左翼文学批评话语的叙事特征分析

张清民

摘要：左翼文学批评是普通文学研究之外的权力话语类型，其叙事特征有四种：批评活动的政治化、批评认识的独断化、批评思维的偏执化、批评语体的檄文化。批评活动的政治化使艺术认识讨论转化为政治思想斗争；批评认识的独断化导致批评家在逻辑推论时以集体意志压制个体意志，以群体名义压制个体，以宏大叙事压制个体叙事；批评思维的偏执化导致批评家爱走思想极端，不允许中间状态存在，成为极左思想的渊薮；“檄文化”的结果使学术批评变为对论敌的道德指控与政治讨伐，使批评语体成为公式化的文牍。

关键词：左翼文学批评；政治化；独断化；偏执化；檄文化改革开放伊始，邓小平同志就指出，阻碍中国社会发展的思想障碍主要是左倾因素，在改革过程中，“要警惕右，但主要是防止‘左”{1}。何以要把“防止‘左”作为工作中的主要警示目标？因为中共历史上的巨大失误和致命损失几乎全由左倾所致。左倾主义披着“革命”的外衣，给人一种“左倾就是革命”、“行动越左越革命”的认识错觉，在思想领域根深蒂固。文学左倾主义不仅影响了２０世纪前期革命文学的发展，也给中共执政后的中国文学发展带来巨大的阻碍。对文学左倾主义的历史根源进行正本清源的分析，是消除文学领域左倾思想有效的精神解毒剂。

一、批评活动的政治化

２０世纪二三十年代，苏联、日本文坛的左倾主义思想深深影响了中国文坛。中共领导下的“革命文学”、“左翼文学”均因之沾染上了强烈的左倾色彩，成为中国现代文学批评和研究领域左倾思想的历史根源。

马克思主义创始人在探讨文学问题时，强调文艺与社会之间的中介性，坚决反对把文学艺术等同于宣传工具的庸俗社会学作法。但是，受政治因素支配的苏联批评家根本无视这一要求。他们视文学为政治斗争工具，把政治斗争的思维搬到文学批评领域，动辄以“革命”的名义评判与己不合的对象，做诛心之论，然后对之上纲上线，其批评文本呈现的多是政治意图和权力控制欲望。

苏联的政治化文学批评通过政治渠道很快影响了中国的文学批评，左翼文学批评家也都习惯以政治标准作为衡量文艺作品价值高低的标准，在他们的批评文章中，批评语言中的艺术符号被置换为政治符号，批评应有的艺术目标被政治目标所取代，文学层面的认识论争转化为政治层面的思想斗争。左翼批评语言在由艺术符号到政治符号转换的过程中，艺术标准消退了，批评失落了。

从２０世纪３０年代的社会情况来看，左翼文学批评的政治化、左倾化可以说是自然而然，也可以说是不得不然的结果。左联一开始就把文学定位为夺取政治统治权的宣传工具，左翼批评家批评自由主义文学的“艺术至上”论时，坦陈左翼“艺术批评之目的，就在‘找着运用艺术来帮助政治斗争的正确方法”{2}。既然文学只是政治革命的工具，那么文学就必须为政治所用；只要能达到政治斗争的目的，就像郭沫若说的，文艺变得不成其为文艺都行，“因为革命是最高利益，不能为艺术障碍革命。为革命牺牲一切，谁也无反对之理由”，在批评“奉仕于革命”之后，“就对于它牺牲一个‘艺术的称呼，也没有什么不可”。{1}这种文学理念和思想逻辑注定左翼文学话语不能允许文学有自己的目的，文学一旦有自己的目的，追求精神独立，革命家再想把它当成工具就不再可能了。正是由于这种原因，左翼批评家把批评目标不是定位在鉴赏评析文学作品的艺术性方面，而是定位在通过文学作品表达政治理念或进行社会批判方面，致使“政治视角的批评”变成了“文学批评的政治”，最终导致文学批评彻底政治化，与文学完全脱节，成为准政治话语或标准的政治话语。

２０世纪３０年代前期，左翼批评家对“文学的真实性”的讨论就是学术批评彻底政治化的典型例证。“文学的真实性”本是一个普通的文学理论问题，周起应（周扬）在讨论这一问题时，偏偏把它视为这样一个政治问题：“文学的‘真实问题，……根本上是与作家自身的阶级立场有着重大关系的问题”，“只有在对于文学作品的阶级性的具体分析中，看出它所包含的客观的真实之反映的若干要素，这才是对于文学的真实性之正确的理解。”{2}“真实”与“非真实”，或者说“真”与“假”的问题，本属哲学认识论问题。这一问题应用于文学领域，也只能属于文学价值论领域，无论如何也归属不到政治领域中去；硬性把它定位在“阶级立场”这一政治层面，如同硬把玉米说成是高粱，从逻辑上来说非常荒唐。

政治化批评的逻辑就是权力逻辑，它不是通过摆事实讲道理指出对方认识或观点上存在的问题，而是对学术问题上纲上线，把学术问题升格为政治问题，再从政治态度和立场的角度定性判断对方观点的意识形态属性，给被批评文本的作者进行党派政治斗争中的位置排队。以冯雪峰批评胡秋原为例，他不是从学理上指出其缺陷或不足，而是直接对其观点进行政治定性：“胡秋原曾以‘自由人的立场，反对民族主义文学的名义，暗暗地实行了反普罗革命文学的任务，现在他是进一步的以‘真正马克思主义者应当注意马克思主义的赝品的名义，以‘清算再批判的取消派的立场，公开地向普罗文学运动进攻，他的真面目完全暴露了”，“我们要在一切人的面前暴露他的狡猾”③。这种政治化的批判没有任何事实材料作依据，因而属于凿空之论。

