1930年代大众流行文化中的“新青年”视像

何旻

摘要：１９３０年代已拥有了固定生活轨迹与空间的“新青年”社群，以“新文学”塑造了自我视像。本文则以张恨水“三大时代之说部”——《似水流年》、《现代青年》、《过渡时代》为中心，讨论１９３０年代的大众流行文化中，被普遍接受的“新青年”社群的另一种典型视像。通过将作品置于“看的实践”的社会场域中，考察“新青年”社群和视像间的关系，分析其中作为群体融入仪式和才子佳人套路变形的恋爱叙述；作为“儒生”变体的“新青年”进入社会的体验；借自“新文学”而置换了视角的二元对立结构。即经由叙事模式、实际指涉、读者认同的共同作用，一种“新青年”的流行视像因此被建构起来。

关键词：“新青年”；１９３０年代；流行视像；张恨水小说一、当“新青年”社群作为流行视像：“三大时代之说部”的主角型

“新青年”乃现代中国历史上被塑造得极为成功的象征符号之一。而如果将“新青年”作为一实在的社会群体，考察其所处的社会空间和阶层身份，我们可以察知，此群体和新式教育系统实相随相依。在１９３０年代，他们已拥有了自我的固定轨迹、空间与身份。

自１９１９年五四以来绵延不断的学生运动，以及“新文学”、“新文艺”的生产、传播与消费，可视为“新青年”社群的某种自我塑造和自我表达。其中“新文学”作品，经过早期冯沅君《隔绝》、鲁迅《伤逝》类的出走故事，冰心《斯人独憔悴》类的父子冲突命题，而至20年代大革命后洪灵菲《流亡三部曲》式的“革命加恋爱”小说，已为“新青年”提供了某种模板化的自我视像。至１９３０年代，巴金《家》的出现，则形成此类视像集大成的典范。有趣的是，１９３３年，上海开明书店出版《家》的单行本，很受“新青年”读者的欢迎；而当它１９３１－１９３２年在上海《时报》连载时，面对更为驳杂的读者群，却颇受冷落，险遭腰斩。{1}《家》所提供的自我观看的“新青年”视像，在更广大的社会范围内难以流行起来。对其中原因的探察，其实也可以转换为另一种提问方式：１９３０年代的大众流行文化中，对此群体有怎样的认知判断？被普遍接受的“新青年”视像何如？

这里用“视像”而非惯常意义上的“形象”，在此需稍作阐释。“视像”（Ｖｉｓｕａｌ），原属视觉文化（Ｖｉｓｕａｌ Ｃｕｌｔｕｒｅ）研究中的概念，起初被作为视觉所及的客观对象或图像，后研究不断深入，正如米克·巴尔（Ｍｉｅｋｅ Ｂａｌ）所指出，“视觉性”的本质在于“看的实践在构成对象领域的任何对象中的投入……展示看的行为的可能性”{2}。本文使用“视像”，亦意图将文学形象置于看－被看的关系之中，关注它自身连结的社会存在，更关注其背后的观看实践，阅读者在其所处社会场域中的观看视角选择，“视像”的流行所联结着的阅读群体和被阅读群体的情感结构、身份认同，以及观看实践对形象建构本身带来的冲击。笔者认为，在某种程度上，流行小说是形塑此类典型视像的有趣样本。“新青年”社群和视像间的关系，“新青年”的自我书写视像和外部视角视像的纠缠，此类视像是如何模式化和标签化，这种模式化观看背后的情感结构，以及当某种固有的叙事类型被新的主角型冲击，实际指涉和叙述惯套间的重叠参差，诸如此类的问题，流行小说均可为我们提供范例。

论及１９３０年代最畅销的小说家，张恨水可谓首屈一指。１９３０年３月至１１月，《啼笑因缘》于上海《新闻报》连载，１２月即结集为单行本出版，初版一万部迅速销售告罄，不算盗版，此后不断翻印超过二十版。而据此改编的电影、评弹、戏剧，亦蔚为大观。１９３０年代初，在全国范围内掀起了一股“《啼笑》热”，张恨水亦成为明星作者。１９３１－１９３５年，张解除报人身份，以专业小说家之姿专注创作，写了２６部小说，分载于上海《新闻报》、《申报》、《晶报》、《旅行杂志》、《红玫瑰》、《上海画报》，北平《新晨报》，南京《中央日报》、《新民报》、《南京晚报》，无锡《锡报》，沈阳《新民晚报》，太原《太原日报》，武汉《武汉日报》，成都《新民报》，全国范围的大报小报、大刊小刊以连载张的小说为吸引读者的一个重要手段。而在这样的纷繁创作中，有一组小说颇值得注意。

