消费社会类像化的美学审视

2014-04-29王昌忠

北方论丛 2014年4期

王昌忠

[摘要]为阐释后现代消费社会的美学特征和文化态势，鲍德里亚使用了“类像”这一关键性术语。类像化将消费社会带入审美社会、泛审美社会，是对传统审美、现代审美的整体转型。碎片化、即时性的形态特征和海量复制、重组拼装的形成机理，决定了缺失“审美内容”的类像对于后现代审美的顺应与契合。“超美学”是类像化成就，它在审美对象、审美本质、审美效应上有悖审美的原初本意，是对美学的偏移和背离。

[关键词]类像化；泛审美；后现代；超美学

[中图分类号]I01[文献标识码]A[文章编号]1000-3541（2014）04-0038-07

一

在把握和阐述后现代消费社会的生活、文化、审美情状时，鲍德里亚所使用的一个关键性术语是“simulacrum”。中文译者常常将其译作“类像”、“拟像”、“仿像”、“幻象”等。由于鲍德里亚的“simulacrum”所指称的图像、符号、模型的拟态、虚仿、迷幻的特征，与图像、符号、模型是经由消费社会大量复制、类型化生产而成的事实有必然的关联，因此，将其译作暗含了消费社会“时代”本质的“类像”，具有较为明显的合理性。只是在使用“类像”这一概念时必须清楚，其中的“像”不是真像、实像、具象，而是假象、幻象、虚象。另外，“类像”中的“类”也有“类同”的意思，它表明，消费社会的“像”因海量复制、共时传播而雷同化、同质化了。不论是“类像”，还是“仿像”、“拟像”等，它们都是“像”的称谓，都是对体现了消费社会特殊性的“像”的描述。这“像”自然是影像、图像、符号、模型等“形象”。也就是说，鲍德里亚的“simulacrum”说到底指的是一种“形象”。

“形象”这一美学术语，指的是事物外在、表象的直观、感性存在。形象外在、表象的“形式”要素作为审美信号，直接经由审美主体的感受器官传达至精神心灵，发生审美反应，实现审美功能。万事万物都有形式化的美学因子，因此，形象被广泛应用于日常生活之中，但形象主要运用于文学、艺术领域，因为文学、艺术是以审美为本位功能和核心价值的，其审美价值是以形象为载体落实、完成的。文学、艺术是形象化的，形象创造、形象设计是所有文学、艺术创作的根本指归。形象，作为审美“符号”而存在，是审美选择和加工的产物。创作主体运用一定的“艺术语言”，遵循“美的规律”和“美的原则”，进行艺术生产，打造艺术形象。在此过程中，艺术语言只是文学、艺术创作的媒介、工具，而不是对象、材料；现实生活才是加工、处理的对象、材料。创作主体通过审美创造，将现实生活提炼、升华为“美的对象”即艺术形象，并借助艺术语言这一物质事实展示出来。显然，传统意义上的形象，不论是图像、造型，还是其他符号形式，都是以现实生活为底本和原型的，都离不开现实生活这一物质基础、客观本源。传统美学之所以属于反映论美学和表现性美学，原因就在于它是反映、表现人们的主、客观生活的。与此同时，在形象塑造过程中，创作者的主体性得到充分尊重和彰显。创作者按照自己的理解、体认、感知，改造、刻画现实生活，根据自己的美学理想和美学原则采纳、运用艺术语言。艺术形象之所以被称为“意象”，是因为它浸润、渗透了创作主体主观之意（意思、意义、意念、意图）。形象作为审美对象，其主要价值功能就在于给予接受主体审美愉悦、快感，从而满足其审美欲求。由于审美愉悦、快感的获得，审美欲求的满足，是通过审美对象与接受者的精神心灵发生情感、情绪反应得以实现的，因此，艺术形象的审美效果，主要取决于其美学品格（美学含量、审美元素等）与接受者的审美意识、美学标准的契合、顺应的状况。艺术形象美与不美，以及美的程度如何，是接受者秉承特定的审美期待、操持特定的美学理想进行审美判断的结果。艺术形象之所以具有审美价值，是因为它拥有能经受住人们美学检验、审美判断的审美内容，拥有特定的美学指标和“所指”。