周扬是左翼文学界政治化批评的代表。周扬的批评文风完全承绪了２０世纪２０年代末“革命文学”时期左翼作家的批评风格，其批评文风的政治化、左倾化较之成仿吾、冯乃超、蒋光慈、李初梨、钱杏邨等人实有过之，他在批评时爱作诛心之论的习惯又为上述作家所不及。以周扬对苏汶的批评为例，周扬分析说：“苏汶先生说‘左翼文坛有一点不爽快，不肯干脆说一声文学现在是不需要，他的意思是很明白的，就是说，你们‘左翼文坛如果‘干脆说一声文学现在是不需要，那末，我就不怕你们再用文学这个武器去帮助革命了。革命没有武器，这对于资产阶级的确是最‘爽快没有的事了！苏汶先生的目的就是要使文学脱离无产阶级而自由，换句话说，就是要在意识形态上解除无产阶级的武装。”{4}在理论论争中，论敌的意图——“他的意思”——只能根据其表述本身，而不能以断章取义的方式进行联想式的推断，联想式的推断无论如何都给人以深文周纳之嫌。好在当时的周扬没有政治权柄在握，这种政治诛心之论并不能给被批评者造成生存上的威胁与伤害。但在半个世纪后，这种以意图伦理为根基的政治化批评曾给成千上万的文人学者带来牢狱或血光之灾，致其妻离子散、家破人亡；就连周扬本人也饱受“请君入瓮”之害。{1}茅盾作为30年代文坛的见证人谈到这种情形时说道：“三十年代的评论，纯属学术观点上的百家争鸣，谁都不把它放在心上；而六十年代的批判，却成了决定一个艺术家的政治生命和艺术生命的帽子和棍子。”{2}

周扬对苏汶的推断是否属于深文周纳的联想，摘引苏汶的原话一看便知：

文学不再是文学了，变为连环图画之类；而作者也不再是作者了，变为煽动家之类。死抱住文学不放的作者们是终于只能放手了。然而你说他们舍得放手吗？他们还在恋恋不舍地要艺术的价值。

我这样说，并不是怪左翼文坛不该这样霸占文学。他们这样办是对的，为革命，为阶级。不过他们有一点不爽快，不肯干脆说一声文学现在是不需要，至少暂时不需要，他们有时候也会掮出艺术的价值来给所谓作者们尝一点甜头，可以让他安心地来陪嫁。其实，这样一来，却反把作者弄得手足无措了。为文学呢，为革命？还是两者都为？还是有时候为文学，有时候为革命？③

从“第三种人”苏汶的原论证来看，他无非讥讽“左翼文坛”过于强调宣传价值，让文学作者们在文学与宣传两者之间进退失据，但无论如何也没有“怕”无产阶级“用文学这个武器去帮助革命”的“意思”，至于“苏汶先生的目的就是要使文学脱离无产阶级而自由，换句话说，就是要在意识形态上解除无产阶级的武装”，更是无中生有，人为给苏汶扣上的政治帽子，因为苏汶这样的学者虽然不革命，但也不是反革命，不同于潘公展、王平陵那样的国民党御用文人，其用心还没有如此险恶。

鲁迅认为在论辩中采用这种伎俩的人心术不正、方式愚蠢：“据我的经验，那种表面上扮着‘革命的面孔，而轻易诬陷别人为‘内奸，为‘反革命，为‘托派，以至于‘汉奸者，大半不是正路人。”{4}冯雪峰强烈要求“批评家在理论论争的时候，应当即刻革除动不动称对手为‘反革命，为什么派，为‘汉奸的那种恶习。理论论争，应以理论制胜，不应以大帽子压人。……这一点，对于周扬特别重要”{5}。

把普通问题转换并定性为政治问题，甚至往对方身上泼政治脏水，希图借政治这只权力之手剪除对方，本是政治家加害对手、铲除异己惯用的手段。在翻云覆雨的政坛，这种情形不足为奇；但在学术批评中，如此做派有别有用心、借刀杀人之嫌，是学风和文风恶劣的体现。胡秋原对此感慨地说：“不在理论上反驳！而一口咬定他人是什么‘党什么‘派，就是‘攻击左翼文坛，就是‘反动，这样的文过主义，泼妇主义，真是怕人！”胡氏进而指出，通过戴政治帽子，“无须什么辩论了，怪省事的。呜呼，自由人当诛，左翼理论家圣明，尚何言哉！然而我要说，这样懒惰的办法与可怜的暴论，是难于使一个有理性的人心服的”⑥。中国左翼批评家的这种做法不仅受中国古代文字狱传统的影响，更是受当时苏联文学界恶劣批评文风的影响。在20世纪二三十年代，苏联文艺界进行政治斗争时，权力方解决论敌的方式就是给他扣上一顶“托派”的帽子，左翼批评胡秋原时，也运用过这种手段：“胡秋原……嘴里不但喊着‘我是自由人，‘我不是统治阶级的走狗，并且还喊着‘马克思主义，甚至还喊着‘列宁主义，然而实际上是这样的。这真正暴露了一切托洛斯基派和社会民主主义派的真面目！”{1}对于这种政治指责，被批评者很不以为然，局外的读者也会感到莫明其妙：因为当时的中国“根本没有这种组织”{2}。

二、批评认识的独断化

在左翼批评话语中，批评认识的独断化为其重要话语特征之一。批评认识的独断化是哲学独断论思维在批评领域运用的产物。独断论（ｄｏｇｍａｔｉｓｍ）是主观化、先验化、绝对化的哲学认识论，独断论的“独断”之处在于：论者可以在没有任何事实验证与逻辑分析的情况下，就主观断言某种观点的真实性、正确性；而且论断一旦作出，只许人信仰，不许人怀疑，更不许人批判、反驳。独断论者在绝对主义思维的支配下，常常以真理的代言人和真理的化身自居，从来不会觉得自己的观点可能存在错误。

左翼文学批评独断化的首要表现是逻辑推论的主观化。所谓逻辑推论主观化，就是批评家在评价对方思想或观点时，不是以事实或材料为依据，而是以悬想或猜测为依据，然后作主观的推断。在与“自由人”胡秋原进行论争时，瞿秋白（易嘉）说道：文艺作品“高下又用什么标准去定呢？用贵族阶级的标准，用资产阶级的标准，还是用无产阶级的标准？对于这一点，他是没有说明的。大概是用所谓‘自由人的立场做标准了。因为这个缘故，所以胡秋原的理论是一种虚伪的客观主义”③。就“因为这个”“大概是用所谓‘自由人的立场做标准”的悬想推论出“胡秋原的理论是一种虚伪的客观主义”，在逻辑上无论如何都难以让人折服。周扬（周起应）的主观性更甚：“自由主义的创作理论的本质是甚么呢？就是不主张‘某一种文学把持文坛，干脆一句话，就是要文学脱离无产阶级而自由。”{4}稍有逻辑常识的人都能看得出来，在“不主张‘某一种文学把持文坛”与“要文学脱离无产阶级而自由之间”逻辑关联会有多远。批评者如此推断，被批评者自然不会心服。胡秋原认为周扬的批评牵强附会，是一种“檄文”式的“深文周纳”，其“革命的态度与革命的武断着实令人可惊”。{5}胡秋原对此抗议说：“争论是常事，不能以为人家偶尔说了一句于自己或某一人不利的话，就疑心有什么‘阴谋。”⑥