在这组小说其中一部的出版序言中，作序者钱芥尘转述了张恨水“三大时代之说部”的构想：

民十七之冬，愚与恨老同客辽沈，时《新民晚报》创刊，恨老既付以《天上人间》长篇巨著，且谓：将成三大时代之说部。曷谓三大时代？即本书之《过渡时代》，《新民晚报》之《黄金时代》，后改《似水流年》。《青年时代》，刊诸《新闻报》，易名《现代青年》。{1}

自称“时代之说部”，气魄不小，那么，这小说主角型是谁，可身居时代代表之位？张恨水本人阐释得很清楚，《现代青年》自序云：小说“以青年读书不成为主题”。三部小说中，《似水流年》、《现代青年》结构相似：一个中学毕业的男学生离开家乡，到北平考取大学，大学生活颇多波折，而最终“读书不成”，四处漂泊，悲剧收场。写作时间靠后的《过渡时代》主角则由南边返回北平，一个运动青年，“读书不成”而善于制造运动风潮，凭借运动本事，最终谋事成功，迎娶娇妻，讽刺喜剧的味道很浓。以“新青年”为主角型，这三部曲并非张恨水的首次尝试，《啼笑因缘》中的樊家树，即一赴平考大学的学生。不过相对书中的三位女性，作者花在他身上的笔墨实在不足。到了三部曲，张恨水才紧紧聚焦在“樊家树”们身上，细描着他们的生活轨迹、空间，展示着其形象、行动、言论，也常针对性地发表几句自己的阐释和议论。有趣的是，张写“新青年”，从不写他们的“读书有成”，而只写“读书不成”，这固然和流行小说作意好奇、不写常态有关，但读者为什么喜欢看这一套？被凝视的“新青年”何以以此视像最能被接受？这是值得思考的。而“三大时代之说部”确实可称为畅销，不但多次被报纸转载，盗版迭出，且有相关的影片衍生：{2}

在以此三部曲为中心进行探讨之前，需要先作几点说明。本文对于张恨水的作品是作为“大众流行文学”来讨论，而不限于通常定义的“通俗文学”。将其视作一种“流行”，会更多关注作品在社会气候中的症候性显示，而时代气候是不分雅俗、上下、高低地笼罩着每个人。此外，本文对小说进行文本分析时，亦会引入历史材料，以求更贴近地解读“新青年”这一流行视像。

二、群体仪式及情节套路：恋爱经与“造就”新青年

《过渡时代》第三回回目为：《枯燥人生读书须恋爱／文明时代吃饭不牺牲》。这三部曲中的青年，恋爱生活确实始终与其读书生活相伴相生，甚至被叙述为摧毁读书之途的本因。《现代青年》第十七回中，对主角周计春有知遇之恩的教授冯子云怒斥周恋爱后的“堕落”：“这些人……希望把你造就成国家社会需要的一个人才，若是像你这样，终日跟在大小姐身后鬼混，都市里还少了这种青年，值得你父亲那样牺牲，值得我们做先生的这样的教训吗……难道千里迢迢的跑了来，就为的是来谈恋爱不成？”{1}不过，这造成“读书不成”的异途——恋爱，却是三部曲塑造“新青年”视像的重点，且这恋爱经的展示颇有层次感：《似水流年》的男主角黄惜时，其家为地主，到北平考学时，主动追求同乡、同校女生；《现代青年》中的周计春，为小佃农－小店主之子，在北平求学，被同乡、省城首富之女追求；《过渡时代》里的闵不古，北平人士，最终与学校模特、城市贫民大妞结为连理。来自上、中、下层社会的青年，均在这爱河游弋。而这场恋爱，并不仅仅是一幕冲动的悲喜剧，它如一块模板，规约着“新青年”的生活。《现代青年》中的摩登小姐孔令仪，试图收服上京的乡下人周计春为裙下之臣时，点出了这场恋爱的关窍：“不过会照相，会打网球会跳舞，会写热烈的爱情信；我看小周这孩子，有半年功夫，我可以全把他教会了……由自己一手造就一个可爱的人才出来。”{2}“造就”新青年，一段恋情的功能可谓大矣。恋爱洗礼，乃是一种相对于读书学习更具情感体验的新青年群体融入仪式。三部曲中，这场仪式的轨迹、行动空间、表达方式、思维逻辑，被模式化地展现，好似一集体标签。而这一仪式进入流行小说，亦成为某种惯常的情节套路被阅读。