审美体验即情感体验，指审美对象对人们心理世界的感情、情绪，如喜怒哀乐、爱恨悲欢等的生发、引动。通常来说，审美对象促成审美体验的主要是纯粹形式和形式涵纳的内容两个向度的审美要素。事物的声色状貌等，纯粹形式是最外在、直观、感性的审美信号，直接通过审美主体的感觉器官引发出审美体验。而形式涵纳内容，形式是“这”内容的形式，内容是“这”形式的内容。包括思想、意义、价值等的内容属于理性层面和深度层面，需要人们通过认知、分析、推理来把握和领会。对于理性内容的接受，本不属于审美活动。然而，人的感性世界和理性世界是相融相通的，认知事物和情感体验、情绪反应是相伴而生的。当人们认知到价值、意义等内容要素时，肯定会表现出感动、激动、兴奋、沮丧等情感和情绪。通常来说，使人产生愉悦、快感等正值向度的情感、情绪的内容是“美”的，反之则是“不美”的。当人们面对形象即创作者专门打造的审美对象时，首先享用的是其直观、感性的纯粹形式带来的审美感受——这正是“形象”得以存在、显现价值并得以命名的前提。但是，形象还关涉、牵连着内容。形象给予的审美体验绝非仅止于形式，形式所寄托、融渗的内容同样是重要的审美源头。事实上，即便形象的纯粹形式也涵纳着内容因子，社会文化、历史传统积淀于审美意识、美学范型之中，甚至在一定程度上造就了审美意识、美学范型。内容因子在不同范围之间显示出模糊性、差异性，但在特定范围内（时间、地域），它是确定的、客观的。

在发生学意义上，艺术形象是对生活的反映。这里的生活既指外在的物质生活、客观生活，也指内在的精神生活、主观生活；既指现象化的具象生活，也指本质化的抽象生活，但就创作主旨而言，是本质生活。既然艺术形象是对生活的反映，那么，接受者在观照、把握它时必然要关联生活。在艺术形象作用于人、使人产生审美体验的诸审美因子中，比照于生活的真实性及真实程度无疑是重要的一维。一般而言，越接近、贴切于生活，与生活的重合度越高，艺术形象就越能获得“真实”的体认、感受。在真实与虚假之间，能激发、引动愉悦、快感等正面情感和积极情绪的，是前者而非后者。也就是说，真实性是艺术形象的重要“美感”来源；真实与否，以及真实的程度，是艺术形象美与不美及美的程度的基础性指标之一。艺术形象的真实即“艺术真实”，就是“主体把‘内在的尺度运用到对象世界上去，经过艺术创造，与‘善‘美共存的审美化的真实”[1]（p.156），而不是现象的、外在的生活之纯粹、绝对的真实和科学真实。当然，“艺术真实”立足于生活真实，以生活真实为起点和基础。真实性是艺术形象的重要审美特质，是艺术创作的关键性美学追求。

二

传统意义上的艺术形象，因凝聚了创作主体对于生活的体验、情感和认知而洋溢着主体性，特定的内容“所指”和形式“所指”成就其审美品格，而与生活的对应关系的真实性则构成其重要的审美来源。既然类像归结于形象，是形象的一种，那么，“类像”同样是一个美学术语，具备审美功能。但是，类像是鲍德里亚对消费社会的形象（图像、符号或模型）的命名，消费社会这一特殊的存在环境，导致它在成因、运行、形态、特质及审美功能的来源、实现途径和效果等方面，都与传统意义上的形象有很大不同，甚至是根本差异。另外，整个世界的类像化，或者说，社会完全进入类像时代、形象（符号）时代，使得消费社会成为一个充分艺术化、文学文本化的世界，一个泛审美化的社会。由于类像是大众传媒、电子技术和信息手段依循编码规则、符号逻辑“仿真”（simulation）的产物，而不是创作主体凭借事理逻辑和情感法则“人工”生产、创作而成的，其形成既无须以现实生活为底本和蓝图，也无需创作主体投入情感、思想，需要的只是图像设计能力、符号操作能力，因此，它不承载具体的生活内容、情感内容，不体现任何明确、特定的价值、功能。类像作为断裂了能指与所指、“内爆”了词与物、破坏了编码规则稳定性的空洞符号，成为绝对、纯粹的幻化“形式”，成为“游戏”的主要对象。“真实”是类像最为诡异的特点。在形成机制上，与传统艺术对真实的“模仿”不同，生产类像的“仿真”是弃绝了客观本原的纯工艺的技术性形象设计和创造；在存在形态上，类像是绝对虚拟、幻化的假象。类像本身无真实性可言。然而，在消费社会，类像却成了比真实更加真实的“超真实”。第一，类像置换和“谋杀”（鲍德里亚语）了现实本身，人们宁可相信类像虚拟的真实，而不相信现实本身的真实；第二，人们比照类像去衡量现实的真实性，而不是相反，以现实的真实性为标准和参照评判类像的真实性；第三，人们不仅对类像毫无无主体性可言，而且作为类像的奴隶被其主宰、支配，类像成为人们的生活理想和追求目标，成为引导人们行动的指南和样板；第四，类像变成真实，或者说虚假、幻化的类像生成、造就现实真实。对于后现代类像社会的“超真实”本质，鲍德里亚明确指出：“今天整个体系都因不确定性（ indeterminacy）而陷入沼泽；一切现实都被符码（code）和仿真的超真实所吞噬。现在是仿真原则而不是过时的真实原则控制着我们。我们依靠那些其终极性（finalities）业已消失的模型（models）而存在。不再有意识形态，只有仿像。”[2]（p.2）然而，类像的“超真实”并不能改变它本质上的绝对不真实。