左翼文学批评独断化的第二个表现，就是以集体意志压制个体意志，以群体名义压制个体，以宏大叙事压制个体叙事。其具体表现是：

“借革命来压服人，处处摆出一副‘朕即革命的架子来”，“你批评了他的一句话，他们不认为你是在只有在这一句话上和他们不同意，他们要说你是侮辱了革命，因为他们是代表革命的。于是，一切和他们不同意的话都可以还原到‘反动这个大罪名上去，使你无开口的余地。他们从来不和他们之外的人取过一次讨论的形式；他们不开口便罢，一开口便‘狗啦‘羊啦地一大批。这不仅是蛮横，实在是一种手段。实际上，整个的革命都可能有错误。难道文艺的指导理论家们的话就一定百分之一百地‘正确，而旁人的话就一定百分之百地‘不正确吗？”{7}

独断的批评家在批判他人观点时，总是把自己摆在先验正义的位置上，视话语主体为某种精神的体现者、道德上的正义化身和大众的代言人、价值评判的尺度本身，似乎“只要一挂革命招牌，就怎么样乱说都是天经地义了”{1}。基于自己持有的先验政治正义感，独断批评家自信自己所持的信念是世界存在的合理依据，与自己观念不一致的就是敌人，因此，在批评之时怎么刻薄、怎么恶毒就怎么说，仿佛不如此不足以显示自己的革命性。但这种理论作风不能让人心服，左翼阵营内部都觉得有问题，茅盾批评这种人物“自信只有自己是百分之百的正确，而别人都是百分之百的错误”{2}。自由主义者胡秋原在与周扬进行思想交锋时，理直气壮地反驳说：“不要用革命去吓似乎意见不同的作家。不要以为自信是革命的阶级的观点，就什么都完了。”③“不能够以为一戴上革命之冠”或“一与革命势力有渊源”，就可“有恃无恐”，“胡说乱道而无所忌”，“在文化之领域，这是行不通的”{4}。

左翼文学批评认识的独断化还表现在“政治优位化”。“政治优位化”源于周扬“阶级性，党派性”“对于文学的政治的优位”{5}的认识。所谓“政治优位”是指主体在判断文艺现象时，政治标准第一、艺术标准第二。在“政治优位”观念的支配下，左翼批评家无条件断言政治文艺的真理性：“愈是贯彻着无产阶级的阶级性，党派性的文学，就愈是有客观的真实性的文学。……无产阶级的主观是和历史的客观行程相一致的。这虽是一些由我们说得烂熟了的话，然而这是真理！”⑥很明显，由于缺乏合乎情理的逻辑分析，这种口号式的叙事话语虽然貌似雄壮，实则苍白无力。

政治优位论者习惯从对方的政治立场、政治态度和政治动机出发，评判他人观点的对错。周扬在对极左文人钱杏邨和自由主义者胡秋原进行评价时，采用的就是这种极为主观的独断式思维：

钱杏邨比起胡秋原先生来，却始终有一个优点：就是他总还是一个竭力要想替新兴阶级服务的小资产阶级知识分子，他的东拉西扯之中，至少还有一些寻找阶级的真理的态度。而胡秋原呢？他却申明永远只相信‘高尚情思的文艺，而‘文艺的最高目的就在消灭人类间一切阶级的隔阂。他已经肯定的认为艺术不应当做政治的‘留声机。钱杏邨虽然没有找着运用艺术来帮助政治斗争的正确方法，可是，他还在寻找，他还有寻找的意志。而胡秋原是立定主意反对一切‘利用艺术的政治手段。{7}

这种唯立场论、唯态度论、唯动机论的思维方式，是典型的唯心主义者的思维逻辑，不要说从辩证唯物论的角度不能成立，就是从普通逻辑学的角度也难以说得通。

从文化角度而言，仅有政治优位，思想还不够牢靠，政治优位必须辅之以道德优位；因为政治的合法性若无道德的合理性为根基，便无法取得公众的支持，这也是中国古代政治哲学家一再强调“道统”先于“政统”的学理原因。左翼政治批评家承继了中国古代政治哲学衣钵，又接受苏联极左思想的洗礼，把哲学先验主义、绝对主义、教条主义与中国本土的集体伦理结合起来，创造出“政治－伦理批评”的话语新类型。这种“中国化”的政治－伦理批评话语，其建构策略就是通过扩大主体指称，打造先验话语主体——作为政治文艺宏大叙事主词的逻辑通名“我们”。

在左翼文艺的政治化批评话语中，作为集群主体符号的“我们”泛指持有无产阶级思想和立场的群体，它具有政治、社会、道德三重所指，既有“进步阶级”、“真理化身”等政治意素，也有“组织”、“团体”等社会意素，还有“我是人民，我是群众”{1}等宏大主体意素，其所指并不确定，而是随着论者的不同阶段的政治叙事需要，随时划分相应的主体范围。由于“我们”的内涵可伸可缩、游移不定，既可指代任一集体甚至全体，又可在事实上一无所指，所以在进行批评时，“我们”成为一个攻防兼备的思想斗争利器。批评对了，当然是“我”的功劳，因为批评文本是我个人智慧物化的结果；批评错了，我不用为此承担任何责任，因为我的批评是代表“组织的意见”、“大家的想法”，错误当然不能由我一个人扛着，而应当由“我们”集体承担。至于“我们”到底指代哪些具体的人，那是“组织”上的事而不是“我”的事了。

叙事主体“我们”体现的是集体伦理的精神软暴力，或者说，以集体的名义行使对个体的态度与意志施暴的权力。由于逻辑上“我”等于“我们”，所以“我”在批评“你”时，无论对错都会理直气壮、底气十足；因为我代表的是“组织”和“人民”，所以“我”在批评“你时”，你要与我不一致，就是与“我们”不一致，也就是与“组织”和“人民”不一致；而你与“我们”不一致，说轻了是“自外于人民”，说重了是“人民公敌”。逻辑通名“我们”的符号修辞威力如此之大，权力话语主体又怎能不热衷使用这一具有先验道德优越感的宏大主体符号？