三部曲恋爱的套路大同小异，《似水流年》是其中描写最细腻的。自第一回至第十七回，全书三分之二强的篇幅，伴随着主角黄惜时由乡村到北平读大学、而至最终被开除，也就是他求爱－恋爱－失恋的循环。且黄的家庭为“一乡的巨族”——广有田地的乡村地主家，似更贴近当时负担得起大学生活的平均经济水平。这里姑且聚焦黄惜时，看看他是如何在恋爱中被“造就”的。

黄惜时在《似水流年》中谈了两场恋爱：先是和培本大学文学系的同乡兼同学白行素已渐入佳境，却偶遇音乐系交际花米锦华，遂不可自拔，转音乐系与之成为同学，终交往成功。而这两段爱情的轨迹也在自我复制：在大学校园中成为同学——以讨论学问为名互相认识——开始通信，由朋友间的交往信件而至情书——互有好感，女方拜访男方公寓——同游公园、观电影、逛商店、吃馆子、泡咖啡馆，恋情升温——同居（和白行素未发展到同居，黄惜时已移情别恋）。

而这一自我复制的爱情轨迹，则被叙述为对已有成例的模仿与习得。在恋爱中，给黄惜时以指导或讥笑的邱九思，是个“在北京的老学生”，已谙熟此道。黄欲邀请白行素，暗自忖度：“明日上午，邀她到学校里去访问，那也不过一二小时的耽搁，然后我请她吃午饭；吃过了午饭，我邀她去同游一两处名胜，那么北京回去的同乡夸耀着带爱人逛公园的韵事，自己也要尝试了。”{1}如此路线规划，显然是对“北京回去的同乡”青年兴致勃勃的仿效了，爱情经的达成，在此已可作为宣扬身份的资本。而初来公寓时，对朋友抹蜜水、擦雪花膏、用头油把头发抹得“乌缎帽子一般”“看得呆了”的黄惜时，不久后就让来公寓拜访的白行素惊叹：所用的雪花膏“何以买这样好的”{2}。白来访前，黄惜时着意收拾了一番居所：“箱子里收的一些旧书，这时一齐找了出来，叠的整整齐齐，放在桌上，却把两本高深一些的书，摆在浮面。桌上墨盒子将它擦得亮亮的，笔也一排顺的放在笔架上，然后在桌子面前，铺了一张洁白的纸，挑了一本新式言情小说，打开半本，放在座位的前面。”③爱情的体验，本是由书本习得的；而真正实践时，书本也成为黄惜时辈的好道具，不言自明的符码。

这种知识先于体验并启发体验的叙述，在《现代青年》也不算少。周计春初见孔令仪一段：“有博士们著的性学书籍，在各城市散布着，中学生是不必提，就是小学生们，也极容易将这种书籍得了到手。因为全校之中，只要有一人有这种书，就不难普遍着传观的了。计春……对于男女间的书籍，他也看得不少……今天孔大小姐这样的装束，又尽量的来接近他，他心里就不免又转一个念头了：假使人生在世，能娶着这样一个老婆，那不是很快活吗？他心里想着，两只眼睛，也就随着大小姐的脚后跟一起一落。”{4}这里的所谓博士著性学书籍，可能指１９２６年出版的张竞生《性史》，该书曾风靡一时。对新青年们来说，学堂的流行书籍，是群体的指向标，而“性”－“爱”这父辈及父辈社会所隐晦之物，也就更要通过自群体内部的层级传播先期取得概念了。