世界分为非艺术性存在和艺术性存在即以审美为本位价值功能的存在。类像，与所有形象一样，属于彰显审美的艺术性存在。由于类像无关真实，超越本源， “在这里自然世界和它所有的指涉物已经普遍地被技术和自我指涉符号所替代”[3]（p.127），因而其审美“内容”只能是形式。这与传统社会中艺术形象既可以通过形式，也可以借助内容实现审美价值有明显不同。在传统社会，艺术形象的形式也发挥着极其重要的审美作用。但是，类像是在电子、声光、影像等构成的内封闭系统里借助信息和传媒技术自行运作的产物，与美学原则和美学规范无关。传统形象契合人们相对固定、持久、常态的审美标准与审美参照的形式品质，给人以审美愉悦、审美快感。无“内容”、无“意义”的类像通过刺激、冲撞感觉器官（眼睛、耳朵），使人获得外在、直观和瞬间、即时的审美体验。它没有抵达人的大脑，它引发的仅是闪现效应，而不是审美回味。类像审美功能的实现，靠的是其形式的千变万化、花样翻新。而类像的无限增殖、不断繁衍，正是其形式变动不居的原因所在，或者说，这种“正在进行时态”的形成机理使它获得无羁变化的权利和任意变化的条件。类像变幻莫测、时新刻异的形式，没完没了、永无止境地更新着人们的听觉，洗刷着人们的视觉，在很大程度上满足了人们求新求变、逐巧骛奇的心理欲求。就此而言，类像的美感，与其说源自于形式的“美”，不如说源自于形式的“新”、“奇”。类像给予人的审美体验，是在眼花缭乱、应接不暇中，面对类像之千奇百怪时的精神亢奋、情绪高涨，以及审美主体之审美疲劳的不断消除、“观赏”期待的反复遇挫、猎奇行为的一再发生。

内容和形式的真实都是传统意义之形象的重要美感来源，而类像本身作为虚拟化的幻象、假影，毫无真实性可言，也不可能具有传统形象的真实所带来的美感。但是，在消费社会，类像是比真实更加真实的“超真实”。面对类像的超真实，人们获得的审美体验主要体现在以下四个维度：第一，正如张一兵所指出的，类像化“景观的在场是对社会本真存在的遮蔽”[4]（代译序）。类像的超真实作为“第一真实”，取代、置换了现实真实，遮蔽、掩盖了现实的缺陷、污浊，于是，人们在心理上游离现实境域而陶醉于超真实的幻觉之中，收获恰适、满意等感受；第二，在“类像先行”的消费社会，类像的超真实作为应然的、理想的真实飘忽在人的眼前，进而制造人们对真实生活的想象、梦幻，刺激人们追逐超真实图景的热情和亢奋，使得人们展现出充分的审美冲动；第三，超真实成为现实真实的参照系和比对标准，现实真实与幻象超真实吻合与否，直接引发了人们的情感体验和情绪反应：现实真实吻合、接近于类像超真实，就会产生满足、怡然、欣悦、自得、惬意等正值向度的情感、情绪，反之，则是失落、沮丧、颓唐等负面情感、情绪；第四，超真实类像的变幻莫测，使得亦步亦趋于它的现实真实无时不在“跳跃”、“动作”之中。人们会因为摆脱了沉闷、凝滞而喜悦、兴奋，也会因为变化、运动带来的冲击、刺激、紧张、惊惧等而获得“美”的愉悦。

