后现代主义文化思潮影响下的后现代主义设计

余雁

摘  要：后现代主义设计是在后工业社会的反主流文化运动中产生的后现代主义思潮影响下孕育而生的，是对现代主义的批判和颠覆。本文从反主流文化思潮的大众文化、审美意义的深度消解、历史文脉与符号装饰、象征意义的多重表达等几个视角，对后现代主义文化思潮对后现代主义设计的产生以及所形成的文化现象和艺术特征进行辨析与阐释。

关键词：后现代主义;反主流;文化;艺术特征

后现代主义是现代主义的晚期阶段，许多后现代主义的批评可以追溯到现代主义。后现代主义设计，是在后工业社会的反主流文化运动中产生的后现代主义思潮影响下孕育而生的。关注形式、历史、文脉和大众审美，主张变革与创新，强调开放性和多元性等诸多后现代主义思想端倪已注入到设计作品中。同时，在对现代主义设计原则的反思和批判中，发展了多元反主流设计思潮。冲破了功能主义设计观念的束缚，强调物品的装饰性和隐喻性以及对传统的颠覆性，模糊了高雅与通俗以及艺术与非艺术的界限，形成了后现代主义设计复杂的、矛盾的、折中的、断裂的文化现象和艺术风格特征。

当代理论家查尔斯·詹克斯在其著作《晚期资本主义的文化逻辑》一书中谈到后现代主义特征时写到：“主流文化的反动、精英文化和大众文化界限的模糊、剽窃的流行、主体之死、精神的分裂、历史感的丧失……”[1]。

随着西方工业社会向后工业社会的转变，西方文化也经历了一次新的裂变。这一时期的各种文化理论都卷入了一场关于后现代主义的论战之中，不同的理论和流派各抒己见。后现代主义几乎涉及到文化的一切领域，从社会科学到自然科学，从文学到历史学，从建筑学到设计艺术等等。随着反主流文化运动的兴起，各种文化矛盾纷纷暴露出来，设计领域受其影响，也投入到这场变革的浪潮中来，它在对现代主义设计原则的反思和批判中，逐渐走向修正和超越，发展了多元化的反主流设计思潮。后现代主义设计思潮是其中最具影响力的一个流派，是一种设计流派观念的引入，它形成于20世纪60年代，发展于70年代，成熟于80年代。后现代主义设计作为当代西方设计思潮发展的一个新流派的形成，相继在美国、欧洲和日本出现了这种设计倾向。将近30年的发展演变中，它由建筑方面的兴起和壮大、扩展和影响到其他设计领域。但是在后现代主义设计三十年的发展中没有形成坚实的核心，也没有明确的边界，存留下来的只有众多的文化现象和风格流派。

一、反主流设计思潮的大众化

当西方社会的反主流文化运动蓬勃发展并达到高潮之时，也加深了设计领域对现代主义国际式风格的怀疑和批判。在此期间，以先锋艺术为代表的前卫思想冲击着正统的设计观念，形成了盛极一时的以“波普艺术”（Pop Art）和设计为代表的反主流设计思潮。“波普”（Pop）一词源自英文“大众化”（Popular），诞生于20世纪50年代中期。1952年，以理查德·汉密尔顿为代表的波普艺术为代表的一批英国的艺术家、设计家、评论家自发组成了一个“独立小组”，通过对大众文化尤其是美国大众消费文化发展的分析，认为设计师应了解大众对消费产品的舆论评价及不同口味，并将大众喜爱的、通俗的流行形式作为设计的合理来源。“独立小组”1956年在伦敦举办的名为“这就是明天”艺术展。展览中理查德·汉密尔顿的拼贴画《什么使今天的家庭如此不同，如此有魅力》成为波普艺术最早的标志性作品。（1）“波普”艺术和设计思潮所显示出的具有前卫性思想，引起世界各国的注意和重视，之后很快影响到美国和西方其他国家。美国的大众消费文化成为波普艺术和设计最适合生根和成长的土壤。20世纪60年代中期，美国波普艺术震撼了整个艺术界，最具盛名的是安迪·沃霍尔，他的创作流行于世，如象征消费文化的《绿可口可乐瓶》和表现波普文化的无休止的形象复制作品《玛丽莲·梦露》等。一向注重本国传统文化的意大利设计，受英美的波普艺术、新达达主义、超现实主义等设计新思潮的影响，也很快出现了反主流的、激进主义设计，提出了一系列激进设计的主张，提出了“为人道而工作，而不是为经济目标而工作”。他们设计的家具在色彩艳丽、形状怪异的外表下，创造一种新奇和情趣。大胆地运用新材料及新工艺，冲破传统的设计限制。在他们看来，占主流的高雅文化一统天下的时代已过去，通俗文化、大众文化与高雅文化一样，应受到同等程度的重视。艺术家和设计家面对高速发展的商品消费社会，以大胆变革的思想和态度，用一种综合性的表达方式去诠释社会生活与大众情趣。让“消费产品”扮演主角，强调“物品”的存在及其价值的真实性。

