写作与城市现代性
2014-04-29张屏瑾
张屏瑾
在中国城市化的过程中，相比经济和物质环境的快速变化，文学性成了一个隐性的问题。但这个问题像一把标尺一样，衡量出人们在急遽的生活转型之际，未能同步转变的意志、趣味、思维和观念等等。换句话说，那些在“我城”之中被压抑掉的不适感，通过白日梦的发酵，理应回归到艺术作品当中，而建立起属于这个时代的形式。城市并不是简单的地理或地域概念，一方面，它是社会生活基础建设的独立体，另一方面，它又使生活在其中的人们产生种种典型的现代自我认同，这两方面的结合，构成了我们今天所说的空间。自有现代历史以来，空间就不仅仅是物质规划的后果，而是重新塑造人的感受与行为方式的文化场域。每一个来到城市的人，都会改变这座城市，也会被城市所改变，从而重新定义自己与外部环境的关系，这使得城市成为了一个独特的审美对象。正如布罗代尔所说，城市势力之大，竟能左右整个国家。城市犹如一个超级主体，而写作必然表现这一主体的话语功能。写作应该是对城市生活从形式到内容的写照，同时，也是对城市现代性的批判。
从历史上看，随着工业革命、启蒙思想以及现代性的展开，城市曾经一次又一次地为某一特定时代的写作者内心注入新的动机与创造力。写作的意义在于，在现代知识范式转换下，建立时代精神的话语和新的审美观，扶植人们在现代世界中对于自我的重新认识，与此同时，表达人们在生活观层面上的，各种各样的诉求。城市中的写作并不一定自然主义式地还原城市风貌与细节，更重要的是创造城市中的“人的条件”，包括新的生活方式、趣味和想像力、情感教育，等等。广义的写作（也包括其他类型的艺术创作）对城市居民来说自有其重要性。当下中国城市的写作，无论意识还是内容，都不应该持续落后于城市生活给予各种人群的感受，落后于各种人的命运被城市改变的速度，落后于城市幻梦的生长。
考察当下写作与城市现代性的关联，一个前提是，这样一种关联曾经在1920年代的北京，1930年代的上海、广州，1940年代的昆明、重庆、香港等地，引发相关的创作潮流。虽然，人们多给予那些作品和流派“现代主义”的称谓，实际上，现代主义在近现代中国的发生，正是与不同的空间感受结合在一起的。从空间的角度考察现代主义，就会发现它不仅是，甚至完全不是一种影响和比较意义上的思潮，而是出自艺术家对于生活环境变化的探索。这种探索固然精彩，却又十分短暂。空间问题在中国现代历史的发生过程中，注定会变成一个意识形态论争的副产品。城市的命运变化不定，作家的写作也经历多重波折，然而就是在短暂起伏、迷惘和波折之中，让我们看到了混合了战争、殖民地、商业化、革命等等一切的错综复杂的空间感受。这些支离破碎的城市之梦所制造的，往往是大俗的传奇或奇观，如张爱玲、无名氏、徐訏作品中小市民的悲欢离合，或是市井生活孕育出的神秘幻觉。亦俗而大雅，如冯至和穆旦等人的诗歌所表现的破碎和整饬之间的关系，城市的日常生活伦理与动荡的民族国家命运之间的悖论。城市曾经意味着极大的不确定，激动人心的可能性和超乎想像的新奇文明，写作则完全在人与城市的共同成长中成立。
其次，现代白话文原本就植根于社会整体转型带来的剧烈变化。在“背井离乡”或是“浪荡进城”的总体氛围下，近现代文化中存在着一个十分重要的艺术主题：乡愁。从乡村到城市的写作，都与乡愁的情绪有着很大的联系。正如鲁迅所说，由于城市新文明造成的陌生感，侨寓作家们只能追忆家乡风土，“回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的”。乡愁与流浪感结合成为波西米亚式的漂泊感受，兼以自恋、伤情、颓废，也成为他们的叙事的整体基调。那一代人所经历过的，相对而言比较完整的乡村与传统生活经验，提供了乡愁书写的来源，也成为书写城市的起点之一。