三

类像审美积极、充分地顺应、满足了后现代审美的需要。后现代审美是对传统审美和现代审美的颠覆、僭越，其彻底的后现代性，不仅表现为审美对象、审美意识、审美范型等单方面的突破，更表现为整个审美领域的转型：“后现代世界的特点就是不再有其他可能的定义……所有能够做的事情都已被做过了。这些可能性已达到极限。世界已经毁掉了自身。它解构了它所有的一切，剩下的全都是一些支离破碎的东西。人们所能做的只是玩弄这些碎片。玩弄碎片，这就是后现代” [5]（p.165）。碎片化、离散化是后现代性的典型特征。无论是空间的，还是时间的；无论是实存的，还是观念的，所有整体、秩序、连续都被粉碎了，所有本质、意义、价值都被反拨了，世界显现为绝对的“此在”和纯粹的“能指”。于是，在后现代审美活动中，作为接受者的人，没有明确的审美观念，没有设定的审美期待，他们只是被动地接受审美对象的刺激、冲撞；作为审美对象的物，既因为腾空了“意义”、“价值”而不能像传统审美那样，经由“所指”给予人以审美体验，又不能作为主导审美元素与任何审美标准达成一致，无法与任何审美参照形成对应，它给予人的只是瞬间的、此刻的审美亢奋和冲动。后现代审美是弃绝审美“内容”的绝对形象、符号和模型审美，其审美功能是通过“视觉暴力”实现的。而且对于历史性、连贯性遭遇分化和统一性、整体性受到解构的后现代审美而言，无穷无尽的形式变化成美感的核心所在。后现代审美愉悦和快感并非源于审美对象具体、确定的美学指标，而是由于其新、奇、怪及其瞬息万变的过程本身。为了提供这样的审美对象，拼贴、拆解、重组、复制成了后现代审美创造、加工的主要方式。总之，无论就形成机理还是就存在形态而言，类像都是应后现代审美之需而登场的。在消费社会，类像不仅是主体性遭扼杀、所指被虚无的纯粹拟真形式，而且是支离破碎、变幻无常的无定型符号。

后现代审美在人类社会的许多阶段都或多或少地存在过，只是在后现代社会它才成为居主导地位的审美形态。在后现代社会这一人类社会发展的最新阶段，后现代文化是作为支配性、主体性文化而存在的。后现代文化是反价值、反意义、反本质和无深度、平面化的文化，是没有内容的文化，因而在很大程度上可以认为，后现代文化即审美的文化或者泛审美的文化，审美是后现代文化的主要内容。后现代社会的审美是后现代文化规约、阈限内的审美，因而直接体现了后现代性。后现代社会的审美是后现代审美，是后现代文化的集中表征。由于后现代审美的全面弥散、渗透，后现代社会成为典型的审美社会、泛审美社会，其美学实践直接而鲜明地表现为“日常生活审美化”，或者说，后现代社会的全面审美化集中表现为日常生活审美化。“日常生活审美化”是日常生活后现代化的必然要求和结果。在这样的生活样态中，美学元素、美学色彩不再仅仅作为装饰、点缀而存在，而完全就是生活本身：“我们生活的每个地方，都已经为现实的审美光环所笼罩……现实本身已经完全成为一种与自己的结构无法分离的审美所浸润，现实已经与它的影响混淆在一起”[6]（p.225）。生活的意义、价值、本质、真谛等被抽空、悬隔，其全部“内容”就是审美形式；人们日常生活的全部收获，就是“视觉盛宴”下的瞬间感官享乐与即时心理迷醉。日常生活审美化正是借助“类像化”才得以在后现代社会全面而顺利铺开的。与其说作为绝对、纯粹的形象符号的类像以“光”、“影”的形式，渗透、扩散进了后现代日常生活，不如说它就是后现代日常生活本身。大众沉溺于类像，并将其内化为自我经验的一部分。超真实混淆了幻觉与现实，抹平了虚拟真实与实存真实的区分。类像的审美本质，在事理上成就了后现代日常生活的审美化，也在逻辑上决定了后现代社会的审美归属。事实上，在消费社会铺天盖地、无孔不入的商品形象、消费图景面前，人们无法分清哪些是飞行于影视网络等电子传媒的类像符号，哪些又是活生生的实存现实。面对“信息的过量”（鲍德里亚语）和不由分说的“视觉暴力”，他们唯一能做的就是不由自主、迷幻恍惚地接纳审美刺激和麻醉。