二、审美意义的深度消解

西方国家进入后工业社会之后，由于社会意识形态的变革与冲击，人们的审美观念也发生了异化，出现了真理的多元化，价值的相对化，评价的无中心化、范式的不可通约化。……社会大众已从过去的审美活动中被动地解放出来，成为审美活动的主体。 [2]美国著名建筑设计家罗伯特·文丘里的《建筑的复杂性与矛盾性》中提出：“建筑师再也不能被清教徒式的正统的现代主义建筑的说教吓唬住了。我喜欢建筑杂而不要纯，要折衷而不要干净，宁要曲折而不要直率，宁要含糊而不要分明，既反常又无个性，既恼人又有趣，宁要一般而不要造作，要兼容而不排斥，宁要丰富而不要简单、不成熟但有创新……。”[3]文丘里的观念充分体现了后现代主义设计以无中心的表征、无体系的“语言”的美学释义，其美学的范畴不再是纯粹的、主体的、固定的、整齐简洁的，而是把人们引入了一个折衷的、混杂的、多元共生的、不确定的和矛盾的时空之中。

现代主义主流文化是精英文化，要求艺术作品有深刻的意义，读者与观众必须通过不断地分析、理解，才能发现作品的内涵意蕴而获得审美价值。然而，后现代主义艺术消解了现代主义奉为信条的自律性，它拒绝解释，把以往视为最高境界的作品的内涵意蕴的深度消解，使其平面化，以一种表层的、浅层的内容取代。因此，商品性、通俗性、娱乐性、技术性及从众性成为后现代艺术与设计的大众化发展趋势的重要特征。这一大众艺术的兴起，意味着人类艺术审美观念本身边界的突破与拓展，使艺术生活化，同时也意味着商品、技术、娱乐本身注入了新的审美内涵，即生活的艺术化。如波普艺术和设计作品所表现的正是拉近了艺术与大众的距离，人们可以通过形象化的图像来认识世界，没有什么可以解释的，一切都表面化了，从而造成艺术作品缺乏深度，导致了思想的不复存在。正如后现代艺术家沃霍尔所说：“如果你要了解我的一切情况，那只要看我的画，拍我的照片和我本人的外表就行了，我就存在于那儿，外面后面一无所有。”所以，后现代主义是一个思想匮乏的时代，其文化含义已不是传统意义上的文化，它从思维意识、观念、艺术方式与手段都以大众化、通俗化为倾向，艺术与设计作品是具有流行性的，自由风格，多元的和消平的，这与当今商业化的社会趋势是一致的。商品即是作品，作品也是商品，艺术与生活已没有明显界限。如“孟菲斯”创建人埃托·索得萨斯设计的彩色木质书架和彩色灯具设计（1981年），与其说是书架、灯具，不如说是室内装饰艺术品。

三、文脉的符号与装饰

历史主义和装饰主义的立场是后现代主义设计的典型特征之一。现代主义一向反对装饰主义，认为装饰造成不必要的额外开支，夸大功能性和无装饰性的简约风格。而后现代主义则恢复装饰，并高度强调装饰性，无论建筑设计还是产品设计师，都无一例外地采用各种各样的装饰，特别是从历史中吸取营养并加以运用，与现代主义的冷漠、理性化形成鲜明对照。同时，在一种线性的思维模式中，历史具有永恒的价值，人们必须从历史中吸取力量和灵感。后现代主义认为事物是非线性的，是突变性的，告别传统、历史的连续性，在于打破过去、现在、未来组合、解构、偶然拼凑的碎片。“作为后现代主义的符号装饰，采用的对象有各种各样的历史风格，从哥德到巴洛克，从古典到文艺复兴，无所不包，但是采用的方式不是历史复古，而是揶揄的、戏谑的、调侃的、夸张与象征的描述，精神是完全不同的……后现代主义的意识形态基础以都市为中心的文脉主义，其表达手段是各种隐喻，历史象征。”[4]所以，后现代主义并不是单纯地恢复历史风格，而是对历史风格采用抽出、混合、拼接。对历史传统文化“引经据典”，并将“各种古典的和现代的要素符号杂然并陈，不同形式语言同时汇聚，这些对立又相异的成分，被没有过渡、没有中间层次地拼凑在一起……”[5]设计师们引用历史要素和古典传统语言和符号，以解构、变形修饰的手法，将其注入设计作品中。作品既有复归历史形式，又有展望未来社会的倾向。这时期的设计倾向，提倡全面地从各个历史时期的古典语言、地方和民间的传统中任意撷取所需要的片断和语汇，重新组合。文丘里针对现代建筑的弊端提出了“装饰性门面”的设计概念，认为建筑是带有装饰的遮蔽物，建筑的装饰门面可以脱离结构而存在，并指出它与结构实体有着同等重要的作用和意义……人们通过对装饰形象内容的认知、象征性建筑符号含义的理解，以及对历史要素形式的追忆，产生心灵深处的共鸣，进而满足人们对美的需求和愉悦。[6]

