点燃创作的火焰
2014-04-29爱丽丝·门罗莉莎·迪克勒·栗野
爱丽丝·门罗 莉莎·迪克勒·栗野
栗 野：有的时候，您的故事写的就是写作本身。
门 罗：有意思。我不介意你这么想。我不是这么写的，不过……
栗 野：不过您是这么读书的？
门 罗：我的写作就是很清楚的日常生活，非常重要，因为它们对我就是非常的重要。
栗 野：非常重要的日常生活……先谈谈您的写作过程吧？
门 罗：我写作很慢，对我而言，写作很难，几乎永远都很困难。我的写作很稳定，真的，自打我二十岁开始，现在，我八十一岁了，我的生活规律就是清晨起床，喝点咖啡，开始写作。之后，我休息一会儿，吃点东西，继续写作。认真的写作在上午完成，起初我没有那么多的时间，我只能写三个钟头。我经常重写，我重写了，觉得可以了，就送出去了，结果我想重写更多的地方。有时候，对我来说，就因为两个词很重要，我就能把一本书要回来，把这两个词放进去。
我开始的时候是想写长篇小说的，我之所以写短篇小说，是因为所有的时候，我都只能这样写。很久了，我不需要再照顾家庭，不用带孩子了，不过，省下来的时间，写长篇小说还是不够。隔些日子，我觉得故事好像成形了，居然是个相当不同寻常的故事，通常都是一个长故事的结构——就是我想写的，在这个故事空间里，我可以说我想说的话。一开始是很艰难的，因为短篇小说是一种大家早已限定了长度的形式。他们想要的就是短故事，而我的故事相形之下，就实在太不一样了，可以这样讲吧，它们继续，继续，告诉你不同的事情，接着依此类推。我从来不知道，或者至少说，我通常不知道故事该写多长。不过也无所谓，总之它需要多少空间，我就给多少空间。
栗 野：您是个感情丰富的作家，您还写诗吗？
门 罗：哦，时不时的，也写。我喜欢诗意，不过你也知道，当写文章时，就得小心着点，不要让文章变成刻意的诗意，对诗意还得保持尖锐，这也是我现在喜欢的写作方式。我喜欢这样的写作方式，我也不是很清楚，是不是这样的方式有点吓人？
栗 野：我印象里，你对民间故事非常感兴趣。
门 罗：是啊。人自己从来不会知道你将会对什么感兴趣，这都不是提前准备决定的。突如其来地，你意识到，这是你想要写的东西。所以，我自己不会这么认定我自己，不过我听了很多说书人的故事，从中得到了它们的格调，试着想写下來。我也会想，为什么这种故事对大家这么重要？我想，现在人仍旧能听到很多的故事，人们讲故事，是想讲述生活之中的怪诞。我就喜欢收集这样的故事，看看它们准备告诉我什么，或者我会怎么处理它们。
栗 野：我从哪里读到过，民间故事被认为是女人讲故事的形式。
门 罗：我估计这种说法是真的吧。女人们不那么认真，即便女人学会了书写，能够写作了以后，也许仍然在讲故事。你看，女人大把的时间是聚在一起的。我都能记得，要是家里有大规模的晚餐，女人就得在一起干活喂饱男人。对了，我说的是我的童年，男人在田野里干活，等他们进屋的时候，女人就得伺候他们一顿丰盛的晚餐。在女人之间，大餐、美食都有了不起的自豪感，然后就有堆积如山的碗啊碟啊的要你去洗。这所有的过程，女人都在和其他女人讲话。这是很重要的事儿。
当然，这样的事儿，都已经过去了。这是老派的方式，乡村的方式，我都不知道现在的女人是不是还这样聊天。现在的女人互相还聊天吗？环境还鼓励她们闲聊吗？不过，不管在哪里，女人聚到一起，我以为，就会有讲故事的动力，就会有种冲动，互相说着，“为什么你觉得真有这事儿？”“说起来，这难道不是件奇怪的事儿吗？”或者是，“这到底什么意思啊？”也许，女人有种天然倾向，想通过语言解释生活。
栗 野：我好奇这是不是你之所以选择短篇小说形式的视角，或者是短篇小说选择了你的原因？
门 罗：可能是这样。我喜欢和人打交道，和人聊天，同人们接近带来的惊喜，对我来说，这一切非常重要。会发生的都是你未曾预料的。《逃离》中的一个故事，婚姻在困境之中的女人决心离开她的丈夫，有个非常理性的年长女性支持她，她就真的这么做了。然而，当她试图逃离时，她意识到，她就是做不到。离开是明智的，她有一大堆理由这么做，但她就是做不到。怎么会这样？这就是我要写的东西。因为我不知道“怎么会这样”，所以我必须得留心，这其中有东西是值得留心的。
栗 野：你的作品，主题是贯穿的，主题跨越了一本本小说集，把你的故事联结在一起。我想《逃离》这个标题，也能替代《亲爱的生活》里的一些小说题目，比如说，《火车》。
门 罗：是的。这个故事这么吸引我，因为我觉得有时候人就是不明白自己必须做的事儿。我的意思是说，主角杰克逊，他实际上必须要从人的纠缠里逃脱。他不知道原因，然而当他们靠近的时候，就发生了。这其中有性的元素，但不是唯一的元素，我想有些人就是这样的。
栗 野：《亲爱的生活》里，我想有一个角色是真的从生活中得到她需要的，贝尔，也是《火车》里的。
门 罗：哦是的是的是的，我想她是得到了。她是个幸存者，有几分奇怪，因为有那么多事儿和她作对，让她陷入困境。不过，我想世界上就是有这样的人，给什么就拿什么，拿到什么都能创造出神话来。换句话说，她从不认为自己的生活有所残缺，她觉得这样很有意思。大部分人会觉得这样的生活是巨大的损失，她并不具备她的阶层理应有的生活——她不结婚，长期缺乏性欲。还有，她并不仅仅是应付这些事儿，而是把一切都编织进了属于她自己的生活之中。我以为，她一直是这样做的。我也认识这样的人。我认识的这类人，似乎，嗯，有某种天赋，在某种程度上保持快乐、兴致盎然的状态。
栗 野：我觉得，你的小说《不存在的优势》提供了关于你的成功的一个视角。当你描述贝尔的时候，我以为，她的成功和你的成功有相似之处。面对的那些困境，你也都有，而你把这些都转变成了写作的机会。
门 罗：就是这样，不过我也很走运，要是我再早一代出生，农民的女儿什么机会也不会有。但我这一代，已经有了奖学金。并不是鼓励女孩子去争取奖学金，但至少你可以去争取。我很小就想像自己会当个作家，而那时候，别人根本不会这么想，根本不会在那种环境里有这种想法。但这种想法并不尽是异想天开。我小时候，要做很多体力活，因为我妈妈做不了。即使这样，我也没有变得迟钝。我觉得，某些方面，我的运气是真好。如果，假设我出生于一个教育良好的家庭，比如在纽约吧，那里的人都知道写作，整个世界简直都在写作，诸如此类，我就会完全消失了。我会觉得，“哎呀，这事儿我干不了。”但是，我生活的人群，根本没有人想过写作，我就有能力说了，“哦，我能写啊。”