至于黄惜时的约会公园，作者没有点明，不过就场景看：“那柏树林子……映着社稷坛的红墙。故宫的黄瓦城楼，真个如图画一般”，{5}则为中山公园无疑。“春夏佳日、士女咸集”的中山公园门票二十枚⑥，平民已被此价格拦在门外，其中游逛的，多是此辈终日闲散的青年“士女”们。而如黄惜时一类的“新青年”，也正是在这样的空间里体验爱情，获得自我身份。外加泡咖啡馆，在其中吃“定价两元的饼干”，逛东安市场洋货铺，而后看场电影，由模仿（圈子中的同辈、前辈，书籍观念）而习得，以至胜任愉快自己的城市“新青年”身份，黄惜时在北平内城逐渐游走便当起来。

黄惜时送出的情书，张恨水在小说里拟了三封，不难察觉其中对某些浪漫泛滥的新学生腔的戏仿。甚至戏仿过后，尚嫌未能尽意，忍不住对此类书信做出总结：

凡是男子对于女子初恋的信，都好写，无非冠冕堂皇，讨论些学问，甚至于主义或思想，爱说的都可以说一点。然后再说那女子的才学，是如何可佩，是生平所遇到惟一的人才。她性情活泼，善交际，就夸她打破女子一切弱点，站在潮流的前面，她性情静默，不大出风头，就说人欲横流，青年思想正处危机，难得有这样不随流俗的女子。夸奖完了，然后说自己如何苦闷，没有一个知音者；甚至可以说要自杀。然而遇了她，鼓起了自己不少的勇气，问她可不可以予以指教。最后说，生平不会撒谎，这信出自至诚，请她不要等闲视之，总要给一个答复。于是这信就完成了。{7}

这番总结笔调实在算不得温厚，不过作为其时的情书写作指南来看，大概“虽不中，亦不远矣”。

有意思的是，尺素传情一向是中国才子佳人故事的固定戏码，三部曲作为“社会言情小说”{1}，“新青年”于其中已成为才子佳人类型小说的最新主角型。随着这主角型本身的转换，类型小说的叙事符码也因依从于人物而发生形变，曲款暗通的密码是“主义或思想”，而关于“佳人”，对她们走出深闺之后的评价标准，则在于与时代“潮流”的疏密。有了这套符码，“新青年”男女才能互认为共同社群的一员，从而可能开始进一步的接触。主义、思想、时代潮流，对于实际的“新青年”社群来说，是耳熟能详的“今典”；对于塑造新青年自我形象的革命加恋爱小说来说，甚至是恋爱正当性的源头；而作为才子佳人故事来看，此符码的罗曼蒂克处又令很多读者（包括作者张恨水）难解其味，甚至已是难掩嘲讽笔调了。新主角型本身的思维、言语实录和原有类型模式的冲突，使观看者难以对被观看者产生情感认同，令叙述情调产生了变异，由抒情一变而为讽刺。

在这“造就”新青年的恋爱中，高潮与终章并非恋爱的达成或者缔结婚姻，而在对抗——一场父子、新旧的对抗。自“五四青年”开始，自由恋爱对包办婚姻，新的子对旧的父，无论就实例看还是文艺作品看，如此二元冲突已成为一种核心的常态冲突，甚至一种标签，一种时代风尚。三部曲中的“新青年”也不能免俗。黄惜时老父见儿子在北平和同学同居，大骂：“你也不要想用我的钱，在外面嫖婊子了。你这个寡廉鲜耻，丧尽天良的禽兽！”惜时则回应：“你不知道现在是婚姻自由的时代么？”{2}就此断绝了父子关系。周计春写信要求退婚另娶，张恨水特别拟出书信内容：“儿想在现今时代，恋爱神圣，婚姻自由，父母做主买卖式的婚姻，当然不能算数……若是父亲不答应儿这个要求，儿就与家庭脱离关系，永远不回家乡。”③经此一役，“新青年”即真正履行了这“婚姻自由”的时代信条。如果说五四时的“恋爱神圣”是一种创举式的呐喊，到了１９３０年代，它已被当作某种传承的知识，一种“新青年”的集体守则，甚至可以作为情节套路，在流行小说中出现。

至于冲突已毕，“新青年”们的恋爱修炼亦随之宣告结束。《伤逝》里“人必生活着，爱才有所附丽”{4}的言说，在三部曲中，已然成为一种得到普遍认可的结构元素出现：因家庭援助断绝，男主角们随之走向失恋、失学的境地。至此，“新青年”的造就亦告一段落，视像亦初具雏形了。