“我们”身份的模糊性，在周扬的批评文本中可以找到个案分析的典型实例。在30年代左翼批评家的文章中，周扬对“我们”的使用率非常高；瞿秋白、冯雪峰在文章中也有使用“我们”的时候，但很少见。因此，以周扬的文章为例证非常具有代表性。在刊发于１９３３年第４卷第１期《现代》杂志《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》一文中，周扬有１１次用到“我们”，但其语义各有不同。这些语义各不相同的“我们”，其意义类型可以划分为四组。为醒目起见，凡句中“我们”两字均以黑体显示。

组一：

１．给那些嘲笑我们‘今日唱新写实主义，明日又否定……的自由主义的人们一个再嘲笑的机会……

这里的“我们”是专指，指称对象是左翼理论家。

组二：

２．假如我们不从全体去看这个苏联文学的新的发展……

３．我们从恩格斯的文学的述作中就可以看出这位科学的社会主义的创始者对于文学的技巧是给予了怎样的注意。

４．但我们如果注意到古浪斯基和吉尔波丁在最初提出‘革命的浪漫主义这个口号来的时候……

这三个句子中的“我们”纯属赘词，因为它没有具体的指称对象，无论从何种角度都无法看出“我们”具体指的是谁。

组三：

５．我们知道，第一次把社会主义的现实主义的理论有系统地提出来，是在全苏联作家同盟组织委员会的第一次大会上。

６．首先，我们在这里强调这个新的提倡的现实的根据之必要。

７．只有这样，我们方才能够明了这个问题的全貌吧。

该组第６、７两句话在原文中前后相连，这里为了分析方便才把它们分行排列，但前后两个“我们”所指是不一样的。第６句中的“我们”和第５句中的“我们”所指一致，其指称对象不是某个群体“我们”，而是个体之“我”，也就是论文的作者本人；因为该篇文章是中国第一篇介绍“社会主义现实主义”的文章，在此之前，中国学界最早能够了解到的理论信息，也就是１９３３年８月３１日《国际每日文选》第３１号刊登的日本学者上田进所作《苏联文学底近况》中提到的“社会主义的写实主义”概念的报道。“社会主义现实主义”提倡“必要”或“不必要”，只有介绍者自己清楚，其他人，不要说普通读者，就是左翼一般理论家也未必清楚“社会主义的现实主义”提出的理论背景，更谈不上这一理论有无“强调”的“必要”。所以，这个“我们”谁也代表不了，只能代表论者周扬自己。第７句中的“我们”才具有群体意味，但就是这样的一个“我们”，也不是一个普适性的概念，而是指作者自行“代表”的所有阅读并接受这篇文章观点的读者。

组四：

８．但在这里，我们必须注意：这决不说文学理论上的辩证法的唯物论可以抛弃……

９．但是，在这里，我们也不能把‘社会主义的现实主义和革命的浪漫主义看成两个并立的东西……

１０．从上面所说的看来，我们对于‘唯物辩证法的创作方法这个口号的不正确，大概可以明了了吧。

１１．我们应该从这里学习许多新的东西。

该组四个句子中的“我们”均为论者逻辑上暗中假定的集体对象。句８中的“我们”是论者假定的在思想和信念上与其一致的人群，即左翼阵营内的“革命同志”；句９中的“我们”没有所指，只是论者假定的“大我”，即他所认为或设想的“把‘社会主义的现实主义和革命的浪漫主义看成两个并立的东西”的潜在的隐含读者；句１０、１１中的“我们”是作者虚拟的阅读这篇论文、思路随着作者一起转的读者，以句１０而论，如果一个人不阅读这篇文章，“对于‘唯物辩证法的创作方法这个口号的不正确”，就无所谓“明了”或“不明了”。

但在洋洋洒洒地作了长篇大论之后，周扬在文章最后一段突然改变了人称：“我算是把吉尔波丁所提倡的‘社会主义的现实主义的理论，作了一个简单的介绍了。”说到底，“我”才是这篇论文真正话语主体，不同角度和层面的“我们”只是其实只是主体之“我”的不同化身。让个体主体“我”化身为集体主体“我们”，目的是为了借群体的形象和力量增加理论威势。

三、批评思维的偏执化

面对批评对象，左翼文学批评话语表现出偏执的一面，这种偏执在思维层面的表现就是爱走思想极端：思考问题两极化、对立化、绝对化，不允许中间状态存在，不允许普通作家采取政治上的中立立场。这种极端的思维状态，用哲学的语言表达就是：要么全有，要么全无；要么全对，要么全错。思维偏执是一元论思维的必然结果，而一元论的思维和认识必将导致思想独裁与精神专制。

批评思维的偏执在左翼权力文艺话语中非常普遍，其首要表现就是思维两极化、对立化。在批判自由主义者的文艺观念时，左翼批评家采用的几乎都是这种思维方式。瞿秋白（易嘉）批评胡秋原的“勿侵略文艺”论时说：“当无产阶级公开地要求文艺的斗争工具的时候，谁要出来大叫‘勿侵略文艺，谁就无意之中做了伪善的资产阶级的艺术至上派的‘留声机。”{1}这种两极化与对立化的思维让左翼批评家患上了思想领域里的政治过敏症，任何人，只要他不用左的思维方式去思考和看待问题，就会被左翼批评家视为敌人。自由人胡秋原“虽然很勇敢地痛骂反动的文艺派别”，却因为没像左翼批评家那样“去暴露这些反动阶级的文艺怎么样企图捣乱群众的队伍，怎么样散布着蒙蔽群众的烟幕弹”，就被左翼指为“鼓励着反动阶级的杀伐精神，把剥削和压迫制度神圣化起来”。{2}第三种人苏汶因为反对政治家以文艺作宣传工具，便被左翼斥为：“苏汶先生的非政治主义或反干涉主义，是不但反对地主资产阶级的政治势力来利用文艺，并且也反对群众的革命的政治势力来利用文艺的，……这在客观上，就帮助了地主资产阶级，……这样，苏汶先生的倾向和理论，实在也含着很大的反无产阶级的，反革命的性质的。”③