在类像化、审美化或泛审美化、后现代化、消费化之间，存在明显的因果依存关系，甚至同一性、“互文性”；在类像社会、审美社会或泛审美社会、后现代社会、消费社会之间，同样如此。社会存在的现实表明，在上述诸范畴中，消费化与消费社会在根本上决定着其他方面，类像化、审美化、后现代化都根源于消费化，而类像社会、审美社会、后现代社会都衍生于消费社会。消费社会是资本主义社会发展的最新阶段，也称为晚期资本主义社会、后工业社会。随着现代科技和管理水平的快速提高，现代资本主义社会的生产力得到迅猛发展，其结果便是物质产品的大量堆积并出现了结构性过剩，社会呈现出相对“丰裕”的特征。在此情况下，为了维持经济持续发展，消费取代生产，成为社会的重要主题——“消费社会”即由此而来。消费者在消费需求、消费欲望的推动下有效展开消费行为，因此，激活消费欲望、制造消费需求在消费社会便具有推动消费并进而推动经济的战略意义。由于人们对于商品的功能性使用价值的占用和消耗总是有限的，因此，以消费为宗旨的消费社会所“生产”的消费欲望、消费需求，就不能仅仅指向使用价值，而应该主要指向符号价值、情感价值，即审美价值。当然，作为消费对象的商品既包含使用价值，又包含符号价值；既能满足人们的功能性需要，又能满足人们的审美性需要，但是，只有以消费为“主义”和立场的为消费而消费的消费主义消费，才使得符号消费、审美消费占据了本位地位。

消费主义消费在任何时代、任何社会都存在，但它在不同时代、不同社会既有程度的差异，又有符号价值所指、审美价值实现方式的不同。在传统的“生产社会”，消费主义消费只在少数特权阶层中流行，而到了消费社会，它在全社会盛行开来。消费主义消费的符号价值在传统社会基本有明确所指，即象征、指示消费者的地位、身份以及个性、品位。一般来说，怎样的消费行为“书写”着怎样的社会地位、个性品位，在传统社会是有较为明确的规定的，全社会对此有基本的共识。也就是说，虽然传统社会的消费主义消费不是实用消费、功能消费，而是意义消费、价值消费，但作为能指符号，其意义、价值“所指”是确定、明晰的。夸示消费、炫耀消费、攀比消费等，在传统社会之所以具有审美价值，一个重要原因就在于，消费主体经由消费行为所彰显的身份地位、个性品位等，会激起相应的情感、情绪反应，如沾沾自喜、洋洋自得、恰适惬意等，从而体认、感受到它的“美感”。同时，消费主义消费在传统社会还具有积极的演出效应。一次消费作为一场剧目的展演，不仅使作为表演者的消费者因地位、身份等的“宣告”而收获审美愉悦和快感，而且还引起欣赏者、观众的艳羡、梦想、向往等情感、意绪，从而获得审美体验和审美感受。正如尼古拉·埃尔潘所说：“奢侈消费对上层而言，具有广告效用。周围人对这种奢侈消费看在眼里，记在心上。所谓的奢华宴会只不过是富人们相互表演的示范性剧场。”[7]（p.24）

四

在消费社会，标榜“消费至上”、“消费有理”、“我消费故我在”的消费主义消费遍及社会的各个角落，主宰、支配着人们的日常生活。“‘仿真时代是符号急剧扩张的时代，过去被理解为物质实在性的‘现实，现在已然为符号的加速传播所遮蔽，我们现在所理解的现实，被各种符号，也就是为各种话语、各种叙事、各种指称所代替……现实实在也已并且也只能以符号的方式存在”[8]（p.28）。诚如陈晓明所言，消费主义消费的符号消费特征在消费社会得到前所未有的凸显，但其符号意义、符号价值却不再明确、具体，而变成滑动、漂移了。在消费社会，消费样态与消费者地位、身份之间相对固定、持久的指涉链条的断裂，使得消费行为的象征、指示意义变得模糊、暧昧起来。于是，消费主义消费在消费社会虽然仍属于符号消费，仍具有符号价值，但其符号价值仅包括绝对、纯粹的符号“形式”价值，而符号“内容”价值则荡然无存。消费行为的形式价值，指的是消费行为外在的符号形象给人带来的直观、感性的官能（视觉、听觉）感受的价值。由于消费社会的消费主义消费成为与认知（理性价值、意义）无关的纯审美消费，其美感全部来源于消费行为的形式表象和外观，因此，“新”、“奇”成为形象符号带给人审美感受的重要策略。进入消费社会后，“按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会和审美反应”[9]（p.156）的消费主义消费在形式的追新骛奇上下足了功夫、费尽了心机，催生了作为后现代消费主义消费典型表征的时尚消费。时尚消费日新月异地追赶着潮流，不断地拆解、重组着性的、艺术的、文化的、政治的、宗教的、休闲娱乐的形式符号。它象征不了什么，也指示不了什么，完全凭其光怪陆离、变幻无常的形式外壳吸引人们的眼球，挑逗人们的消费欲望和激情。在一定意义上可以认为，碎片化、即时性、当下性的时尚消费，是消费社会的审美、文化，甚至整个社会后现代性的物质基础和现实客体。对于时尚消费的后现代本性，齐美尔有精辟的阐述：“我们觉得一种现象消失得像它出现时那样迅速，那么，我们就把它叫作时尚。因此，在解释现在的时尚为什么会对我们的意识发挥一种有力影响的理由中，也包含着这样的事实：主要的、永久的、无可怀疑的信念正越来越失去它们的影响力。从而，生活中短暂的与变化的因素获得了很多更自由的空间。” [10]（pp.241-242）