三、游历新“儒林”：当“新青年”初为“社会人”

作为学生的“新青年”，实际上处于人生的训练阶段。当其走出校园，寻求并获得职业，以“社会人”的身份试图融入新的社群、新的社会空间时，“新青年”社群的属性也在这场融合中被整合。而初初经世，即其视像遭受最大挑战或被更加巩固之时。已被“造就”的新青年以怎样的姿态进入社会结构，面对自己未体验过的社会空间？而当这种进入被叙述之时，“新青年”视像又与何种惯常叙述类型互相挤压塑形？

且先来看三部曲中三位主角的轨迹：《似水流年》的黄惜时，首先在报纸登发广告，愿做家庭教师或公私书记，可惜于一众类似广告中无甚特点，石沉大海。求拜同乡欲在机关当个小职员，不果，只能骂两句“十分腐败的死官僚”出气。终于将囊内当空，流落野寺，帮人记账写信，不至于冻饿而死。一日心生一念：愿做一徒步旅行家，从此在全中国漂泊，行踪不定，署名“浪子”，于报刊偶发旅行游记。《现代青年》的周计春，求学无望后，起初靠拆白，流连舞场花丛中；而后通过报纸副刊，成为一新戏剧家的座上宾；遭抛弃后，远走南洋歌舞团，化身知名“艺术家”。《过渡时代》的闵不古，是“政府曾逮捕着他关了数小时，全国学生会都曾打电报到南京去挽救他”的“在南方去请愿的首领”{1}，一个专业的运动学生。从南方回到北平后，上瞒下骗，终于帮一中学校长平息了学潮，自己亦因此获其附属小学主任的位置。

这些被现代教育体系培养出的半成品，以社会人身份经世之时，无论是写话剧、演话剧，给报刊投稿，或者当个小学教导主任，他们的生活空间距离此现代教育体系仍不算遥远：接纳他们的圈子，仍延续着这个现代话语体系（能听得懂、用得会新名词的共同体）。现代教育体系中，越往上层走，越具有高度的分化和专业性，以培养更适用的职业社群。有趣的是，三部曲中的主角，并不出自理、工、农、医这四个实用学科，而都可以算作人文学科的学生：黄惜时从文学系转音乐系，闵不古于戏剧、文学自谓专家，周计春在大学旁听，课听不懂，却“发表欲炽热”，忙着写剧评。人文学科的学生，在１９３０年代的社会中，实在有些尴尬：１９３３、１９３４年教育部专科以上毕业生未就业者统计中，２１．６％的人文科学生找不到工作，相形之下，工程技术专业的学生中，未就业率是３．２％。{2}在已成为社会热点问题的“大学生失业潮”中，人文科学生最受瞩目。以至于官方产生了所谓“文实之争”的大讨论：１９３２年５月１９日，邹鲁等提出要在广州各大学“停办文法科或减少数量”，引发广州《民国日报》“现代青年”栏的论争；１１天后，陈果夫即向国民党中央政治会议提出：“自本年度起，全国各大学及专门学院，一律停止招收文法艺术等科学生，暂定以十年为限。”③由此引来全国各方反响，而赞同抑文重实，以文科学生为不事生产、无力兴国者不在少数。出身文科的学生成为“新青年”流行视像中被着重关注的典型，确与其在社会结构中的某种不谐调有关。１９３０年代的时代主题，可说是建设与抗战。国民党官方强调的实业，文科帮不上什么忙；抗战，即便他们有心报国，也易被套上“书生无用”的定评。