要求一般文人在政治立场和倾向上无条件地站到无产阶级一方，像共产党员那样思考和写作，显然强人所难、违反人之常情。１９２７年国共分裂后，凡与共产党沾上边的文艺家随时面临被杀戮的危险。国民党大肆捕杀共产党人，中共内部脱党、退党之事时有发生，连中共中央总书记向忠发、中央特科科长顾顺章被捕后都做了叛徒，遑论普通文人学者！在严酷的白色恐怖中，文艺家能够坚持艺术信仰，保持学术中立已属难得，要求他们都像左翼作家那样，冒着被捕被杀的危险，宣扬共产主义文艺思想，很不切合实际，“因为我们不想杀身以成仁”{1}。就连鲁迅也坦陈：“人们谁高兴做‘文字狱中的主角呢？”{2}如果左翼以外的作家真的像左翼批评家说的那样，大胆“暴露这些反动阶级的文艺怎么样企图捣乱群众的队伍，怎么样散布着蒙蔽群众的烟幕弹，怎么样鼓励着反动阶级的杀伐精神，把剥削和压迫制度神圣化起来”，别说“自由人”，就是想做“第三种人”也不能了，其结果肯定是要步左联五烈士的后尘，去刑场殉共产主义文艺之道了。所幸当时国民政府的文艺检查官员没有按这种思维方式对待自由主义文人，如果他们也按这种思维方式去分析，认为自由主义者“客观上帮助了中共与无产阶级，包含着反政府的性质”，那还不把他们都投到大牢里去？

社会是一个多元的存在，分工不同，社会角色自然有左有右，不左不右的人更是大量存在，不可能要求所有人都具有同等的精神境界与思想追求，“这时代需要革命人物，然而这并非是说一切事情都该放下，人人都去革命”③。企盼神州尽舜尧，作为诗人的道德理想主义诉求自然无可非议，一旦要所有人都按一种模式去生活，按一种方式去思考，按一种倾向去写作，只能变成思想上的一花独放，形成艺术领域里的独裁与精神专制。就此而言，左翼批评阵营对“自由人”、“第三种人”、“论语派”、“与抗战无关”论等方面的文字围攻，实有思想“肃反”扩大化之嫌。

左翼文学批评在思维上偏执性的另一表现就是“顺我者友，逆我者敌”，左翼批评家对待保守主义者梁实秋的态度便是例证。２０世纪２０年代后期，梁实秋因反对文艺工具论和文艺宣传观，遭受左翼作家的激烈批判，鲁迅曾骂之为“丧家的资本家的乏走狗”。十年后，梁实秋改奉文艺工具论，在与朱光潜进行“文学的美”的论辩中，反对朱光潜的超功利主义文艺观，因而赢得左翼阵营的好感，左翼批评家立即捐弃前嫌，与这位“丧家的资本家的乏走狗”握手言欢：“在主张文学的现实性和功利性一点，我们和梁实秋先生的意见大致是相同的，我以为这是一种健全的文学主张。”{4}梁实秋既然在价值观上和“我们”（左翼批评家们）、“我”（周扬）走向一致，左翼批评家自然视之为革命文学的“同路人”了，以往的“乏走狗”便被革命批评家友好地称为“梁先生”了，因为“梁先生在他的文章里所表现的文学的见解接近了现实主义”，所以革命的批评家“我完全同意梁实秋所说的‘文学应当鼓励读者思想，激励读者感动，引人类向上，有意无意地使人类向幸福迈去的话”{5}。坚持文艺自律的沈从文的遭遇则是完全相反的光景。沈氏要求作家与文艺宣传保持距离，“向历史和科学中追究分析这个民族的过去与当前种种因果……对于中华民族的优劣，作更深刻的探讨，更亲切的体认，便于另一时用文字来说明它，保存它”⑥，这种论调明显与工具论文艺观格格不入，引发左翼批评家的反感。此文刊出不久，左翼批评家即撰文指责“沈从文……着重于‘专门研究”，“向作家提出‘特殊的要求，也无非是要造成一批误国的文人”，“他结论所含的毒素，却比白璧德的徒子徒孙梁实秋直白的要求，更多，更毒，也更阴险了”{7}！

左翼文学批评“非我即敌”的偏执思维在当时就遭到人们的质疑。胡秋原称这种思维是“一定要我站在普罗文学的观点来立论。就是说，反对民某文学必须拥护普罗文学”{1}。苏汶质问说：“是否一切非无产阶级的文学即是拥护资产阶级的文学？”“在左翼文坛看来，中立却并不存在，他们差不多是把所有非无产阶级文学都认为是拥护资产阶级的文学了。这是论理学上的拒中律的奇怪的应用。他们的推法是这样的：不很革命就是不革命，而不革命就是反革命，因此，除了很革命之外便一切皆反革命。他们看来，作家的路只有两条，一条是做煽动家，那就是很革命的路；另一条呢，只有反动。”{2}

左翼文学批评在思维上的偏执与极端，是极左思想在文艺领域的典型表现，这种极左思想有历史与政治两个方面的根源。

从历史根源来说，非友即敌的偏执思维是“非我族类，其心必异”的政治思想的遗传，这种思想传统源远流长，以致在政治领域人们习惯“党同伐异”。从政治根源来说，这种偏执性思维是当时国际国内左倾文艺思想影响的结果。夏衍回忆说，“本世纪２０年代末到３０年代初，不仅在中国，而且在苏联、欧洲、日本都处于极左思潮泛滥之中，苏联文艺界有个‘拉普，日本文艺界有个‘纳普，后期创造社同人和我们这些人刚从日本回来，或多或少地都受到过一些左倾机会主义的福本主义的影响，……小资产阶级革命急性病，也反映到党内，使党内的‘左倾情绪也很快地发展起来了”③，“在立三路线统治时期，我也以‘左为荣，以‘左为正确”{4}。在苏联极左思维的影响下，左翼批评家在批评中不是从文艺现象的实际出发，而是从现实政治的需要出发，不是从马克思主义理论的基本观点出发，而是从政治家意旨影响下的路线和立场出发，以为越“左”越革命，可谓把马克思主义之“经”给念歪了。

政治根源有三种因素，其中有两种因素要比文化因素更为根本。一是２０世纪３０年代中国极为恶劣的社会政治生态。当时的国共两党政治斗争你死我活，没有中间的选择，这种残酷的政治斗争必然会对共产党考虑问题的思维方式有影响。这种影响波及到文艺领域，导致左翼中共人士在话语层面过分的政治敏感，任何与共产主义话语不一致的声音都会被怀疑为国民党文艺特务所为，或是在政治上与国民党合谋，至少被认为是在帮国民党的忙。二是中共党内最高领导者对文艺的看法。政治文艺话语受政治的引导和支配，政治路线和方向无疑受政党内部最高领导者思想的左右。根据当时中共最高领导人之一的张闻天的说法，左翼文坛的极左思想与关门主义与党内最高领导相关：“我们的几个领导同志，认为文学只能是资产阶级的或是无产阶级的，一切不是无产阶级的文学，一定是资产阶级的文学，其中不能有中间，即所谓第三种文学。”{5}由此看来，这一因素才是左倾关门主义思想的最为根本的原因，因为党的最高领导者的看法会通过会议决议或红头文件的形式传达给党的各级机关，作为政治指示让党的各级部门奉命执行。三是国际文艺组织的影响。左联成立后，对自身阵营内的左倾思想有所意识，并在执委会决议中提出“必须和过去主观论左倾小儿病及观念论机会主义的理论及批评斗争”⑥，但在事实上很难做到这一点，因为左联在文艺组织上接受“国际革命作家联盟”的指导，而“国际革命作家联盟”是受苏联政治控制的一个国际文艺组织，苏联文艺界的左倾思维必然会通过这一组织传导给中国左翼作家和理论家。