栗 野：在《亲爱的生活》里，你探索了你与父母之间的矛盾。爱、恐惧、憎恨，全是这样的内容。在你的后期作品里，你始终回溯，回溯与父亲的关系，他曾经是颇有建树的作者，一个高度敏感的人，终身都是个朗读者。
门 罗：他是的，是的。
栗 野：是这么一个人？在你的许多故事里，对你这个成长之中的作家而言，一个像幽灵、像另一个“我”的人？不过另一方面却有个不可动摇的元素，也是你始终不能放弃的事件，就是在你长大的过程中，他用皮带揍过你。
门 罗：是的。我自然可以说，“哦，当然了，在那个年代，这是件普通的事儿啊，我认识的大部分人都经常挨揍的嘛。”那时候，打孩子一点也不会被责备，孩子不打不成器，这很自然。不过，挨揍很恐怖，我仍然感觉到排斥，感觉就像针对我发生的某种恐怖行为，感觉自己很卑贱，挨揍就是这种感觉。不过，我还是能意识到，这就是那个时代会发生的事儿，你不可能从时代里逃脱。但是，也不能就因为那个时代正常，就不去找原因，不去了解他们需要什么，为什么他们会按照一定的行为模式去行事。那年代养孩子，从某方面来说，不是时间或者金钱的问题。还有就是，不会给孩子时间回嘴，或者大嘴巴的废话。因为首要的，肯定是要赚够生活。而我是个非常叛逆的孩子，至少我有这样的想法，我渴望走出去，谁都可以顶撞，一切都和家里的要求背道而驰。
栗 野：你和母亲的关系也是矛盾的。
门 罗：那就更复杂了。因为我主要是像我的父亲，不像我母亲，她对此是很伤心的。
栗 野：因为她的病？
门 罗：不，真的，和她的病没有关系。要是没有她的病，情况也许会更糟糕。她想要的是个非常非常乖巧的小女儿，聪明，但是顺从，可以背诵，不要提问。
栗 野：她在诸多方面，也是超前于她的时代的。
门 罗：在许多方面，她的确如此。关于妇女权利之类的事情，她都挺不错的。她就是非常非常的清教徒，那个时代，很多女人都是这样。
栗 野：似乎你对母亲的最大挫败感，来自于她对性的态度。当然，那个时代的观念，上帝才知道从哪里來。大部分有志向的女人，我想多少都会对性怀有敌意，因为一旦结婚，一切雄心壮志都结束了。对一个女人来说，简直是最糟糕不过的事儿了，她们以往都是这么说的，最糟不过去结婚，次之就是性生活。所以，有性关系这事儿，是你一定要去确定能控制的事儿。在《亲爱的生活》中，你用翻新房屋的想法，与记忆的运行联结了起来。您能不能谈谈，关于记忆，你是怎么想的？
门 罗：当人渐渐年长，一切发生过的都会变得有趣，因为记忆随之会变得生动，特别是时日久远的记忆。不过，我从来没有刻意去回想，记忆始终都是在的，而且我也不知道自己写作的主题以前是不是写过。当然了，《终曲》的故事是一连串有意识的记忆过程，不过我不是经常这样做，因为我觉得要是真的想严肃地写自己的父母、写童年，必须要尽最大能力的诚实，要弄明白真实的情况，不是记忆给你什么就是什么。当然，你永远做不到全知全能，但至少可以说，“好，在我的角度上，是这样的故事，我记得的就这么多了。”
栗 野：你有时会跟我说，那些困境，我们始终在重复、重复，直到有一天，会解决的。
门 罗：我觉得，可能针对童年记忆来说，这种说法是非常真实的。童年终归会塑造某种永远无法成功的企图、愿望要去解决。不过，什么又叫“解决”呢？是不是说，这些问题再也不会伤害谁了？你想通了，你的想法明晰了，知道曾经都发生了什么了？然而，这些是写不出来的，你自己有了孩子，要是他们写自己的童年故事，那也只是他们自己的故事，其中那个“你”，有可能你怎么也不会承认是你。所以，我觉得要确认，这样的故事必须要尽最大的努力，要做值得尊重的努力，即便如此，也不会抵达每个人的真相。然而努力是值得的。如果你是作家，你的生命时光，大都用来解决疑惑了，你把想法写在了纸上，别人都在读，这事儿真的是非常古怪，真的。你一生的时光都花在了上面，纵然如此，你还是知道你没有成功可言。你不是一败涂地一无所获，无论如何，我认为这还是值得做的。总之，就像是你要处理太多太多的事儿，可惜其中你真能应付的，只有一部分。这听起来是不是太惨了？我其实并不觉得绝望啊。
栗 野：你的每本书，都会探索新的写作主题和途径，《幸福过了头》与其他有什么不同？
门 罗：哎呀，有种恐怖感一开始打击到我了，这本书里有太多冷酷的东西，这些故事里，没有多少轻快、明亮的时刻，我并不是刻意让它们黑暗的。
栗 野：开篇《多维的世界》里，主角多莉，忍不住要去探视她丈夫，然而她丈夫劳埃德因为谋杀了他们的孩子，被刑事鉴定为“精神病”。
门 罗：《多维的世界》确实是个可怕的故事，不过，我觉得它完全可信。这就是个控制的故事，最终冲向了疯狂。我对这个故事的兴趣点是，多莉要和过去所有发生的一切有所联系，唯一能联系的人就是劳埃德。然后，他给了她一个说法，说其实他们的孩子全上了天堂，诸如此类吧。如果不是她在公路上救了一个陌生人，她就会彻底迷失其中。意外救了她。就我自己而言，我喜欢这样的意外。
栗 野：我也很喜欢。在这篇小说里，我注意到，最频繁出现的是“联系”，或者“建立联系”，似乎多莉绝望地寻找的就是这个，这也是她在公路上救了人之后，发现的东西。“联系”这个词让你想到什么？
门 罗：救赎。我的意思是，救人的意外，多莉从中得到的是救赎。得到救赎，成为她自己，真正能理解发生过的一切，她的孩子们全都死了，他们并不在幻想出来的天堂里，那只是她丈夫幻想出来的地方。
栗 野：似乎整个故事，在你的叙述当中，人物都在想方设法建立一种“关系”。
门 罗：我觉得我们大部分人都这样。只不过，“关系”这个词是有歧义的，因为剩余的人在想方设法摆脱困扰他们的关系，或者有些关系会让他们发疯，大致如此。
栗 野：这让我想起了你那篇《儿戏》里的马琳和沙琳，把两个女孩的生命“联系”在一起的，是另外一个女孩的溺亡。
门 罗：这也是个恐怖的故事，和《多维的世界》差不多可怕。在这篇里，我真正想做的是，我相信孩子的天性里有种非常纯粹的无情，我想表达出来。至于说那种感觉……你就是不能忍受那人碰你，就是不能忍受跟这人在一起，有一种强烈的摆脱的需要。弗娜，就是那个被谋杀的女孩，她就像感染源，会带来所有愚蠢的玩意儿，这会影响你的生活，而当孩子正在长大，想要创造自己的生活时，完全不希望生命中有这些东西。如今这个时代，为了抵消孩子天性中的残忍，做了大量的工作，而那个时代是没有的。不过，在我的故事里，也有人努力这么做了，不过做法让孩子觉得腻歪，反倒进一步激化了孩子的愤怒。也许会有部分读者觉得，“啊，上帝，这是不可能的，不可能有这种事儿。”