谈到“书生”，还要回头再看钱芥尘为《过渡时代》所作序中的一个表述：“《儒林外史》描写旧社会，可谓淋漓尽致，惟限于时代，对于新社会之状态阙如，新旧未能对照，不能若恨水先生此著之入木三分也。”{4}《过渡时代》的类比对象乃是《儒林外史》，这颇有值得品味之处。“新青年”群体，尤其是其中的文科学生出身者，他们所学的现代学科体制下的文学、历史、哲学、艺术，相对于理工医农，较易于被大众了解，而和传统的儒生术业相提并论。三部曲中这种类比也屡次出现，《现代青年》的周计春想当工程师，乡下的干娘则以为，“读书的人，都是像从前三考一样，赶考中状元”{5}；《似水流年》、《过渡时代》都写到如今学生养活不易，竟不如过去的赶考时代，《过渡时代》的老儒生闵宗良，听到文学、艺术，即大发世风日下、经术不行的牢骚。如此，现代文科教育体系生成的社会网络，在大众流行的话语中，被比为“新儒林”，而这些“新青年”则被视作“新儒生”。且三部曲的叙事结构，尤其《似水流年》与《现代青年》二者，承继着《儒林外史》和清末《老残游记》、《二十年目睹之怪现状》一路：以一位主角的游历为线索，叙述其所处圈子之百态。如此，则有些吊诡的意味了：“新青年”——接受着新文化而以笃信经书者为“十八世纪的活死人”⑥的群体，在三部曲这流行小说中，反而被作为他们最不屑的“儒生”群的类型变体来叙述。由此产生了叙述模式的种种错位，内外视角中群体视像的种种变形。

且截取《现代青年》的一段，观看这种错位与变形的展开。第三十回至三十四回，小说写周计春求职无门，却误打误撞，加入一新戏剧群体。这里用了严格的第三人称限制视角，由周计春以大观园中刘姥姥式的外来者身份观看。

计春先是寄出一封表达仰慕的快信：

何恐先生：请你恕我冒昧。忽然写这封信给你。因为我常读你的作品，是你手下一个信徒……我是一个有热烈思想的青年，同时我是不明社会黑暗的幼稚分子，于是我成了个迷路小羊。我在你作品中，看出你是个有血性的男子，必能指导崇拜你的青年。现在，请你允许我一见，作五分钟的谈话……{1}

在这里，戏剧作家余何恐被定义为一个给予指引的青年导师，令人仰视的存在，新文艺群体中标签性的人物。而后，余何恐出现，小说以周的视角对其进行了打量：

只见一个穿青呢西服的，戴着黑丝绒帽，架了宽边眼镜，口袋上插了一管自来水笔。看那样子，是一位很时髦的男子，不过年龄却到三十岁以外去了。计春正在向那人打量，那人取下头上的丝绒帽子，露出一头油亮漆黑的头发……计春一面穿衣洗脸的时候，一面已在那里想着：在我读他那许多平民文学创作的时候，以为他必是一个穿蓝布短褂裤的青年，却原来是这样一个漂亮人物。{2}

理想与现实视像产生了第一次分歧，“平民文学”的创作者以一个小布尔乔亚的姿态出现了。而周计春的内心独白，对阅读者造成了印象的暗示。

而后，余何恐邀请周计春到自己家中帮助创作反映农村的戏剧，计春就此成为这个戏剧组织的一员。这一群体的生活场景，全以计春视角叙述：房间里“地板是油光的，天花板是雪亮的，寸来厚的织花地毯上，陈设着蓝绒的沙发椅子，圆桌上蒙着蓝绸的桌围，上面放的茶具，细景瓷描金的，烟灰缸也是景泰蓝的。总之，在欧化中还要显出富贵气来。”其中青年男女“吃吃喝喝”，和余何恐“一面喝酒，一面谈些散文和戏剧问题，两位女同志，醉得不能走，就睡在他床上”。一个女生谈起自己的创作计划：“密斯脱周！我很想写一篇小说，题目是《乡村一女性》，大意说她要抵抗那父母之命，媒妁之言的婚姻，走进都会上来，后来在都会上受到了许多波折，还是回到乡村去，找她的Ｌｏｖｅｒ。”计春道：“好是好的，不过乡村女子，她们决不会这样办。”至于余何恐渐渐囊中羞涩，围绕他的青年男女也星飞云散。唯有周计春跟着，且熏陶着在日记写了几条诫语：“（一）铲去一切封建思想。（二）用自己的力量去找出路。（三）要谋大众的利益。（四）不做奴才。（五）战胜环境，不与恶势力谋妥协！”③