1949年以后开展的城市改造，逐步扫荡城市中所有藏污纳垢、暗影丛生之处，如同一则家喻户晓的散文标题展现出的自信——“臭水沟变成林荫道”。新中国以后出版的文学史，将城市中的写作叙述为“小市民、知识分子的灰色生活”所构成的“城市生活的面影”①。与此同时，户籍改造政策使得城市的流动性几乎下降为零②。这光明、坦白、凝固、讲求工业化与现代化生产力的城市，几十年间所造就的城乡差异，更多体现在心理层面。城乡之间完全隔膜的生活经验，对农村人的不再同情的理解，自“新时期”由一类新作品传达出来。在小说《陈奂生上城》中，“火车站”和“招待所”既是新的城市想像的符号，也是城乡关系中呈现出的社会重新官僚化的象征物，农民陈奂生差一点牺牲在了这两种进入城市的途径之中，而这失败的经验却反过来变成了他理解新的社會秩序的资本。这种经验的隔膜还体现在新的卫生、文明和美的观念之上，风靡一时的小说《人生》中有一个经常为人引用的细节，美丽的农村姑娘巧珍为了符合心上人的现代卫生观念，用把牙刷努力改造自己，并做出“坚持刷牙”的新颖的爱情承诺。在那一乡村文化全面褪色的历史拐点上，回荡在我们耳边的是德顺爷爷对高加林发出的感叹，“巧珍，那可是一块金子呀！”
乡村中国与城市中国息息相关，但城市化让它们处于一种此消彼长的关系之中，今日的城市写作有如今日的城市建设，总是推倒、拆毁旧日的遗迹，无论这些遗迹是否扎根于民族的心理、习俗和情感，一律要拆毁重建。实际上，乡村生活受到城市的辐射，年轻一代的生活内容在很大程度上已经被城市文明所裹挟，有更多从乡村出走的年轻人亟需受到城市文化的启蒙，实际上，他们本身也在当代城市建设的模式之中，为城市文明奠基。在国家—社会—市场的整体规划中，“流浪者”以进城的劳动力以及小部分的流民面貌出现，“打工文学”、“底层叙事”等因而成为书写城市空间的一个重要内容。贾平凹的《高兴》，刘震云的《我叫刘跃进》；刘庆邦、曹征路的城市底层系列，丁燕的东莞打工系列等等，都是有代表性的写作。这一类作品，似乎有意将乡村的经验带入城市，使之在伦理层面上发挥一些作用，有时候，乡土生活习惯变成了城市中的打工者和流浪者所据以生存的唯一条件。但是，这种条件并不充分，无法据之建立起道德理想，更不用说据之批判现代文明了。小人物依靠本心之善在大城市中重拾温情脉脉的人际关系，这如同田园诗般的浪漫主义想像，却未必常常有效，有时恰恰是城市中的游戏规则，捕获并检验出所谓的人性“本质”与城市空间结构的矛盾关系。
李师江的小说《巩生与彩霞》中，民工巩生与妓女彩霞发生了一桩性交易，本来按照大城市的生存法则，他们会立即擦肩而过，但由于彩霞无意中找了巩生一张假币，两人围绕这张假币产生了纠纷，他们才发现原来两人是乡里乡亲的。在大城市的货币哲学面前，乡土乡情完全不起任何作用，底层生活中的艰辛和无奈倒是被这张假币一一唤出。底层人群同样依靠城市生活的市场与商品逻辑生活，只不过，这种商品逻辑延伸到末端，除却了一切涂饰与包装，呈现为最粗糙和直接的演算公式，往往是由他们来直接承受这些赤裸裸的生存演算。写作在这里呈现出写实本色，传递城市中的多元空间和人群的信息和状态。值得注意的是，这类写实只能将这些信息与状态定义为真实，定义为自然，却难以从这种“真实与自然”之中提炼文化政治意义上的共同体叙事，因为它的叙事的出发点往往在于大城市整体化的分层想像，各种等级秩序建构了城市空间的理性化秩序，有如豪宅与贫民窟各安其位，“各司其职”。好比城市拾荒者，他们的生活建立在城市排泄出来的垃圾和碎片之上，他们必须对垃圾和碎片加以分类，而他们本身的生活也成为这分类的一部分。在这个意义上，底层叙事虽然包含人文关怀，在城市中间起到表现苦难和抚慰人心的作用，但同时也变成一种类型化的写作，在城市写作的分类法当中承担其结构功能。底层叙事在大城市中往往是去政治化的。