栗 野：美国的媒体上，孩子的残忍占了很大的篇幅。
门 罗：加拿大也有。多伦多有一个令人震惊的案例，一个十四岁的小姑娘说服她的男朋友，把她视为对手的另外一个女孩杀掉，于是他真的这么做了。总之，小说不是为了写可能发生的事儿，也肯定不是为了写已经发生了什么事儿。
栗 野：在《洞深》这篇小说里，你深入探讨了父母和孩子关系中存在的模糊不清的天性，探索的是家庭成员之间的裂隙。奥斯勒悬崖下，突出的巨石下的野餐，一个孩子肯特出了一场事故，由此改变了他的生命进程。我们看见这场事故，多年之后，仍旧在回响。这篇小说是不是回到了两代人之间的沟通障碍？
门 罗：也许有点吧。不过，奥斯勒悬崖真的有这么个地方，每次我到这种地方，就回到了我初为人母的时候，会觉得那里很危险。我就是从中得到了这个故事的想法。这个故事并不是写那个妈妈，也不是写儿子，儿子想找到通往至善的路，这种理想对身边的其他人来说，就是个麻烦。他必须和身边的人断绝关系，以便自己扮演圣贤的角色。像他这样的人，通常来说对世界是大有好处的，故事里的肯特正是如此。但是，对他周围的人是冷酷无情的。故事开始的时候，他们出发去野餐，路上有很多难处，每个人都会尽力，特别是母亲，要照顾孩子们的母亲。然而儿子肯特做了什么？他靠近悬崖，掉下去了。他当然不是故意想这么干，不过这类人，就是会这么干。对我来说，孩子的父亲阿历克斯也是非常重要的，这个人物永远显得迟钝，但是，他是那个把孩子从洞里救出来的人。肯特并非全然是个让人讨厌的角色，不过，他是那种在生活中因为他所追求的一切，给周围的人惹很多麻烦的人。这个故事让我感兴趣的是，妈妈对这样一个孩子，会怎么想。她多少知道他在这个世界上，是种痛苦，但她就是没办法不关心他，会比关心别人更多地关心他。
栗 野：你有过四个女儿，一个还是婴儿的时候就去世了，当你写这种孩子与父母失去联系的故事，是不是和失去孩子这件事有关？
门 罗：没有。我从来没有写过这个孩子，那时候我的情感还很年轻，没有后来那么母性。我确实以为，这样的失去唤醒了我内心的一些东西。在此之前，我是个特别活泼的人，我会当妈妈，我会成为一个好家庭主妇，我会是个好妻子，我会写好多很棒的东西。这些才是当你二十一岁的时候，你会想的东西。然后，这一切都没能成真。总之，挺久以后，我才感觉到这样的失去是多么的痛苦。在我学会真正的感受之前，我就迫不及待地长大了。
栗 野：似乎在你近期的集子里，每当你使用源于自己生活的素材时，由此延伸出来的故事，相比你早期的小说，不会那么直接地演变成自传体了，譬如《蒙大拿的迈尔斯城》，以及《沃克兄弟的牛仔》《渥太华的溪谷》《你以为你是谁》。
门 罗：是的。那些故事更赤裸裸地个人化。年龄的关系。人更年轻的时候，会有种透不过气来的感觉，意识到自己能做点什么时，确实非常兴奋。你会和读者一起发现，原来你是这么感受的。不过，我觉得，现在我的写作，完全不会这么戒备，而是能看到更多，也许自己反倒要退出去一些。根本不会有什么决定，我要做这、做那，也不知道为什么，要不是有人印出来，自己看到了，也不知道自己原来做了这些事儿啊。
栗 野：有了孩子以后，我对自己的写作倒是更警惕了，因为得想想自己写的东西会怎么影响他们。
门 罗：对于写自己的事儿，开始我根本没有警惕过。不过，随着孩子们渐渐长大，越来越融入你的成人世界，成为其中一部分，这个问题就真的存在了。他们并不是生来就应该当作家的孩子，他们不应当承担由此带来的负累。
栗 野：《洞深》那篇小说里，莎莉始终在追踪她失踪的儿子肯特，是因为她除了已经成年的孩子们，在这个世界上一无所有吗？这个问题，你是怎么想的？
門 罗：是啊，她的孩子都成年了，已经不再需要她了，丈夫也去世了……不过，她是个知识女性，她是个有趣的人，不是讨人嫌的女人。实际上，我感觉自己几乎等同于她。
栗 野：莎莉的丈夫阿历克斯活着的时候，他控制她，有时候，对儿子不是那么和气。这在你的故事里并不少见，男人对女人谈不上有多好，但女人就是停留在这样关系里，或者女人跟着了魔似的，非想得到抛弃她的男人。比如说，《幸福过了头》这篇小说，你写的是苏菲娅·卡巴列夫斯基，她是19世纪才华横溢的数学家、女作家，因为性别而为自己的才华忍受偏见。我们一路陪同她走遍了欧洲，为了追求一份配得上她的才能的工作，也为了追求她爱的马克西姆，这个男人还经常排斥她。
门 罗：《幸福过了头》是苏菲娅·卡巴列夫斯基的真实故事。读了她的生平，再往戏剧性里推敲，就发现了这些。有部分改编了，也有的没怎么改。我真心爱这个故事，爱这个人，爱她的女性气质，爱她的脆弱，也爱她的强大。
栗 野：谈到“幸福”，在你的故事里，特别是你那本《我青春期的朋友》，你的主人公都在问自己，“我幸福吗？”
门 罗：是啊。
栗 野：在《快抱住我，别让我掉下去》之中，主人公黑兹尔认真地思索两个女人的生活，这两个女人和同一个男人有关系。他特别想知道，也许他真的让两个女人都感到了幸福？幸福是什么意思呢？也许是因为有了他，她们两个就能专心致志。也许将来有一天，从一个男人身上，你得到了超越，或许松开了他心里的结，或许搅乱了他的平静，或者失去让他感到悔恨，总之，诸如此类的事儿，吸引了你的注意力，即使理智告诉你不要这样。这样的情绪，能说是让你幸福吗？还有，什么能让男人感到幸福呢？肯定是大不相同的事儿。你对此有什么看法？
门 罗：女人需要一种情感的生活，也许她们比男人更加需要。你也知道，如果女人处于糟糕的关系之中，她们会离开，她们会背叛。那么，这是怎么回事儿呢？是非得对他人专心致志吗？
栗 野：更经常的是，女人经济不独立，没法离开，没钱养孩子。
门 罗：当然了，是这样的。这方面我没有多想。也许因为我从小家里很穷，所以难得会考虑钱。本应该考虑钱的年纪，生活中必要经历的阶段，我侥幸逃脱了。听起来挺奇怪是吧，本来穷人家的女儿应该更实际，有可能我因此知道人一穷二白，也是可以活下来的。我年轻的时候，真的是这样，现在这个时代，大概不会这样了吧。这可能也是一种现实，我想，女人惯常是需要情感生活的，哪怕是糟糕的情感生活。
栗 野：这是不是说，当角色依恋于某段关系、某个伤害她的男人时，这个角色在找寻的，是你所说的“联系”？