这段戏剧组织生活的叙述，倒有几分“戚而能谐，婉而多讽”的味道。白描为主，而自见其言行矛盾，名实不一，透显出一种集体性的浮夸糜烂。而细致白描后穿插的一两句评论，譬如“欧化中还要显出富贵气来”，为视像定型提供了态度判断的导向。读者－观看者对视像采取的高位俯视姿态，亦来源于这种洞察矛盾、获得价值判断立场后的快感，即使这只是漫画式的类型视像导致的结果。

周计春和余何恐交往的终结，又是用对比的讽刺写出。余编了个剧叫《乡下人》，周计春写文章宣传此剧“暴露了资本家的丑态，把握住了时代的核心”，可惜对“资本家”批得太过火，资助人——一个银行家以为影射自己，大不高兴。余生怕祸及自身，立即遣送走了周计春。

至此，通过理想想象与现实细节无处不有的落差叙述，周计春所进入的这个新文艺场，连带着余何恐这个模板人物，其道德合法性完全崩塌了。而青年导师余何恐，实际被归入一种传统的讽刺类型——满口道德文章而一肚子男盗女娼的伪君子，一个《儒林外史》中的常见人物；不过是口号有变，礼义廉耻变成了铲除封建、农工神圣。在这个讽刺传统中，质疑对象是否真诚，是讽刺立场获得的利器。而“新青年”即将加入的社会群体，总是在小说中被预设为不真诚的。成为“社会人”的新青年们，也逐渐于此场域中习得规则，由讽刺者变身为被讽刺的一员。

四、视角置换的话语装置：二元对立结构中的“新青年”视像

所谓“二元对立”的思维方式，常导致偏颇、简化，而为思考者警惕。但这种思路有时相当有效，“新文化”能够运动成功，借助二元对立话语，不断建构论敌，对于自身合法性的获得，可算是颇有助益。{1}三部曲的作者张恨水，则以二元对立冲突——新旧、父子、城乡来整合小说结构，甚至作为情节的推动力，“新青年”类型化视像的建构方式。

这种对立结构，在三部曲的回目设置中可以得到最直白的展示。如《过渡时代》第六回《骨肉与思潮父父子子／金钱到恋爱我我卿卿》；第十二回《作者要权威抓住时代／攻人重腐化违背潮流》；《似水流年》第十二回《喜近芝兰交成宝肆／悔生豚犬见约黄泉》……

以情节发展的动力看，二元对立结构亦非常简洁有效：三部曲中每位“新青年”主角都因恋爱问题和父亲发生冲突，而在冲突中，他们以“新名词”及其背后的“新文化”潮流为理据，对旧的、违逆此潮流的父亲加以声讨。父子双方，无论生活方式、思考理路均完全不同。而这些父辈都来自“乡下”——进入城市的“新青年”逃离的空间。

但建构二元对立，对确立“新青年”视像来说，根本性的作用在于为它提供了一种道德判断，一种可以被大众流行接受的价值。二元结构中，一方为“是”，则另一方为“非”。对于“非”的一方来说，道德性的被否定在大众流行文化中是致命的。那么，在三部曲中，二元对立结构中的道德判断以怎样的标准建立？《现代青年》的作者自序已讲得很明白：

读者而疑吾言，则在青年驰逐之场，稍加研究，必可发现不少之西装革履，皆父母血汗之资所易也。吾人极不赞成养儿防老，积谷防饥之旧观念。但见若干青年，耗其父兄血汗挣来之钱，如泥沙掷去；劳逸相悬，亦良为不平。而此等人则尚高谈主义，以现代青年自命。然则所谓不现代者，其程度又当如何乎？作小说者，理不应自置批评于书中。故余亦惟有出之以息艰之态，而名此书曰《现代青年》！{2}

号称“不应自置批评于书中”，而情感道德的判定姿态已颇为鲜明。“新青年”被置于一个不妙的境地，背负着不孝的罪名。实际上，“孝”作为儒家最为重视的一种道德，确为新文化者祛魅的对象，说他们是不孝者，不会带来特别的攻击力。但接下来的批评则更诛心——“高谈主义”，也就是说“新青年”群体的“非孝”等观念，都不过是一种外部装饰，这些“新”是不诚的。一个不诚的群体，这样的标签已经非常危险了。