四、象征意义的多重表达

后现代主义设计中追求一种具有象征意义的符号形式，他们利用符号学的观点，把设计视为一种语言，是通用的和固有的语言，它由实用性、结构可靠性、经济性和技术设备等因素决定。在设计中强调设计语言的多重表达，追求形式与象征含义的互相联系，使设计师想表达的含义在这一关联中得以表达。”[7]主要体现三个方面：一是采用造型元素中的点、线、面、质感及色彩等作为某些象征性语汇，进行归纳和概括，创造出抽象的几何形式美。二是靠直觉与感觉的理解，注重人们的生理和心理反映。三是利用隐喻主义的表达方式，采用古典与传统的语汇，直接呈现于感性观念的一种外在事物，它暗示着一种较为广泛和普遍的意义，用具体的视觉形象来暗示抽象的概念，在形象化中体现出某种意义的象征。“孟菲斯”的创建人埃托·索得萨斯在设计中，把建筑、美学、技术和对社会的兴趣融于一体，并不断探索设计的潜在因素，他说：“设计对我而言是一种探讨社会的方式，它是一种探讨社会、政治、爱情、食物，甚至设计本身的一种方式，归根结底，它是一种象征社会完美的乌托邦方式。”[8]摩尔设计的新奥尔良意大利广场设计，突出地表现古典主义的意大利主题，整个广场以巴洛克式的圆形平面为构图，在借用古代神话中的雕塑和多种古典柱式混合汇集的基础上大胆抽取各种要素符号，加以改造变化，同时采用了不锈钢、霓虹灯等现代技术和材料，以象征性手法表现出历史与现代对话的意义。斯特林设计的德国斯图加特州立美术新馆，就是一个由多种语言的混合使用表现出来的“明喻”和“暗喻”的典型事实例。设计采用19世纪古典式石块的砌筑方式，与老柏林馆的中央圆形广场空间相对应，沉稳而厚重，使人联想到古罗马的斗兽场，展室檐口部分的凹形处理，又散发出古埃及神庙的气息。这种以符号的象征来暗示其意义，不仅在形式上使人产生视觉联想，更为重要的是他能唤起人们对历史和未来的思索和联想，进而产生移情，达到情感的共鸣。所以后现代设计象征性的表达往往是模糊的、多变的，设计者希望对设计的主题有多种解释，也力求设计具有象征性的设计思想，用暗示、联想、回忆等思维与表现。

后现代主义生长在以开放性和多元化为普遍的基本观念的历史时期，是一个处在看待世界的观念发生变革的时代产物。后现代主义设计是艺术发展的必然，成为20世纪末一股具有强大冲击力和广泛影响的艺术思潮，至今方兴未艾，它的历史贡献是巨大而不容抹煞，尤其是它所具有的解放意义。从窒息的西方中心论的审美文化中解放出来，使人们获得一种审视艺术设计新的审美视角，从而为当代艺术设计提供了多元、开放的思维与实践的可能性，获得一种全新的生命活力，走向社会，走向大众，这正是我们研究后现代主义设计的文化现象与艺术流派的意义所在。

参考文献：

[1] 詹和平.后现代主义设计. 江苏美术出版社[M].2001（19）.

[2] 张雪.叛逆者的步伐.重庆大学出版社[M].2002（15）.

[3] 詹和平.后现代主义设计.江苏美术出版社[M].2001（36）（199）.

[4] 王受之.世界现代设计史.中国青年出版社[M].2002（322）.

[5] （英）查尔斯·詹克斯.什么是后现代主义.李大夏译，天津科学技术出版社[M]1988（13）

[6] 詹和平.后现代主义设计.江苏美术出版社[M].2001（199）.

[7] 韩巍.孟菲斯设计.江苏美术出版社[M].2001（190）（56）.