门 罗：也许。也有可能她只是害怕放弃，我是说，她得抓住点什么。现在，我真正想做的题目是孤独。除非你活了足够的年头，否则根本不可能理解孤独。我以为，害怕孤独是我们的动力，也许我们自己并不知道，很长时间，我们不是那么清楚。但活到差不多的年头，就必须要学习懂得孤独了。我也不知道，是不是有很多小说谈过孤独，我知道有一些，不过对那些活到年头的人来说，还是个颇新的话题。
栗 野：《快抱住我……》有一段是写主人公黑兹尔的，这段能看出你身为一个五十多岁的作者，是以什么方式处理孤独主题的。“黑兹尔是个寡妇，她五十多岁了，教生物的。她是那种人，如果你看见她只身坐在世界某个角落里，这里和她全无关系，为了不让自己感到恐慌，她埋头在笔记本上奋笔疾书，你也不会觉得奇怪。她早已意识到了，清晨时分，她素来是乐观的，不过，到了黄昏，她就会恐慌。这恐慌，来自于意义的衰落，就有了这么个问题：我在这儿干什么？”除此之外，你还写过抚养孩子的妈妈感到的孤独。
门 罗：是啊，不过，我觉得抚养孩子的孤独感，是烦扰不断的孤独，和那种你实际上成了某种意义上没用的人的感觉是非常不一样的。尽管有各种各样的词汇可以用来掩饰，但是，当你有小孩子的时候，你的存在是必须的，而现在，对这个世界来说，你在与不在，不再事关重大。这是一种孤独。孤独是贯穿一生的，这样那样的形式，你需要时间能够成为你自己。不过，这都不是一回事儿，我现在谈的孤独，也只是现在才开始有了点模糊的概念。我还没到这种状态，不过有朋友是这样的情况了，你能看到需要精心打造快乐，或者是找寻消遣来转移注意力，这些事儿，在更年轻的时候，根本不必的。
栗 野：1970年代早期，你和格里·门罗结束了二十年的婚姻，那时候你四十出头，冒着让自己陷入孤独的风险，后来，你和杰拉尔德·弗雷姆林结婚。对你的第二段婚姻，你说过，你们共同拥有了三十五年的充实的感情生活。
门 罗：是啊，我的人生节奏是很幸运的。有那么个时期，几乎每个二十五岁以前就结婚的女人纷纷走出家门，东奔西跑，享受自己的生活，心里想着“这是多么精彩”，然后，厌倦了，当然会厌倦。不过，对这些几乎从未有过自己的生活的女人来说，有一件是大事儿，她们直接从十几岁的姑娘，成长为母亲了。我认为这当中隐藏了一股巨大的爆发力，甚至我们之中没有人意识到，没有认识过我们自己生活的年代，我们到底走进了个什么样的世界。
栗 野：你的人生道路上，发生过最危险的事儿，是什么？
门 罗：和格里离婚。这样的事儿，多少来说，都是意外的。
栗 野：我想问问，你的短篇小说集是怎么联结构成你的作品的？短篇小说家尤多拉·韦尔特，你曾经说她影响了你。她四十多岁的时候，在文章《写作》里提到，她自己的小说“以各种绰约模糊的方式重复自身，它们也许已经回归，或者在将来某个时刻回归，以变奏的方式，抵达确定的主题。”总之，她说，“一篇新的小说，之所以区别于另一个副本，在于形式。不过，全新的尝试会使它本身饱满，产生它自身的灵感，随之也就具备自身的压力，以及实现自身的需要。”翻阅你的小说，感觉你的作品也是如此，有主题性的模板，一再反复出现，将你不同的小说集中的故事，联结在了一起。
门 罗：我很高兴你看见了这一点。在我写的时候，我没有意识到自己是这么做的，不过，我觉得这非常棒，因为短篇小说合集是有疑问的，有时候，人们仍然觉得短篇小说是虚构写作当中微不足道的一脉。而且，他们的态度还相当严肃。所以，你对自己工作的方式得有自己的认可。我努力做的是，让素材听起来更像结实的虚构作品，这就是我的想法。
栗 野：在你的小说集里，每一篇故事之间，都有一种强大的凝聚力。
门 罗：我也注意到有类似的东西，我重读了《幸福过了头》，我感觉到其中有種东西，是种老年人的视角。它现在成了“我”的一部分了。
栗 野：你每写一篇小说的时候，会不会做笔记，记下主题，或者诸如此类吧，写下一篇的时候，好用来提醒自己怎么发展？
门 罗：哦，从来没有过。就是把一篇搁一边去，然后开始另外一篇。这听起来真是没心没肺，因为小说像自己的孩子，也许你花了十年，用尽了自己的心力去抚育它，然后就说，“好吧，再见。”
栗 野：这是不是也可以意味着，你之前的小说都寄居在你的潜意识之中呢？
门 罗：是这样的，我以极其紧张的密度写小说，它们就这么来了，更多是像堂表兄弟姐妹似的，当你还是小孩子的时候，和他们一起玩，长大后，你见到了他们，会想，啊，叫什么名字来着？我知道，这答案让大家失望了。
栗 野：也许正因为如此，你才能继续前进吧？
门 罗：的确如此。
栗 野：在你的作品中，常有“以模糊、隐晦的方式重复自身”的叙述。一个广泛阅读然而不谙世事的年轻主角，出身于为了钱苦苦奋斗的家庭，在一个相对繁华的环境里，得到了一份暑期工作。在这些故事里，有的人得到了新世界的帮助，而帮助来自于某个我们根本不太期望的角色，这个角色为女主角打开了机会的门。这样的例子比如，《某些女人》。这个故事的情景设置在二次世界大战之中。我们在此与不同年龄的各种女性相遇，为了一个年轻的空军老兵，她们彼此合作而又相互敌对，老兵布鲁斯·克罗泽得了白血病，就快要死了，故事就发生在他的继母老克罗泽太太的房子里。房子里雇了两个女人，一个是十几岁的女孩子，没有名字的主人公，每当小克罗泽太太外出教书的时候，她就坐在那儿，看着布鲁斯。另外一个是按摩师罗克珊妮，她是来给老克罗泽太太做按摩的，然而，在老克罗泽太太的鼓励下，她开始越来越多地去照顾克罗泽先生的需求。《幸福过了头》里，我最喜欢这篇小说。
门 罗：这也是我最喜欢的故事之一，因为我自己就是那个年轻的小姑娘。这个事件完全不是自传，只是存在于年轻女孩心里的故事，就是那个没有名字的女主人公。这样说来，她真的是非常粗暴，进了别人的家门，从人家的书架上拿下来一本书，然后就觉得是她的了。她除了自己，谁也不关心。十三岁大的女孩子，大体就是这样。这也是为什么我非常享受写作的过程，我实在是享受这个年轻姑娘自私自利的精神。
栗 野：查爾斯·迈格拉斯把你的作品介绍给了《纽约客》，他在《纽约客》做你的编辑多年，他有一回跟我说，你的短篇小说提供给读者的是“足以构成长篇小说的事件和人物转折，浓缩成了一篇精巧的短篇故事”。对我个人而言，《某些女人》这篇小说，你以一种与以往不同的、压缩时间的方式来处理故事。你有没有想过，这个故事可以有这样的一种诠释，故事里的众多女性角色，只是同一个女人的不同版本。就是那位年轻的女主人公，所有的人物可以看作是贯穿她一生时间跨度、不同年龄、不同处境的她。