类像的生成机理和形态特征，昭示其后现代性及后现代审美、后现代文化实质，也回应了消费社会人们的后现代审美诉求。在此意义上，类像被纳入消费社会的审美体系和文化体系，并作为消费对象成为消费社会的重要构件。类像虽然是拟态、虚假的幻影、仿像符号，但它又的确是消费社会的商品，是为获取利润而生产的文化产品和符号商品。由于类像是现代传媒、电子技术等高科技设备和手段的产物，所以，在很大程度上掩盖、遮蔽了“人工”和“生产”的迹象，而让人产生“自动性”和“无目的性”的印象。这正是杰姆逊所指出的：“我们的世界是个充满了机械复制的世界，这里原作原本已经不那么宝贵了。或者我们可以说仿像的特点在于其不表现出任何劳动的痕迹，没有生产的痕迹。原作与摹本都是由人来创造的，而仿像看起来不像任何人工作品。”[11]（p.175）然而，不难发现，现代传媒、电子技术等高科技设备和手段是由人发明、生产的，也是由人操作、使用的，它们外在地看都是为了打造出类像这一最终产品，而内在地看则都是为了谋求利润。人们消费的既非设备，也非技术，而是类像，所以，类像成为直接的符号商品或谋求利润的中介和载体。在消费社会，出现了大批专门掌控、操作现代传媒和电子技术，当然也投注了“技术性想象”的“新型文化媒介人”、“媒体知识分子”，其职能是催生、运营、调控商品性类像，以最大限度地满足人们的消费需要。 “新型文化媒介人”当然也怀揣着借助于类像追逐利润的目的，尽管有一定的隐蔽性。

虽然没有客观本源和现实底本，但类像绝不是没有主观目的的。在消费社会，飘散、洒落的类像貌似自发而生、因由全无，但事实并非如此，它完全是经济发酵、利益驱动的结果。消费是消费社会得以命名和成立的根本所在；拉动和促进消费，是消费社会所有现象、事实的动机所在。类像在消费社会甚嚣尘上或者说消费社会的类像化，当然也是如此。类像不能真正满足人们的实际审美需要，它只会不断令人产生消费的欲望，成为仿像的奴隶。放眼四顾，无论是影视广播、报纸杂志，还是电脑网络、移动手机；无论是街头巷尾、车水马龙，还是声电光影、实物模型，零零碎碎、点点滴滴的消费图景和情形，都是一则则吸引眼球的“消费广告”。德波之所以指认消费社会为“景观社会”，就是因为实存社会和类像呈现的都是消费景观，二者的“内爆”导致消费社会完全以消费景观的样态呈现出来。“生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象”[4]（p.3）。类像制造的仅有感官效应而没有意义、没有价值的消费景观不是现实具有的，却是现实“可以有”的，不是现实已然的，却是现实“应然”的。类像制造者摸准了消费者的这一心理，不失时机地生产消费欲望、引动消费需求，进而促进消费。一方面既有类像在人们的竞相追逐和模仿中，不断衍化为现存消费事实；另一方面，类像超强的繁殖力，使得消费景观瞬息万变。于是，在消费欲望的不断生成和消费事实的不断更替中，消费行为呈现着无尽活力和无穷生机。显然，无论作为纯感官信号，还是作为消费样板，类像都在现象上表现为审美“形式”，都因为给人以官能刺激和情感作用而展现了直接、强烈的审美功效，但非功利的审美对于类像而言并不具备本质论目的。“我们对符号——物的消费，首先是对由媒介所建构的符号影像的消费。在这种消费中，表面看来我们是消费的主体，实际上则是处于影像所造就的主体的幻觉之中。同样，消费物也不是直接存在于某处的物，而是由符号中介的符号——物。这是由符号体系所构建的世界，消费的过程就是进入到由商品所构成的符号化体系之中的过程……在这个过程中，‘真与‘假并不是人们关注的焦点，依照广告影像去消费，这才是消费社会的核心话题”[12]。仰海峰的上述论断意在表明，类像有深层但确定的实用动机，即引动消费、促成消费。消费根本上是为了获取利润，为了经济发展。因此，绝不能将类像仅当作“审美对象”予以观照和把握，类像有远超出美学意义的经济、文化、政治的意义。类像是资本主义进入发达阶段的必然产物，不论形式怎样诡秘怪异，都改变不了其“资本主义化”的本性。在此意义上可以认为：“鲍德里亚对当代资本主义社会‘仿象化和‘符号化的揭示目的在于从符号学角度进行消费社会批判”[13]。