不管出于何种原因，左翼极左批评不但降低了左翼的形象，而且导致左翼理论阵线的思想关门主义，这在思想斗争中无疑会给共产党的思想统战造成伤害。中共高层对此情况有所觉察，中共中央政治局常委张闻天对这场文艺论战很快从政治的角度给予了理论回应，他撰文批评了左翼文艺阵营存在的“非常严重的‘左的关门主义”，认为“这种关门主义不克服，我们决没有法子使左翼文艺运动变为广大的群众运动”，他列举了“这种关门主义”的两种表现：“第一，表现在对‘第三种人与‘第三种文学的否认”，“第二，表现在……凡不愿做无产阶级煽动家的文学家，就只能去做资产阶级的走狗”，他认为这两种认识“是非常错误的极左的观点”，因为“革命的小资产阶级的文学家，不是我们的敌人，而是我们的同盟者”，“排斥这种文学，骂倒这些文学家，说他们是资产阶级的走狗，这实际上就是抛弃文艺界的革命的统一战线，使幼稚到万分的无产阶级文学处于孤立，削弱了同真正拥护地主资产阶级的反动文学做坚决斗争的力量”，“要使中国目前的左翼文艺运动变为广大的群众运动，坚决地打击这种‘左倾空谈与关门主义，是绝对必要的”。{1}在这篇文章中，张闻天不但指出了左翼极左思维及其批评的局限与错误所在，即左倾的攻击谩骂批评与狭隘的关门主义“大大的束缚了文学家的‘自由”，“把文学的范围大大的缩小了”，而且从文艺知识分子的精神状态的特殊性指出了文艺统战的复杂性：“在文艺界中革命统一战线的执行，比在工人运动中，要求我们更多的细心，忍耐，解释，甚至‘谦恭与‘礼貌。因为这里，我们工作的对象不是工人，而是小资产阶级的知识分子之群，而且是小资产阶级中最敏感之群”。进而，张闻天还从文艺创作特殊性的角度谈到了统战的特殊性：“我们对于不能像我们一样做的文艺家，应该给他们以‘自由，因为事实上我们也没有法子强迫他们像我们一样的去做。”而要给左翼以外的作家“以自由”，就不能以共产党员的党性原则要求这些党外的自由主义作家，对于他们的批评就“不是排斥，不是谩骂，而是忍耐地解释、说服与争取。只有这样，才能实现无产阶级对于小资产阶级的领导，实现广泛的革命的统一战线”{2}。

政治对文艺的影响立竿见影，张闻天这篇文章刊发不久，冯雪峰等人立即写文章向“自由人”和“第三种人”伸出了思想上的橄榄枝。但是，思想、认识转变是极为复杂和困难的事情，左翼批评家虽然迫于政治要求向自由主义者示好，其抵触情绪仍然难以彻底改变，其认错程度也极其有限。冯雪峰撰写《关于“第三种文学”的倾向与理论》，通篇仍是指责性文字居多，除了结尾段落中一句极其含糊的说辞，谓“‘左翼文坛的左倾宗派主义的错误的纠正，是这次论争所能得到，应当得到的有实际的意义的结论吧”③，全文没有一句提到左翼文坛犯过“错误”，并且该句前面一句“他们不需要和普罗革命文学对立起来，而应当和普罗革命文学联合起来的”，也明显是责任外推，把双方对立的原因归咎于自由主义批评家，这种认错态度显得极为勉强，其真诚性也大打折扣。

由于共产党党内王明的政治统治在中共中央持续相当长的时间，左翼文坛极左思维方式长期难以根除。１９３５年１２月２７日，毛泽东在陕北中共会议上作《论反对日本帝国主义的策略》报告。报告从政治统战角度批判了中共阵营中的“关门主义”，指出“关门主义‘为渊驱鱼，为丛驱雀，把‘千千万万和‘浩浩荡荡都赶到敌人那一边去，只博得敌人的喝彩”，是革命者“幼稚病”的表现，并严厉指责“关门主义在实际上是日本帝国主义和汉奸卖国贼的忠顺的奴仆”{4}。作为中共中央重要政治文献，毛泽东报告对左翼文艺阵营的影响力度可想而知。１９３６年，左翼文艺界开始对极左批评进行政治检讨和理论清算，认为“迷恋于死的教条”，带有“宗派的观点”，“用谩骂的态度”，“随便加人以一顶帽子”，“对于……可以站在一条战线上的作家，运用起迎头痛击的批评方法”{5}的确不妥，从建立抗日统一战线的角度，要求左翼文艺家“不问观点和立场，趣味和嗜好跟我们如何不同，只要他还有救亡抗敌的诚意，我们都应该采取善意的和批判的态度，……即就是过去主张错误的人，只要现在他们以行动来表示他们抗敌救国的志愿和决心，不再做危害民族的丑事，我们也愿意而且应该与之携手”{1}。就连左倾关门主义的代表、被鲁迅称为“抓到一面旗帜，就自以为出人头地，摆出奴隶总管的架子，以鸣鞭为唯一的业绩”{2}的周扬，也表示“‘左的宗派的观点，有时时加以纠正和指摘的必要”，并引用苏联文艺领导人吉尔波丁的话说：“一切宗派主义不可避免地会招致和现时的政治任务的隔离”③。就在当年，左联解散，极左文艺批评的声音开始淡出２０世纪３０年代的中国文坛。