门 罗：我没这样想过，不过，我想是这样的吧。这个故事探索了不同年龄、不同教育程度的各种女性。
栗 野：我对老克罗泽太太和按摩师罗克珊妮之间的友谊发展很感兴趣。
门 罗：是啊，我很喜欢罗克珊妮，我和她一起努力去得到一切。我认识很多这样的女人。我有种感觉，老克罗泽太太不是那种有教养的太太，反正事情是这样的，老克罗泽先生去底特律出差，路上把她拣了回来。我猜想，她过去有些事情，在现有的环境中是得不到机会展现的，再想想，她已经老了，容颜不再了。她住在小镇上，有座房子，然而她不在乎，也并不了解。在这里，她拥有的资源少得可怜，来了个活泼泼的姑娘，而把她们联结在一起的，是那种对受过教育的女性的憎恨。我想，这就是为什么老克罗泽太太利用罗克珊妮，一起玩起了游戏。不过，我的意思不是说她知道自己在干什么，她就是挺喜欢看罗克珊妮这么干，直到事态严重为止。
栗 野：有没有过这样的时候，当你正在写作时，小说的人物占了上风，你被他们的行为震惊了？
门 罗：会有的，有时会这样。一定会有些意外，然后混为一体。不过，大部分时候，我能很好地控制。大部分时候，在我开始写以前就吸引了我的东西不会改变，仍旧是吸引我的。
栗 野：《城堡暗礁》的视角利用了来自你父母双方先人的素材，还有你个人的回忆。伪造、秘密、背叛、暴力，乃至于谋杀、自杀，构成了完整的故事，正如它们构成了人类的生存一样。经常是当你的人物公开、直接地追求他们的欲望之时，发现自己无力得到生活所需要的，或者是想要的，就陷入了这些行径。
门 罗：我想也许就是这样，一个社会越苛刻，那么生活在其中的人，就会变得越狡猾。自然了，会有一些人比其他人更有手段，那么并不擅长的人就会爆发，有时也没办法成功爆发。我估计，那些擅长的人，根本不会认为自己有心机，不过是传统的行为方式罢了。
栗 野：你家族的先人，有什么样的动力，又有什么障碍呢？
门 罗：我想，他们头一个意识到的，是经济需要，因为这些人都相当穷困，他们的生活格外艰辛。所以我觉得，他们会认定自己是非常现实的人。不过，我想其中也是有问题的，也许是因为长老会的信仰并不给信徒提供仪式，就是那种让灵魂多少保持点高度的仪式，让你了解自己是位于正确的一边的。长老会的倾向是把负担扔给个人，这种宗教，要求你自己观察自己灵魂的行动，太过内省了。所以，我估计，大家会意识到，或许有些人比其他人有更清楚的意识，不过，这只是你能感受到的，并没有思考，也不存在质疑。然后，这其中有许多人是会讲故事的，并不是很有意识地讲，而是说那种能把生活变成故事的人，每一代人，都会有一个人能把握生活经验，把它们变成某种故事。尽管表面上，故事非常平常，或者说通常都很保守，但一样会有非常锐利的描述，这意味着有人注意到了身边发生的每件事儿，却没有采用对事情的一般看法，而是有了特别的想法。这就是作家要做的事情。我想，这就是它们吸引我的原因吧。
栗 野：《城堡暗礁》里的阿伯特先生，是个富裕的商人，在往新斯科舍的海上旅行时，他要求苦苦奋斗的农民沃尔特替他写航海日志，沃尔特回答，“我只能写发生了的事儿。”他想说清楚，这对他而言，是工作，而不是休闲。阿伯特先生回答说，“那么，你不打算描述一下你看见的东西喽？只写——你说的是，发生过的事儿？”看起来，你的家族后来又过了好几代，你都在加拿大长大了，作家把自己界定成虚构，还是不太会受待见。如今，至少在美国，仍旧还是这样的情况吧。
门 罗：是的，我想这也许是北美的情况，不过我也不太肯定。这是不是新教的观点？“这事儿有用吗？”通常但凡理想端正的人，就是觉得没用，他们得计算自己的时间，看看自己是不是一直在“前进”。我感觉，在美国，“前进”意义更重大，在加拿大，则是“体面”更重要。
栗 野：我想知道的是，当个“体面的人”在英国是不是也是非常重要的？
门 罗：真是这样的。英国是更有阶级结构的社会，人在其中并非心满意足，然而个人职责之类的想法不会有这么强烈。也许社会结构在一定程度上，能帮助你在自己的位置上感觉舒服点，尽管从来都有些人不这么觉得。不过，苏格兰长老会不是这样的，他们的舒适感并非来源于阶级地位，而是因为他们知道他们遵从了规则，将会成为“得到拯救”的人，或者死后成为“被选中的人”。我记得，其中一个规则就是，不要太过招摇、引人注意。
栗 野：你的故事提到教堂的时候，我觉得你更多在强调阶层，而不是宗教。
门 罗：本来就是如此。你属于哪个教区，和你属于哪个阶层有关，它的意味更多的是，血统传承。相比加拿大，在美国，涉及更多的可能是麻烦的虔诚感吧。你肯定记得，我通常所写的时代，要从现在退回到几十年前，有时候我也写当代的故事，不过不多。所以，每当我描绘我的童年时，那就到了二次大战时期，这是很久很久以前的事儿了。我不会描写一个绝对属于当代的场面，我觉得太难了，我注意过，有人会这样，把正确的时代符号全放进作品里，他们的作品很快就过期了。不过，这倒不是我不这么做的原因，我是需要消化自己生命中所见到的，这么一消化就至少落后了有二十年。
栗 野：你能不能谈谈在写作之中，记忆充当了什么角色？
门 罗：还是个年轻作者的时候，我是从离自己很远的故事开始写作的。开始的故事，人物几乎全像南方人，特别是孤僻的，与环境不合的，那些生活有清晰的框架的人。三十多岁以前，我没能力从探索自己的过去开始写个故事。当我开始写自己的过去时，我写了童年。我没有多写现在的故事，我故事里的人从来不收电子郵件，因为我自己就没有电子邮件。我不了解现在，要等现在过去五年才行，我必须得进入过去，让它发出一点光芒来。我经常写的是1960年代，那时候我还年轻。《逃离》里的《侵犯》就是1960年代，里头的父亲有那个年代的梦想和那个年代的语言，故事可能是放在1980年代的。
栗 野：在你的故事里，你经常探索父母与孩子之间的某种模棱两可的本质。在《逃离》中，《匆匆》以及《沉寂》这两篇，母亲茱丽叶，以及女儿佩内洛普，似乎是在暗示某种母女之间的角色反转。而最终，佩内洛普从她妈妈身边逃开，是为了想让茱丽叶去找寻她吗？
门 罗：佩内洛普一开始是想要安慰母亲的，她还活着。但她非常渴望自由。我觉得，这是现代社会发生的事儿吧，代与代之间有了完全不同的规则。只要你的父母想控制你，你选择撒谎，或者做更无情的选择，摆脱控制。佩内洛普做的事儿，也许是许许多多成年儿女的梦想，她想要自己的生活，她有个激动人心、情感丰富的妈妈，佩内洛普可能再也不想承担这些了。