五

“超美学”是鲍德里亚对消费社会美学状况的描述。超美学在审美对象视域、审美心理动机、审美方式途径、审美反应效果等方面实现了对传统美学和现代美学的全面超越。超美学是消费社会类像化逻辑顺延的结果，也是类像化的美学“表达”。尽管仍然披着美学“外形”，甚至将美学的旗帜举得更高，但由于消解了审美内核，超美学事实上偏移甚至背离了美学。在审美这一人独有的高级精神活动中，人遵循“美的原则”自主选择审美对象，依据“美的规律”自由做出审美判断，并产生审美反应，从而使人的主体性得到张扬，使人的本质力量得到确证。审美体验作为一种精神享受，既包括情感、情绪的愉悦，包括心灵、意志的解放、自在，也包括人的整个身心状态、生命情形的活跃、饱满和生气。更进一步，审美体验经由对美的感知和体认，净化人的灵魂、陶冶人的情操、升华人的品位，从而使人向真、向善、向美、向上，使人感知美、发现美、创造美。美既非仅存在于审美对象，也非仅存在于审美主体，它是审美对象和审美主体双向交合的产物，因此，“意绪”、“意味”、“韵味”、“灵韵”、“诗意”是“美感”的表现特征。在此意义上，审美体验的心理“动作”就是品味和领悟“意绪”、“意味”、“韵味”、“灵韵”、“诗意”，从而把握美、享受美的过程。另外，虽然从存在表象上看，审美对象是独立于审美主体之外的客体性存在，但它完全是审美主体主动选择和创造的结果，因而投射着主体性光泽。

在消费社会，类像化与“日常生活审美化”是一枚硬币的两面，具有实质的同一性。在美学视域内，日常生活审美化即审美对象、视域的随意化、普泛化。从表面看，消费社会里美学元素无处不在，美学色彩随意散布，似乎全面达成车尔尼雪夫斯基“美是生活”的审美景观。但是，从深层看，类像化所生成的审美对象、审美视域是消费社会“内爆”的产物。这种内爆，既是生活与审美（艺术）的内爆，也是审美标准、法则、规律、范式之间的内爆。所谓“内爆”，“指事物内部的聚爆过程，聚爆导致了事物之间的界限的消除”，它有“两个最明显的特征：一是事物边界的消失；一是意义的消失”[12]。内爆就是事物自身的消失、溃灭。类像化、日常生活审美化，不但由于审美与生活边界的消失，导致审美和美自身“死亡”了，而且由于审美标准、法则、规律、范式之间界限的失去，使得审美与美处于失范、失序和不确定状态，即不存在状态。此外，虽然日常生活是作为审美场域打开的，但它是大众传媒、电子技术和信息科技遵循符号编码规则和结构性规律，采取拼贴、拆装、重组等技术方式加工、制造而成的，并非人们出于审美目的主动选择和创造的带有很大的“自动”性。审美是人类的精神活动，审美对象是为满足人的审美需要确立起来的，而自动生成的、游离于人的类像是谈不上审美对象、审美视域的。再则，海量复制、共时传输的类像，导致“符号的本源性被复制和同质化所取代，符号与主体性的韵味对应关系被同质符号与同质主体的同构关系中的仿像消费所取代”[14]。消费社会蜂拥而至的虚拟、仿真符号、形象、模型，有明显的类型化、同质性特征，而审美的精神心灵性的最基本的要求就是非同一性、个体性、独立性。在此意义上，类像不是合格的审美对象。虽然在消费社会，“日常生活审美化”的口号被喊得很响，但事实上，日常生活只是日常生活，而不是“美的对象”。消费社会有生活而缺席了美。

