞎了她的眼睛，最后他们又渴望同这个被遗忘的姐姐团圆。在追求现代化的过程中，是韩国人民自己抛弃了自己的传统文化，现在他们又为自己曾经辉煌的文化感到骄傲，为自己过去的背弃行为感到痛心。[4]206-209《霸》中，蝶衣也有过短暂的逃离京戏，但很快在名角的刺激下重返戏班，影片至始至终对京戏是一种仰视的态度，京戏和主人公的悲剧是政治戕害的结果，是政治性的悲剧。《悲》中，东户的重返是多年以后，他对潘索里的认识也经历了一个由唾弃到回归的过程，而这是由于韩国现代化过程造成的。

四、历史意蕴

《霸》和《悲》两片都以两国各自的传统艺术为对象和内容，又各自透露出怎样的历史意蕴呢？《霸》的时间跨度是20世纪20年代的北洋政府时期到70年代末“文革”结束后不久，核心阶段是北洋政府时期到“文革”初期。这一段时间正是中华民族救亡图存、艰难探索的时期，革命、战争和政治是这一历史阶段的重要主题，甚至可以说是20世纪中国的重要主题。为了救亡图存、振兴中华，中国人民进行了一系列的抗争和探索，如辛亥革命、五四运动、国民革命、抗日战争、国共内战、社会主义改造和“文革”等。《霸》也或多或少地涉及到了这些政治运动，如同前清遗老张公公的交往，抗日战争时期营救小楼，抗战胜利后蝶衣的囹圄之灾，解放后戏院的社会主义改造，“文革”中的迫害等等。这些政治运动极大推动了中国历史发展，促进了社会前进，在许多方面具有重要的进步意义。但由于种种原因，也有少数政治运动如“文革”矫枉过正，疏忽大意，对中国社会和文化造成了无法弥补的消极影响。影片对政治过多地干预艺术，迫害艺术家，破坏优秀传统文化，将艺术简单地沦为政治的工具，显然是持否定态度的。

如若说政治是20世纪中国历史的重要关键词，那么现代化无疑是韩国二十世纪后半期的核心主题。《悲》的时间段大概是韩国独立前后到六七十年代，而这段时间特别是朴正熙执政之后正是韩国现代化进程如火如荼、经济突飞猛进的历史阶段。韩国由一个贫穷落后的农业国一跃而为亚洲“四小龙”之首，跻身于经济发达国家之列，跨越了西方资本主义发达国家几个世纪的历史进程，创造了“汉江奇迹”，为世人瞩目。而在韩国现代化进程中，西方大量的价值体系、资金技术和文化艺术蜂拥而入，泛滥成灾，对韩国传统的文化产生了重大的冲击。西方文化打着现代化的招牌被送上了神坛，供人顶礼膜拜，而韩国传统文化无论精华还是糟粕都黯然失色，日益边缘化，以致于韩国人一度对自己的民族文化身份认同产生了迷惑，丧失了自信。事实上为了实现现代化，韩国传统文化有一些糟粕的确不合时宜，理应清除，但传统文化中大量的精髓同现代化并不矛盾，甚至是相辅相成的，则应该妥善保护，发扬光大。显然，《悲》中的潘索里艺术属于韩国优秀的传统文化，理应保护。随着经济的崛起，韩国逐渐认识到了在追求现代化过程中的缺失，开始重视传统文化的保护与传承，甚至提出了文化立国的口号。这对当前中国大力发展繁荣本国的文化无疑有着重要的借鉴意义。

总之，《霸》和《悲》皆为两部优秀的影片，都准确而又巧妙地通过两国的传统艺术折射出了两国20世纪的历史和文化背景氛围，对民族文化和历史进行了深入的思考，不仅享有较高的艺术价值，而且也具有重要的历史文化意义。对这两部同处东亚文化圈的影片进行多维度的分析比较，我们会发现诸多的相似之处，也有许多的不同，但它们带给我们的悲剧体验、审美享受以及文化省思却是强烈的、真切的和深刻的。它们的艺术价值和文化意义跨越了国界，超越了时空，在中韩两国电影史乃至世界电影史上都具有相当重要的意义。

参考文献：

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[4]（美）闵应畯、（韩）朱真淑、（韩）郭汉周.韩国电影：历史、反抗与民主的想象[M].金虎，译.北京：中国电影出版社.2013.

作者简介：金虎，湖北美术学院动画学院影像媒体讲师。