栗 野：《逃离》之中，重负这个词出现过许多次。在《公开的秘密》里，你经常用的是负担、症结。
门 罗：每个人的生命里都有重负。每个人都想过怎么从重负之下逃脱、离开。我喜欢从一个方向来指点这样的行动，然后，带着它走向不可预料的方向去。
栗 野：你笔下的角色，经常会冒很大的风险。
门 罗：是的，我写故事的时候，不是马上就想到这些人在冒险。我也许根本没注意，这是写作对我来说，最为有趣的一面。我喜欢看着人们面临生活之中的某些转折点，必须做决定。比如说，决定她想要做什么。角色要找个理由，她为什么不能这么做。对这个角色来说，这也会是个意外的发现。
栗 野：在《城堡暗礁》里，角色们又冒了什么险？
门 罗：哦，当然了，穿越大西洋，抵达了一块全然陌生的大陆，谁都知道是巨大的风险。你事先就知道，六年，甚至更久，你根本不可能回老家，或者你永远也回不来了。对多数人而言，这本身已经是很大的打击了。
栗 野：不是每个人都会这么做。
门 罗：确实不会。不过，这其中有绝望，并不尽然都是勇敢。不过也有些例子，当中也有些人确实是非常热爱冒险。这就是为什么其中一个故事的一部分，关于我的太祖父，他没有在加拿大逗留，而是去了伊利诺斯州。明显，他特别想成为一个美国人，这个理想与他在生命之中想要的观念吻合。我想像，也许是更加独立自主，其中包括更大的野心。但这一切没有成真，因为他到了那里之后两年就得霍乱死了，他的家人只好回了安大略省。在家庭生活之中，我发现了一个很有趣的点，从伊利诺斯带回去的孩子们，内心也许充满了挫败感，我是这么想的，他们的回来就是充满挫败感的，虽说谈不上被抛弃，家人对他们挺好的，但是因为，他们没有安稳的未来。
栗 野：在这个全新的世界，你的先人们有没有些奇遇？
门 罗：我觉得，每件事儿都是奇遇。我还觉得，有些奇遇他们会躲开，因为到北美来，他们一定见到了许许多多不同的人。对那些去了伊利诺斯的人来说，更是这样。从欧洲其他地方来的人，在那里来了个大混合。也许那个时代，就是1840年代，有了非洲裔的美国人，当然了，肯定也有印第安人。所有的一切都是冲击。
栗 野：你的先人努力追求他们的目标时，面对着什么样的障碍，又需要什么来驱动，能让一代代的人一再坚持，一再显现，以不同的方式反复出现？
门 罗：这是个好问题。我认为人们的行为模式，确实会这样一再地反复出现。我以为，人们不会视自己为障碍，因为哪怕想到要克服障碍，都意味着一定的自我意识，以及某种自我评估——这种态度在我家，是不会受到鼓励的。我家的观念是你得履行自己的义务，过上好生活，勤劳的一生。他们以为障碍这种东西，只是要保持体力，做你自己必须做的事情，不要态度松懈，永远不要放弃。另外，也不能太冒尖。你明白我的意思吧？有强烈的自我意愿，要成为你自己，是不会得到支持的。尽管这样，我还是觉得他们中不少人，所做的也无非如此。我讲的，其实是想起了自己长大这个过程，我能得到的观念，来自于家庭，当然也有来自社区的。
栗 野：听到这里真是心动。确实，像你说的一样，在这么多的方面，改变微乎其微。
门 罗：是啊，我会这么说，“让人沮丧”。不过，我觉得也不尽然。这只是人类社会的事实之一，要是你活到我这把年纪，你就会看见人们的期待，不管好的还是坏的，而这些期待是如何的不可能，除非有强烈的动力。毕竟，如果你早早决定想当个作家，你这么做了，随着时间的过去，就真的这么发生了。所以，看来，有些动力是不会终止的。我爸爸去世之前，写过一本书，一部关于拓荒者的长篇小说。他毕生都是个勤劳的人，他上过两三年中学，学得也很好。但他早早就下田干活了，然后，在他生命最后那些年，他决心写本书，所以他就写了。他写得也很好，他的长篇小说是相当传统的那种，不过，对语言的感觉，是他天生具有的。
栗 野：你的《城堡暗礁》写他了吗？
门 罗：是的。其实，书里还引用了一部分他写的。他写小说之前，实际上已经为当地一家杂志写回忆往事的文章了。所以，我之所以喜欢这本书，其中一个原因就是里面有这么多的声音，有引用，有书信，有别人的说法，这些都不是我的。我希望把这些元素编织精巧了。
栗 野：所有作家都热衷于描述笔下的角色在故事进行过程中发生的转变，你经常推动你的角色超越改变的阶段，而让他们抵达脱胎换骨之地。你的新作里有没有这样的例子？
门 罗：我觉得，这个在某种程度上改变的人，是我的父亲。我想，这是因为他写了本书，或许不止一本，他明白了世间从来没有“神奇的世界”在等着他，和他生活在一个地方的人，都是永远不会找到这个地方的。他明白了诸如写本书之类的事情，对某些人来说，很是平常。所以世界上有你永远无法跨越的沟壑。然而，对我认识的大部分人来说，这世界根本不存在这样的恐惧。
栗 野：得知这点，对你来说，一定是很重要的。
门 罗：是的，不过你也知道，从我来说，这并不仅仅是个巧合。每个人都眼巴巴地望着成功，想着自己的坚持，而在我来说，我恰好生活在这样的时代，我这个时代的人，特别是加拿大人，整个国家都有要创建文学的概念，政府提供补贴。我三十多岁的时候，有了杂志，有了我们自己的国家电台，都能接收信息。当然了，我不是说在这个国家里大部分人都投身于文学，但就是有一批人投身于文学，把加拿大的文学介绍出去，我生活在这个时代，就得到这些。还有，显然了，那也是个对女人来说，特别是年长的女人，活得相对容易的年代。我并不觉得在加拿大，或许还有些其他的国家，存在强烈的要当女作家的想法。在美国，海明威、约翰·多斯·帕索斯时代，这种感情倒挺强烈的。还有澳大利亚，我去澳大利亚的时候，更厉害，更严重。不过，加拿大，我们都没有作家能聊聊天，大家都对现状心满意足的。
栗 野：采访玛格丽特·伍德的时候，她说过一模一样的话。
门 罗：是的，在加拿大，就因为你的性别，就不会有什么努力让你出头了。不过，古怪的是，这也只是部分说法，另一部分就是，写作那时是个有点“娘娘腔”的职业。我估计尽管美国是由男作家主宰的，他们中的大部分也许得努点力，不那么的“娘娘腔”。所以，我想，大概整个北美都是这样吧。大概是因为自打1800年代后期开始，有了大量的女教师，所以整个文学事业，就以某种形式和性别联系在一起了。这也解释了为什么在那个时代，有些男作家的作品，总是在强调男子气概。