在审美活动这一人类为了满足审美需求而从事的精神活动中，人作为审美主体，有鲜明的主体性；主体性，是审美活动得以实现的必要前提。然而，在消费社会，不仅作为日常生活的审美对象不是人们为满足审美需要而主动选择、创造的，而且在审美活动中，作为“审美主体”的人的主体性也在很大程度上丧失了。首先，在价值碎形、意义裂变的后现代环境中，人们的审美欲求受制于消费景观，而永无定型的消费景观却使人难以“聚合”出确定、具体的审美欲求和审美理想，从而无法怀揣主体性的审美意向、审美期待主动投入到审美活动之中。其次，在消费社会，人们从事审美活动不是为了满足主体性的审美需要，这一活动不是主动的，而是受动的。消费社会的类像化等同于日常生活审美化，它表现为审美就是生活，生活就是审美。当审美讯息和信号铺天盖地般呼啸而至时，消费社会的人们除了被动接受，别无选择。类像化审美是一种暴力审美、强力审美，充斥着霸道和强制。再次，由于审美标准、规范和原则、秩序全面解构，由于审美意识形态付诸阙如，审美判断法无法展开，理性批判难以进行。在审美对象的包围下，人沉溺于类像之中，陷于感性“美”的生存状态，甚至成为美学符号而被纳入消费社会体系。最后，消费社会的类像是碎片性、即时性的，是无意义、无内涵的。它以“空壳”的形式向人们发起“冲击”，瞬间作用又即刻消散。这使得人们无所品味、无从“妙悟”。“韵味”、“灵韵”、“诗意”是美的根本所在，品味、感悟既是审美体验的基本心理机制，又是审美主体主体性的集中体现。品味“动作”的缺席，是类像化消费社会审美主体主体性缺失的又一实据。主体性的丧失，是审美主体主体身份和自我的丧失，是对审美本质的根本颠覆，是对审美内核的彻底分化。

类像化消费社会无论被架构为消费剧场、消费景观，还是被编撰为传达人们情感、情绪样态的消费文本，都表达了这样一个意思，即它是审美化、泛审美化的，是给予人情感体验、情绪反应的。类像及其演绎的日常生活这一审美对象的“非美感”，导致人们审美体验的“非美感”。第一，类像化消费社会仿佛一个形象万花筒，摇曳、飞扬但凌乱、散漫，人们固然因此会激动、热切，甚至亢奋、迷狂，但也会因无所适从、不能把握而疲于应对、麻木迷糊。第二，类像既五彩缤纷、绚丽斑斓，又稍纵即逝、变化无穷，相应的，人们在获得当下享乐和瞬息快感，并因新异、奇巧而震撼、欢畅的同时，也会滋生幻灭、惊惧、慌乱等负面情感；而类像的失序变幻、无节奏转换，还可能使人产生强烈的“恍惚”感觉以及“今夕何夕”、“乡归何处”的深度迷茫和惶惑。第三，碎片化的类像，其所及止于感官、止于肉体，心灵和精神世界对于类像来说是遥不可及的。人们把玩、游戏碎片只能获得浅层美感，既无法经由领悟、品味获得深层美感，也体会不到领悟、品味“动作”本身的美。类像审美之虚弱、“无底气”，可见一斑。第四，作为排空价值、抽干意义的虚拟符号的类像，其美感源自它纯粹、绝对的形式。类像固然能使人们产生相应的情感、情绪反应，但是，人是以意义诉求和价值诉求为生存指归的，意义虚脱和价值匮乏只能使人滋生生命无价值感、无意义感。类像化消费社会既紧张、刺激又“有趣”、“好玩”的形式游戏，无法满足人对价值和意义的需求，于是，形式游戏之后，“一地鸡毛”的苍凉、荒漠、虚无，烟消云散的失落、无奈、落魄，“世界末日”的悲凄、惨淡、怆然，就在所难免了。事实上，不管表面上多么喧嚣沸腾、姹紫嫣红，类像化消费社会的审美主调，只能是忧郁——为世界无意义而忧郁，为生命无价值而忧郁。鲍德里亚指出：“忧郁是功能系统的基本色调，也是当前的（拟真）类象、程序化系统和信息系统的基本色调。忧郁是意义消逝模式的固有品质，也是操作系统中意义的挥发模式的固有品质。”[5]（p.164）众所周知，审美对象未必一定是美的，它也可能是丑的、奇的、怪的，因而有“审丑”等说法。但是，即便“丑”的对象，由于主体审美活动的介入，也会发生审美转化，从而使人产生“美的”感受，使人产生愉悦、快感、恰适等正面的情感体验。然而，消费社会的类像审美所引发的审美反应却并非如此，其审美性是大打折扣的。“仿像作为被消费的对象对消费群体的日常生活影响和美的感知具有一定的解构和破坏作用……对人作为符号性的社会动物来说，无疑是使人失去了其拥有符号感知世界、创造世界的意义”[14]。

总之，类像审美在审美对象、审美本质、审美效应方面是有悖于“审美”的原初本意。与其把类像化消费社会的美学命名为“超美学”，不如指认其为“反美学”、“伪美学”更到位。

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