四、批评语体的檄文化

左翼文学批评话语在语体上的特征就是写作程式的“檄文化”。“檄文化”是指左翼文学批评语体多用政治口号对论敌进行非难，把学术批评变为对论敌的道德指控与政治讨伐，学术论文成为意识形态斗争使用的政治檄文。在古代，一方在发动军事进攻前，往往先发布一篇征讨对手、制造声势的文告，这种文告被称为“檄文”。檄文通过宣布对方罪恶、攻击对方缺陷、彰显己方优点、宣扬己方声威等方式，以争取民众舆论支持，动摇对方军心。檄文的文体特点一般是“事昭而理辨，气盛而辞断”{4}。

左翼文学批评话语承绪了古代檄文写作的一般思路，在批评时总是先从政治道义上指陈对方缺点、错误。瞿秋白批评国民党的民族主义文艺，首先以标题的形式显示民族主义文艺的“屠夫文学”性质，然后下笔指斥其为“中国绅商”定做的“鼓吹战争”、“杀人放火的文学。这就叫做民族主义的文学”{5}。茅盾批判民族主义文艺，一下笔就说：

国民党维持其反动政权的手段，向来是两方面的：残酷的白色恐怖与无耻的麻醉欺骗。

所以在一九三〇年上半期普罗文艺运动震撼了全中国的时候，国民党一方面扣禁左翼刊物，封闭书店，捕杀作家，而另一方面则嗾使其走狗文人号召所谓“民族主义文艺”，正是黔驴故技，不值一笑。这所谓“民族主义文艺运动”便是国民党对于普罗文艺运动的白色恐怖以外的欺骗麻醉的方策。⑥

令人遗憾的是，左翼文学批评话语虽然不乏“气盛”、“辞断”，然在“事昭”、“理辨”方面却做得不够好。在行文过程中，左翼文学批评家常以威吓、侮辱、谩骂等粗俗的手段代替逻辑论证与推理分析，从而使左翼批评话语的理论品位大大降低。左翼批评家徐懋庸给鲁迅写信，称对胡风这样的异议者“打击本极易，但徒以有先生作着他们的盾牌，……所以在实际解决和文字斗争上都感到绝大的困难”云云，鲁迅对此极为愤怒地写道：“什么是‘实际解决？是充军，还是杀头呢？在‘统一战线这大题目之下，是就可以这样锻炼人罪，戏弄威权的？”{7}左翼文学批评手段的粗鄙不但让左翼以外的人士不以为然，也让左翼文坛内部一些作家甚为不满。鲁迅曾撰专文《辱骂和恐吓决不是战斗》{8}，指责这种以打击、恐吓、侮辱、谩骂代替说理和论证分析的恶劣文风；耳耶（聂绀弩）对周扬批评徐行时使用“无耻的政客”、“民族的送葬者”、“抉进棺材里去”之类的说法表示反对：“统一战线真正不过如此，那面目岂不太狰狞，容量也岂不太狭小了吗？”{1}郭沫若也反思说：“我们站在社会主义立场上的人每每有极端的洁癖，凡是非同一立场的人爱施以毫不容情的打击，在目前我们确应该改换这种态度了。”{2}威吓与侮辱手段可能与左翼文学批评家居于上海、受上海滩流氓无赖作风的影响有关，行文谩骂大概与列宁的文风有关。２０世纪２０～３０年代，列宁文章的中文翻译数量较多，列宁有关文学批评的文章中，常出现一些骂人的语句，如那篇有名的《党的组织和党的出版物》，其中就有“无党性的写作者滚开！超人的写作者滚开！”这样的语句。领袖就是榜样，俄国革命领袖既然是始作俑者，那么，中国革命后辈跟着学习、效仿，也属常理。

左翼文学批评话语在批评手段上的粗鄙还表现在给批评对象乱戴政治帽子。周扬批评胡秋原的“自由人文学理论”，先从政治立场上指斥胡秋原，说他“比民族主义者还要恶毒”，“是以口头上拥护马克思主义甚至现实主义，来曲解，强奸，阉割马克思列宁主义，以口头上同情中国普罗革命文学，来巧妙地破坏中国普罗革命文学的。如果不认清这种社会法西斯蒂的政策和把戏的多方面的形式之具体的实质，我们是没有办法认识这位‘阿狗文艺论者的‘丑脸谱的。只有从国际的，国内的普洛列塔利亚运动的实践的新的阶段的见地，从哲学上的列宁的阶段的见地，我们才能够彻底地暴露这位‘阿狗文艺论者的复杂的反动的姿态”。③对被批评者的观点不进行学理的追问与分析，而是把想当然的政治帽子随随便便扣到对方头上，批评中再没有比这种做法更容易的了。这不是以理服人，而是以公理和正义的名义压人，这属于思想上的偷懒行为，也是批评者在思想上无力、理论上无能的表现。

受苏联政治文艺话语影响，左翼文学批评话语在叙事风格上形成下述政治逻辑形态：语词的宏大化、语义的政治化以及由此而致的语体的公式化、公文化。

宏大语词的使用与中共的政治宣传习惯有关。中共早期意识形态宣传者喜欢制造政治话语，尤其是政治口号。与国民党相比，中共尽管是一个后起之党，然而在意识形态的建构与宣传方面却远远超过前者，甚至丝毫不弱于苏联的布尔什维克。中共领导阵营中，陈独秀、李大钊、瞿秋白、张闻天、毛泽东等皆为一流理论人才，国民党除了孙中山，罕有理论人才与中共上述理论家匹敌。在某种意义上来说，中共是中国现代“党文化”的缔造者，许多现代政治领域里的宏大语词，都是中共创造。作为意识形态领域中的政治口号，“国民革命”作为名词虽不是中共发明，但作为革命口号，却是中共早期精神领袖陈独秀在１９２２年第２期的《向导周报》上发表的《造国论》中提出，并为国民党方面采用，成为后来政治领域中流行的术语。中共理论家大多具有极强的政治理论抽象力和概括力。民国时期的许多政治口号，倒是中共“分析并归纳中国一切乱源而定出”{4}，并得到大多数人的广泛认可与使用。

国民党缺乏制造政治文化的理论高手，在“党文化”与“政治文化”领域只得向共产党讨饭吃。中共从苏共或日共那里所借用的一些专业政治术语如“左派”、“右派”、“左倾”、“右倾”、“干部”、“腐化”等诸多词汇，国民党人也经常使用，成为国共之间和国民党内政敌互相攻讦时的强力符号武器，“大凡要陷害他人，只须任封一个‘反动和‘反革命的罪号，便足置对方于死地而有余”{5}。国民党人对这类政治符号一提起来都心有余悸：“共产党……造作‘左派、‘右派、‘西山会议派、‘新右派等等名词，任意加于本党同志之上。受之者如被符魇，立即瘫痪而退。”⑥