如果是不诚的，那么，其“新名词”堆砌下的本核是什么？可怕的是，这本核被认定为“金钱”。在三部曲的叙述中，黄惜时对父亲假以辞色，不过是因为“父亲身边有四百元大洋，不能太得罪了他”；恋爱一场，终于才明白，自己是“花钱去买爱情”③。周计春给父亲写信，宣扬“恋爱神圣”，“父母做主买卖式的婚姻，当然不能算数”，但没隔几行，即称要与之结婚的孔小姐“门第身份，比我家要胜过万万倍……有了孔小姐帮忙，一千八百款子，不算回事”。{4}闵不古的人生信条，最终已是“什么都是假的，只有洋钱主义才是真的，有了洋钱，什么理论都是好的，没有洋钱，什么理论也是白说”。{5}“洋钱至上”，无论在何种文化中，都是被鄙夷的价值观。至此，“新青年”的流行视像已被作为不诚的非道德者。

而二元对立结构，如果可能达到和解，则需要“非”的一方向“是”的一方靠拢，被其救赎。救赎在此表现为“还乡”。当城市的子辈回到故乡，或是《现代青年》的跪倒墓前请求饶恕，或是《似水流年》的近乡情更怯，洒泪江边而不敢与父相认，子辈都在寻求着“自新”，回归了“孝”，从而抛弃了自己对“新青年”身份强势的自信，在这场价值判断的胜负中败下阵来。自鲁迅小说开启还乡模式起，还乡的“新青年”多自居于启蒙、救赎者的地位（即使这位启蒙者对自我的启蒙意义还在犹疑）；而在三部曲中，救赎和被救赎者的地位是颠倒过来的。“新青年”们的回乡，标志着一场成长的失败。

三部曲流行视像建构中的二元对立冲突，实借自“新青年”社群的自我书写，城乡、父子、新旧的对立，已是“新文学”本身固有的话语装置。和三部曲同属１９３０年代畅销之作的《家》，作为这种话语的集大成者，即开宗明义地叙述“父与子之间的斗争”、“为着争自由、爱情与知识的权利的斗争”、“旧礼教的叛徒”{1}，以这样的自叙视角，赋予“新青年”自我肯定的激情。而正如本文第一节所言，《家》在当时超出“新青年”社群的阅读群体中并不热销，反是张恨水三部曲中的“新青年”视像更易为大众接受。打造这一流行视像时，张恨水借用了“新青年”社群的话语装置，却置换了视角：将二元两端的立场各自展示，并将其各自的话语放置于实际情景之中，悬空的话语和日常行动碰撞，在产生了情节的戏剧性之时，亦引导了阅读者的态度判断。而引入这种二元装置的危险性在于，以一方之情感、思维逻辑压倒另一方，提供的视像可以说是清晰的，却难以说是丰富的。

五、余论：一个连载现场

１９３３年３月到１９３４年７月，张恨水的《现代青年》在上海《新闻报》连载，而自１９３０年《啼笑因缘》起，《新闻报》的《新园林》副刊便总有一块位置属于张恨水小说。其时，《新闻报》大洋４分５厘（１３．５个铜元）一份，日发行量１５万份左右，和《申报》并称沪上两大报已久。{2}重新翻阅那些泛黄的纸张，最惹人注目的是铺天盖地而来的广告：麦片橘汁保生丸，商场促销大酬宾……。其时有财力豪情刊登整版广告者，除了香烟公司等时尚产业，商务印书馆、中华书局两大出版巨头也屡屡登场，而它们的广告大多为新课程标准下的大、中、小学教科书。相形之下，《现代青年》的豆腐块，好似这些巨型广告的小小注脚。报纸的第六张，即《新园林》最后一张，不定期设有一栏《新闻报附刊汇编》，为读者投稿的选登。有些稿件内容之一致，实在有趣：其中很多是刚刚走出学校、进入社会的职业青年，供职于百货、银行、商铺、学校等处，感到生活压抑的痛苦，成功无望，而寻求人生道路的解答。其下则有以长辈身份教诲青年的心灵鸡汤：鼓吹努力、奋斗、安分、友善，照此去做，人生光明，指日可待。不知这些苦闷的青年，是否又会是《现代青年》的忠实读者？如果是，看到小说中同龄人的一幕幕活剧，或是类比于自己的校园生活，或是游历社会的经历中有和自己不同的奇情奇遇，其感慨何如？

【责任编辑穆海亮】