栗 野：你的故事中，经常审视社会中视为“正常”的观念，你会探索角色能不能融入社会框架，能融入的尺度，还是终究游离了出去。《城堡暗礁》这本书里的玛丽，人们叫她老处女，她古怪的行为、没结婚的处境，让人心生怜悯。然而，从她的观点来看，“男人的女人，当妈妈的女人，简直是骇人听闻的可怕生活。首先是，男人和女人有什么关系？然后，孩子又是什么，就这么出来了”。在为这本书做准备和写作的过程中，随着时间发展，渡过了大西洋，“正常行为方式”的组成观念有没有什么改变吗，特别是针对女性的观念？
门 罗：直到我这代之前，我不觉得家族发生了太多變化。1900年代，农耕阶层的女性，即使跨了个大陆，她们和前一个世纪的女性生活也没什么区别。唯一不同是她们在加拿大稍许舒服一点，变化大部分是指物质条件的舒适。不过，期望和生活的现实，都差不多。我想，女性生活全然发生巨变，应该是从“二战”开始的，不过，进度缓慢，变化跨越了整个20世纪。
栗 野：那些出生更早些的女性呢，譬如说，《公开的秘密》里有篇《一种真正的生活》，故事里的多丽设陷阱抓麝鼠，剥松鼠的皮，还有《草原上的小屋里》，故事里的卡罗琳，那个妈妈，驾着马车穿过上升的峡谷河流，帮家里盖木屋？
门 罗：我觉得，农家生活，男女是平等的，他们的生活极其相似。他们有相同的责任，相同的艰辛，他们的生活由沉重的体力劳动构成。不过，一旦想到脑力劳动，或者说需要更多训练的生活，譬如说，当个医生、律师、工程师，对女性来说就障碍巨大，根本没有机会了。
栗 野：那么，你的女祖先们，结了婚的，有没有自己的财产？
门 罗：我想，19世纪自有通行的办法，已婚女人的个人财产，当然有很大的困境。我知道夏洛蒂·勃朗特结婚的时候，大概是1850年左右，她惊奇地发现，原来她所有的书，都属于她丈夫。在此之后，我想是1900年吧，会有些变化。不过一贯都是被逼出来的变化，这就是为什么女人要有嫁妆的缘故。
栗 野：维吉妮娅·巴波是你长期的代理人了，我和她见面的时候，她说1970年代，她刚刚在纽约开始她的代理事业，那时候女人要参加个俱乐部都经常被拒绝，还有，要是个女职员邀请男同事吃午餐，就有了谁付账的问题。在那个时候的加拿大，你也面临这些问题吗？
门 罗：会有这些问题的，不过因为我早早就结了婚，从来没有过自己的往来账户，我想都没想过这个问题，主要也因为我们根本没多少钱。我们两人都很努力地前进，更像是两个人的计划、事业，所以想都没想过，我干嘛要个人账户。
栗 野：所以，后来你走出家门，肯定不认识几个和你情况差不多的女人，或者说是和你有共同目标的女人。
门 罗：我谁也不认识。不过，我的前夫知道我的理想，对此，他是绝对慷慨的。他是真心想让我写，真的相信我会成功。在这方面，我是相当幸运的。因为我根本不认识第二个这样的人，愿意让太太做这样的事儿，这种把她从“正常”的日常角色带跑的事情，另外，还让人感觉是要竞争的事情。
栗 野：你必须得强大，专心致志。
门 罗：哦，我根本不是这样，我一点也不强大，我只是被迫要这么做。你知道，简·奥斯汀写她的小说时，总是把绣花箍放在一边，万一有人进来了，她就赶紧装作绣花的样子。这很有象征性，在我那个时代，也没有多少改变，我是指在我早期写作的时候。在以前，女人写小说的话，就是要躲躲藏藏的，否则人家都会认为她不守本分。现在，女人当作家就容易接受多了，至少美国是这样，也许人们还会轻视写小说这件事儿，那是因为在物质社会，写小说容易受歧视。
栗 野：真是这样。写小说不赚钱。要是你出门去卖广告之类，那倒好得多，至少会有稳定收入。
门 罗：我想到，1960年代更有一种倾向：去做你想做的事儿，生活在贫困之中没关系。对某些层面的人来说，贫困是件时髦的事儿，那些人受过良好的教育，看重生活的意义。不过，我觉得，他们没弄明白，自己生活在经济繁荣的时代，想得到一份几个月的工作，存些钱下来，谁都能做到。所以，这种想法并非十分现实。我估计，他们的孩子大部分都想去当股票经纪人。
栗 野：就你的观察来说，不同的文化，不同的几代人对浪漫爱情和婚姻的看法，有些什么改变？
门 罗：我以为，结婚有个很重要的目的，就是能过上性生活，特别是对女人来说。男人也许会想方设法不要结婚。不过，在那些什么都一清二楚的社区，每个人都在看着，男人也不会想办法游离于正常规则之外。所以，年轻的时候，性是严格限制给一个人的，然后就成了爱。也许会有人从来不感情用事，或者是非常倒霉，从来没有过诸如此类的幻觉。不过，大部分人会有的。于是，爱就联结成了婚姻、家庭、忠诚。确实有些好例子，能缔结婚姻的人，两个人开始的时候会有火花，然后，有共同目标的生活方式、艰苦奋斗的道德规范推动婚姻的继续。然而，我觉得，接下来就有大量的例子，两个人之间没有什么东西可以维系。不过，以前的人也没期望得到什么有所不同的。我以为，性冒险从来都是个阶级问题，是件安逸的事儿，所以，我觉得，我家族的人，不会对此有什么想法的。让我感兴趣的是，他们有许多人根本就没结婚，这有可能是种非常狭隘的生活方式，不过无从得知，不结婚的生活真正是什么样的生活。我肯定，那时代的人有性幻想，有浪漫感情，我指的是读中学时，被我们称为迷恋的那种感情。我敢肯定，那时候有人终生有这样的感情。也许他们从来也没泄露过，也许某种程度上，他们彼此之间，是互相滋养的。
栗 野：你觉得在你的故事中，性和暴力之间有关系吗？
门 罗：我并不认为性和暴力有关系。大致看这些故事，我也许会说，真的，我确实觉得与性相关的某些东西，是相当有威胁性的，是无法抗拒的，不需要婉轉表达。性的吸引力经常存在于那些除非是性、否则根本不会选择的人之间。我认为性的吸引力是件相当孤立的事儿，充满了意外。这些故事展示了性是种通道，在这里理性崩溃。
栗 野：《爱的进程》那本书里，有篇《发作》，罗伯特形容紧迫的、貌似无理性的行为“像地震，或者火山”，然后继续说，“人看待发作，可以跟地球看待发作一样。”在《城堡暗礁》里，大家看见玛丽从后头扑向小詹姆士，像是要勃然大怒，因为她误以为他面临危险。
门 罗：哦，是的，这是不是我说的“发作”的意思？人腾地跳离了自己，发生了这么强烈的事儿，完全不像平常的正常行为。我也不知道，我觉得有很多故事有这样的内容吧。你知道写作有这么个特点，往往进程非常困难。有的时候人家提问，你就闪烁其辞。不过实际上，就是记不清楚了。有的时候就像你要告诉别人“昨天晚上我做了个梦”，然后能想起来的，都是不重要的碎片。