这一事实表明，在国民党权力组织中，政治文化结构之维缺失。政治文化的结构性缺失使得国民党政权无论在党务还是行政上都不自觉地借用中共政治话语。１９２７年国民党武力清党分共时所发的密令很能说明这一点：

国民政府秘字第一号令开：共产党窃据武汉，破坏革命之罪行，数月以来，肆行残暴，叛党叛国，罪恶贯盈，最近实施卖国之外交，以取悦于帝国主义者；又复爪牙四布，荼毒民众，使湘鄂两省演成大恐怖，我先民固有之美德，数千年所恃以立国者，亦皆败毁无余。综其所为，祸有甚于洪水猛兽，瞻念前途，不寒而栗。政府奉行先总理之遗教，誓竭全力，期三民主义之实现。惟欲建设平等独立之国家，必先扑灭一切反革命之势力。{1}

政治文化结构性缺失的结果是，国民党在心理上虽极不情愿，却在事实上不得不匍匐于共产话语之下，“打倒帝国主义”、“打倒军阀”这样的口号，在中共进行理论宣传之后，“甚至于国民党中的反动派和一班工贼，他们向民众攻击共产党，有时不得不自称他们也反对帝国主义，因为他们恐怕若不如此说，民众会马上看出他们是帝国主义者的走狗”{2}。可见语言作为软暴力对人的强制与规约作用。

国民党元老胡汉民意识到了共产党宣传口号的厉害，“特重共党思想之清除”，“展堂先生驳斥共党邪说，特别注重共党口号之批判，对共党所唱之‘占领机关、为其左派及‘打倒知识阶级等口号，均有精辟之批驳”③。对国民党政治文化结构性缺失的严重政治后果，胡汉民也进行了反思，他认为国民政府治下社会不稳定的原因就在于社会上流行的“口号……多半为共产党所制造。共产党……其所用利器，首在制作口号，用口号以扰乱革命战线，减少革命力量；用口号以挑拨离间，颠倒黑白。国民党人忽焉不察，随声呼唱，不久而社会观听为之动摇……纷乱之事，层见层出”{4}。

中共理论家的本意是要通过创造相应的宏大语词，为人们描述一个在社会生活中充满不公和腐败的黑暗社会现实，以此唤起人们的“阶级意识”，诱发人们对统治者的不满、怨恨和斗争意识，导致社会骚动乃至革命，动摇乃至推翻国民党政权的统治。以后的事实是，制造口号者目睹口号的威力，崇信抽象语词的力量，把制造口号视为改造社会的思想力量中的有力因素，于是自觉或不自觉地形成制造口号的惯性。

在左翼文学批评话语中，语词宏大化的具体表现是：叙事者使用的关键语词都是外延宽泛、内涵空洞的抽象的政治、哲学词汇，其话语主体就是抽象的集群符号“我们”。以瞿秋白所作《文艺的自由和文学家的不自由》{5}为例，该文使用的哲学名词有：“真理”、“宇宙观”、“人生观”、“唯物史观”、“辩证法唯物论”、“唯心论”、“反映生活”、“客观主义”、“意识形态”、“政治的价值”，该文使用的政治名词有：“革命”、“立场”、“斗争”、“宣传”、“批判”、“分析”、“煽动”、“肃清”、“剥削”、“压迫”、“专制”、“反动”、“阶级性”、“反动阶级”、“统治阶级”、“封建残余”、“资产阶级”、“小资产阶级”、“自由主义”、“马克思主义”、“无产阶级”、“思想战线”、“文艺战线”等。

语义的政治化表现在充斥宏大语词的语句在语义上指向政治诉求。即使对非政治对象，左翼组织也习惯从政治角度对之进行定性批评。比如左联成员周全平以左联代表的身份参与“中国革命互济会”的工作时贪污公款，这本来属于经济犯罪行为，但左联却从政治和道义的角度对之进行谴责，说这是“极无耻的反革命的行为”、“卑污无耻的背叛革命的行为”，“此种反动的行为”触犯了“工农劳苦大众利益”，“此种卑污的反革命的份子，万难容许留在队伍之内。一九三一年四月二十日常务委员会决议将周全平开除”{1}。

左翼文学批评的代表人物周扬明确宣称：“我们要用文学这个武器在群众中向反动意识开火，揭穿一切假面具，肃清对于现实的错误的观念，以获得对于现实的正确的认识，而在这个认识的基础上去革命地改变现实。”{2}左翼权力话语批评的政治诉求表现在所有艺术问题的探讨上，对任何一个艺术问题，左翼批评家都不会只围绕艺术本身来谈，而是一定会把艺术问题归结到政治问题上去，周扬的批评文本提供了这方面多重的例证。文学的真实性本是一个普通的艺术问题，但周扬却不这样想，他认为“文学的‘真实问题，……根本上是与作家自身的阶级立场有着重大关系的问题”，“作为无产阶级文化之一部分的无产阶级文学，并不是以隐蔽自己的阶级性，而是相反地，以彻底地贯彻自己的阶级性，党派性，去过渡到全人类的（无阶级的）文学去的”，“所以，政治的正确就是文学的正确。不能代表政治的正确的作品，也就不会有完全的文学的真实”③。即使是文学创作方法，周扬也硬要把它往政治上靠：“进步的现实主义的方法就是在现实的革命发展中真实地、具体地、历史地去描写现实，以图在社会主义的精神上去教育勤劳大众。”{4}

以语词宏大化和语义政治化为思维根基，左翼文学批评话语在语体形式上呈现出公文化的公式写作套路，其用语之干瘪、抽象、空洞，如同行政机关签发的指令性批文，让人读后味同嚼蜡。不妨还以周扬的批评文本为例，直观地感受一下檄文体批评文章的写作风格。在《文学的真实性》一文的结尾，周扬写道：

只有站在革命阶级的立场，把握住唯物辩证法的方法，从万花缭乱的现象中，找出必然的，本质的东西，即运动的根本法则，才是现实的最正确的认识之路，到文学的真实性的最高峰之路。{5}

左翼文学批评话语的檄文体风格后继有人。在２０世纪４０年代后期，经林默涵、邵荃麟等人的推演，左翼檄文体批评再度复活，且其极左色彩比周扬更甚。２０世纪５０年代以后，檄文体写作被学术界充分吸收，形成恶劣的“批判体”八股文，文学批评的学术性从此荡然无存。

【责任编辑 付国锋】