彼得·比格尔认为，现代社会中艺术起着矛盾的作用：“它投射了一个更好的秩序的意象，就此而言，它是对流行的坏秩序的抗议。但是，通过在想像中实现更好秩序的外观意象，它对现存社会中那些导致变革的力量所造成的压力起舒缓作用。这些力量被局限在一个理想的领域”（【德】彼得·比格尔《先锋派理论》）。在20世纪二三十年代，中国最早的一批现代派作家通过感知都市中空间、社会的巨大分层而获得了阶级和民族想像，以城市为背景逐步建立自己的政治、文化认同，同时也构建了自足的城市写作范畴，建立起一系列的意象。他们来到城市后，看到的是一个完全不同的世界，试图对之加以理解，加以追问，给出种种不完满的定义和结论，那些有歧义、裂缝和可能性的城市空间，像噩梦一样折磨着艺术家的神经，必须书写城市。
相比之下，今日的写作者面对的，是同一个世界的不同的层级和分类，无论多么不协调的建筑、贫民窟与残破的废墟，诉说的是景观社会的同一个逻辑。写作在某种程度上，像是在这片新的场域当中寻找座标，这是一次脱胎换骨的过程，作家将自己绑上城市化的流水线，变成机械复制时代的抒情诗人。如果仅仅把中国当代的先锋写作定义为西方艺术技巧的模仿，那么它的高潮显然已经过去了，但是，如果着眼于先锋的叛逆精神，包括比格尔所说的，处在资产阶级社会中的先锋艺术的悖论性，那么针对有中国特色的资本主义市场的先锋写作其实还未到来。另一位德国人斯宾格勒曾说，“绝对的城市”“像巨大的石像，矗立在每一伟大文化的生命历程的终点”（【德】斯宾格勒《西方的没落》）。它所投射的速度感、机械感，人和人之间的功利化相处产生的距离，以及自我保护产生的精神麻木等等，对背井离乡的人（广义上可以包括所有的中国人）的精神持续产生压迫力。考察今天在城市中的写作，会发现这种压迫力常常以两种形式表现出来。首先，是对物质符号的迷恋。鲍德里亚曾将现代物品分为使用功能、象征功能、历史性和系统性等层面。恋物是商品拜物教向人的心理乃至身体领域的扩张，这似乎已经成为了现代性中的一个不可颠覆的逻辑③，物质符号作为写作中纯粹的装饰品而存在。从1999年出版的《上海宝贝》到2008年出版的《小時代》，新世纪十年形成的一种精神状态，跟品牌形影不离，这类写作也始终畅销。其次，从王朔的青春期到朱文的美元，再到1970年代出生的作家冯唐的《北京，北京》，京城青年喜欢从自嘲出发，有时倾向于自我取消。油滑、虚无，时刻准备着伤心又时刻准备着满不在乎与遗忘，几乎成为了汉语在上世纪八九十年代至今的表达特色之一。使用这种语言所抵抗的，基本上是城市生活的空洞与不真实。城市中除了眼花缭乱的景观外，还有城堡似强大的官僚机器，脆弱的个体无法与之对碰，小人物和失败者的悲凉感转化成了躲避、逃逸、消解、嘲讽等写作姿态，假装放逐语言内涵，叙事朝低处走，紧贴地面以获取生存的真实感。这一类作品在述说小人物的内心压抑时，有时非常激进，但这样的激进很快就被更加来势汹涌的大众文化所吸收。
有些年轻的作家开始重新寻找城市现代性的特性，也许“先锋”、“荒诞”、“超现实”这类昔日桂冠已经不再合适戴在他们头上，如果他们为这些名词生产出了新的内涵，那可能会是：酷。实际上是针对新的异化生存状态的写作。港台地区这样的写作已经算得上是成熟，像北京、上海、广州这样的大城市，其强度、速度、“绝对感”和消费社会的特征也毫不逊色，但这一类型的写作似乎才刚刚开始。首当其冲的问题是对现代时间的感知，现代社会将人的所有生活纳入到线性时间的规律化切割当中，形成了一种现代时间霸权下的新的集体意志，这种看不见的威权，却是以个人自由的面目出现的。阿乙的短篇小说《先知》，将象征现代理性、健康生活和个人自由的“时间表”推演成一张“终极作息表”，人们一切行为的意义最后都在于“杀时间”，庞大的现代时间统治着人们，时间的流逝本身就是铁律，就是现代性的“一个牢笼”，人们实际上并没有真正支配自己人生的自主权。这就是小说中一位精神疾患者写在一封书信里，试图告诉所有人的“先知”内容。