栗 野：说起你的写作处理，有没有可能部分困难是因为你的作品大部分也许深植于无意识？
门 罗：我想是的。我从未试图和无意识有什么联系，不过我想，要是我找到了个想写的故事，大部分都是无意识的吧。我写作，是因为我想要一种神秘的、惊异的感觉。不是说写完的时候，结束这个谜语，而是其中有什么东西让角色或者读者很惊讶。我其实真的不喜欢诠释，也不想要一个明确的解释。要是我对人类行为有什么不同看法，我会想以模式或者某种更为系统科学的方式来记录，不过，我没兴趣啊。
栗 野：我见了你在《克诺普夫》的长期编辑安·克罗斯，她说当她重读《爱的进程》的《苔藓》时，她意识到，本来她以为写在故事里的某些细节，其实字面上根本没有。她记忆里，在字里行间发生的事情，只是在意识里。你这种把握潜意识活动的直觉的能力，让我们很惊讶，你了解如何把这样的洞察放进写作之中。当然了，你没法真的去问一个作者，“对潜意识这事儿，你是怎么想的？”因为……
门 罗：……因为根本没想啊。
栗 野：是啊，那么，你记得你做过的梦吗？
门 罗：和大部分人差不多吧。我不记得梦，很偶尔记得一点，有的清楚有的不清楚。反正，醒来的时候，会想，啊，梦里有什么来着？除非立刻想起来，否则就消失了。大致就知道，这梦是什么气氛吧。我经常会想，对于写作，我真正珍视的是，在写的过程中，我得到了某些，怎么说呢，他们会用“气息”这个词，不过，这个词是很不准确的，有些东西是很难以揭示的，尽管如此，还是要经过字里行间，然而词汇不能准确地表达出来。我也不知道怎么做到，不过我希望有时恰好能做到。总之，别人看我的书，和我自己读是不一样的。
栗 野：我想知道的是，是否你挖掘潜意识的能力，是读者拿你的故事与契诃夫相比较的一个原因。他的作品大半都是潜台词。
门 罗：他是的。我会觉得读他的书，有几分像是当胸遭到一击，或者类似的感受，几乎是种恐惧、亢奋，像有些人从宗教中得到的感受差不多。有些现实感受人是很难承受的，可却都是最重要的事儿。
栗 野：《妈妈们和女儿们的生活》是你女儿希拉的回忆录，她写到你们家有位先祖，叫玛格丽特·霍格，她能把《圣经》和传统民谣、传说记得烂熟于心。希拉也提到，你也有记录仪一般的好记性。
门 罗：没错，我记性好。你看，其实我对玛格丽特·霍格最感兴趣的是，她回溯到了很久很久以前，离她自己身处的时代颇为遥远，那个时代还没有书写的文学，是还需要人讲故事的年代，有人会背叙事民谣和故事，她是其中之一。事情在她的脑袋里，都没有写下来。她正好处在说故事还有用处的最后年头。我保有这种记忆力，一点点。
栗 野：通常你的故事里，小说背景的设置非常细节化，你描写地域、描写家居，还有其他物质的详细情况。譬如，《爱的进程》里的《白色垃圾场》，这篇故事里的孩子们，他们长大的过程，就是玩着无聊的纸牌游戏，纸牌会教你各种加拿大野花的名字。这类细节知识你是怎么有的，或者你就是简单地听说了，然后就没忘掉？
门 罗：我不记得故事里有这些了，我也不记得我是否玩过，也许是我发明的？还是有别的可能？不过，反正所有的细节，我都觉得几乎是必须要做的事情，我没办法讲个故事，而不说人物住在哪里，要是砖房的话，什么颜色的砖，厨房里都搁了什么。各种各样的物件都写的话，就嫌太多了，有时候我会自觉地删除一些。
栗 野：贯穿你的作品的那些人物的环境描述，把地方的感觉活灵活现地表现出来了，就像它们也是每个故事中的角色一样。在美国，我这代之前的南方作家在这方面是非常意气相投的，他们都做大量的环境描写。欧洲作家几乎没有做这么多的，也许是因为他们身边有这么多的历史，要是他们这么写的话，永远没法停下来了。要是这也与之前你说的有关系的话，我想知道的是，这和宗教在不同地区的不同发展，和各地方能接受的表达方式有关吗？
门 罗：对的，会是这样的。
栗 野：《母亲们和女儿们的生活》里，希拉提到玛格丽特·霍格的儿子詹姆士·霍格认识华兹华斯（1770-1850，英国诗人），似乎华兹华斯对你很重要。
门 罗：是的，华兹华斯，你也知道，富有盛名的诗人。霍格一度写模仿诗，把他的诗模仿成滑稽体裁。他也模仿过拜伦，还模仿过各种诗人，都是為了赚钱。但凡他们知道的话，我估计他们对此不会高兴的。不过在此之后，有段故事是写他去拜访华兹华斯。在那个时代，你可以去拜访作家，用不着什么邀请。出现，致敬，就可以了。霍格就是这么做的，我想他是和另外一个人一起去的吧，那个人多少有点认识华兹华斯。当他们在华兹华斯家里的时候，霍格说，“想想吧！两位伟大作家同在一间屋子里！”这就是我爱霍格的地方，他离家族理想实在太遥远了，他完全就是个自吹自擂、妄自尊大的人，华兹华斯也不太喜欢这样的人，我想他不喜欢的。
栗 野：沃尔特·杰姆士·米勒（美国文学评论家、剧作家、诗人、翻译家），在他的有声书里谈到《逃离》，说华兹华斯吸引你的是哲学思想。
门 罗：大自然？哦是了，非常吸引我。我得说，“在我年轻的时候”，但说这话是不是很蠢？好像你老了能变聪明似的。总之，我就是被吸引了，我想是这样，我十几岁的时候，对大自然有强烈的感情。我长大的乡下，会有种神奇的感觉：大自然完全取代了宗教，某种程度上，它与宗教有相同的美质。
栗 野：对你来说，华兹华斯的哲学有没有当代意义？
门 罗：当然有的。现在不是我一个人这样感觉。当我还是年轻的小姑娘时，这是必须要防备的，因为大家都会嘲笑我的这种感情。不过现在的人有这种感觉太正常了，还挺重要的。
栗 野：你经常利用巧合，或是人物生活中的随机事件来探索角色。这些元素是怎么帮助你塑造你的家族历史的，在这个过程中有什么发现吗？
门 罗：我其实也不知道家族故事里，我有没有这么做。但这是我非常爱做的事儿，随着我年龄越长，我就越会这么做。这简直像在开玩笑，不过有时候，我喜欢处理巧合，这也是说故事传统中经常使用的手法了。我估计，任何家族故事都有这样的东西，这就是每个人都想从故事中得到的——惊奇。
栗 野：你的家族历史当中，有没有一些巧合的本质是物质的？譬如说，安大略的气候是很残酷的，你的祖先必须要面临的是不可预测的状况，暴风雪之类的。
门 罗：是的。那个年代，某些时候，万一出这样的事儿，对生活的各个方面都会有影响的。昨天，我本打算去离家五十英里的一个镇子吃午餐，见一个老朋友，很多年都没见的朋友。结果昨天那里下了暴雪。你想，要是比去见一个老朋友更重要的事儿，假如，你想和哪个人私奔呢？这就是事情受影响的方式。