除时间这样的抽象物外，城市的典型意象，也不再仅仅作为故事的背景或符号化的点缀出现，而成为批判工具化生存本身的写作对象。地铁对城市居民早已不是什么新鲜之物了，但地铁中独特的精神状况与冷漠症，却刚刚开始有人表达和研究④。被归为科幻作品的韩松的小说《地铁》，把现代生活的极限想像，速度与距离的关系、公务化生存等等元素，与底下的两条铁轨和一团漆黑联系起来。我们在地下空间穿梭，造就了一次又一次与异形相遇的惊魂时刻，实际上是与我们自己相遇。
世界上最大的轨道交通市场，正在这里迅速形成。亿万人都降入了地窟。他们不再过祖先们千百年来沿袭的生活了——面朝黄土背朝天，而是匿身于厚厚巨石下，成了不锈钢车厢中的居民。而在某些线路上，早已“妖孽丛生”。
阅读这一类作品，有一种矛盾的心情。一方面，对于生活越来越人工化、越来越孤独的孩子来说，他们试图提炼城市生活的形式感，试图把环境与人的关系，真正落实到那些手段和工具理性所带来的奴役和创伤之上，制造出与精神迫力相对应的意象，他们的写作，会越来越深刻和成熟。但另一方面，这也就意味着，六十年来社会价值观的精神红利正在流失殆尽，不安全感，异化感，被剥夺感，迟早会在浅薄的拜金电影、仅追求轻松一乐的白领话剧之后降临到年轻人头上。写作在这场文化领导权的转变之中，究竟可以承担什么样的功能？在这里可以对照另外一篇描写地铁的小说，王继明的《借个男友回家过年》，作品描写了回上海工作的知青子女，一名年轻的地铁女司机的生活。女主角长得并不漂亮，没法跟城市里的女孩子相比，但她对生活充满期待。
深夜时分，我驾驶着最后一班地铁结束运营，回到梅陇地铁基地。走进地铁司机公寓，已是子夜。梅陇之所以叫梅陇，是因为到处种着梅花。司机公寓楼就处在梅花包围之中。对于大上海来说，元旦还是初冬，天气还未冷透，深夜的梅陇有些许寒意，梅花还未开放，只是探头探脑地露出细细的嫩芽，就好像我对爱情微弱的向往。
地铁响着鸣笛，从黑黢黢地下深处开出。候车乘客骚动起来。我没动。我双眼看着四周汹涌的人流，我鼻子嗅着四周涌动的味道。对，到处是生活的人流。对，到处是人的味道。
作为荒诞象征物的地铁，从女司机的劳动者眼光中来看，虽然也时常引发她的疲倦和安全担忧，却不再是异化的，经历了一场甜蜜而酸楚的假订婚事件之后，她更将自己驾驶的这架地下列车，视作充满烟火气的生活的载体。在这里，“全自动”机械所引发的黑暗想像，被人在劳动中建立起来的主体感和尊严感所克服。城市的动物，既是它的工具也是它的牺牲品的芸芸众生，还原为有自控能力的，有血有肉的人。这篇小说仿佛回归到了工业时代的城市气氛之中，有一点怀旧的意味，但并非如通常那样怀上海1930年代的旧，而是重新提出了普通劳动者与城市的关系，虽然是小题材，却有大叙事的味道。
《借个男友回家过年》这样的小说传达出清新和朴素的气息，遗憾的是，这类作品并不多见。事实上今天所能看到的写作，更多的是大量现实原料的堆积和泛滥，琐碎而无序，读来令人沮丧。中国城市的快速发展和变化，必然在精神层面制造出新与旧的强烈对比，伦理的断层，丰富的物质消费之下，人们对自身的理解却停滞不前甚至趋于短视与保守。所以，一方面是景观社会，另一方面，生活的实质伦理内容却变得日益空洞，与大城市带来的不安全感结合在一起，催生了一种对只与眼前利益得失相关的细枝末节的关注。城市小说因此变成了城市故事会，充斥着雷同的生活噱头，夸张的情节和作者毫无控制力的絮叨。这类写作看似基于日常生活，却是在扩大生活的裂隙，是对拙劣生活的更加拙劣的模拟，是赝品中的赝品，虽披着“日常真实”的外衣而出现，实际上是一些劣质趣味的展现而已，很难从中得到任何升华。不夸张地说，如果仅仅是用这一类鸡飞狗跳的故事作为表征，那么今日写作的尊严正在大面积地倒退与降低。
好在日常生活的美学问题从来就是一个历史问题，在后现代理论家，如西美尔、列斐伏尔和德·塞都那里，日常生活本身是一个对现代性的诊断。理论家们常常追问，现代生活中各种纷繁的、看上去无头绪的、互相脱离的原子构成，应该如何在其中找出总体性。在这些歧义丛生又杂乱的线索之后是否埋藏着一张总体性的地图，这不仅仅是一个哲学问题。从人类历史上可以看到，越是在日常现代性的过度刺激和极度分裂爆发的时刻，总体化的危机感和叙述追求也会愈发强烈，这本身是在城市现代性内部生成的独特现象，20世纪的艺术、社会学、哲学的发展都与这种独特现象有关，甚至被日常生活的美学综合成为同一种文化美学写作。
在中国的现代历史之中，日常生活一直是重要的主题，每临历史变局，就会有一大批憧憬、书写稳定日常生活的作品出现，而对于形成一个准市民社会来说，日常生活话语同样是其中重要的元素。早在民国初年，一批新文学作家的作品就表现出对重组日常生活的关注，城市的日常生活蕴含基于个人主义价值观的新伦理，对于中国现代“自我”的生成有着极为重要的意义，1940年代战乱结束之后，更是掀起了日常生活写作的高潮。当代仍有一些作家在积极地延续这一种风格，新的作品，如兰州作家习习的《小酒馆手记》，让人想到萧红的《呼兰河传》，通过小酒馆中的众生相，把市井生活的花开花落，不温不火地表达出来，更具一份别样的苍凉感。与中短篇相比，长篇作品在这一点上更有发言权，有充足的容量容纳一个类似于“城市之心”的主题。尤其是通过写作长篇，可以关注一个或一群主人公的成长过程，将人物性格塑造成日常生活本质的象征体，而将其命运塑造为偶发的凌乱的历史事件，本质与偶发的相遇构成了所谓宠辱不惊的生活观念。像上海这样的城市，从整个中国现代历史中来看，拥有相对稳定的市民阶层生活经验，他们久经考验，形成了自己的生存智慧与哲学，依靠生活本身的重量抵抗一切浮华和变乱，在这一方面，确实可以形成结构性的叙述，赋予日常生活以轮廓和框架，使日常的具体性不仅仅作用于人的感官，而是变成一种有机的艺术品，以部分地抵抗荒诞与宰制。不过，这样的写作虽然有主心骨，有世界观，却仍有一个问题，对于“变”与“常”的关系的本质化强调，使得每一次历史变局的具体内容与具体冲突被罔顾，被均质化处理，被统一描绘成对于日常生活的滋扰，正如西美尔所说，市民对于“事物之间的区别”形成“总体性的漠不关心”。城市或许是这样的一个熔炉，它将各种各样的历史动机吸纳和熔铸为信息与景观的体系，在这一点上，写作者必须与之展开漫长的对话。
① 参见王瑶《新文学史稿》，1951年北京开明书店初版，1982年上海文艺出版社重版，上册。
② 1960年代开展的“上山下乡”运动并非自然意义上的人口流动，虽然也在客观上造就了城市与乡村经验的一次互动。参见【美】托马斯·伯恩斯坦，《上山下乡——一个美国人眼中的中国知青运动》，警官教育出版社1993年版。
③ 參见【法】鲍德里亚《物体系》，林志明译，上海人民出版社2001年版。
④ 这方面有代表性的论述，参见殷罗毕的论文《作为媒介的地铁空间及其催眠效应——兼论当代中国地铁主题文学和电影》，发表于《上海文化》2012年第6期。
