不同指向的艺术起源论：朱光潜与格罗塞

朱仁金

[摘要]朱光潜的美学思想融贯了中西美学两大传统，《诗论》①是这一特点的集中代表：朱光潜借助西方美学不断克服和突破中国传统诗论的“零乱琐碎”，并使其体系化和系统化。格罗塞及其代表作《艺术的起源》对朱光潜产生过至关重要的影响。朱光潜《诗论》与格罗塞《艺术的起源》的相关研究至今尚未得到应有的重视。文章以此为契机，从内容书写、观点承续以及篇章结构等方面对《艺术的起源》与《诗论》进行详细解读，从而揭示格罗塞《艺术的起源》对朱光潜《诗论》的深刻影响；同时，朱光潜接受格罗塞美学思想并不是亦步亦趋的，而是在历史与现实的碰撞中提出了截然不同的艺术起源论：艺术不受生产方式决定，而是基于心理学的根源；文艺表现个体性价值。

[关键词]艺术起源；朱光潜；格罗塞

[中图分类号]I01[文献标识码]A[文章编号]1000-3541（2014）04-0028-06

一、 成功与失误：《诗论》研究尚待开掘部分

朱光潜是中国现当代美学史上的一代宗师。在他的美学思想体系中，除了中国传统美学的深厚积淀，还借鉴、融和西方自古希腊以来诸多流派的哲学思想及美学观念。如《文艺心理学》《谈美》《悲剧心理学》《诗论》等。朱光潜先生在世之时，他的美学思想已经为学界所重视和研究，不论这些研究出于何种目的，都直接或间接地反映了朱光潜在现当代美学史上的重要地位和深刻影响。朱光潜是现代美学进程中一座绕不开的丰碑。

从1987年开始，《朱光潜全集》陆续由安徽教育出版社出版发行，为人们全面了解和认识朱光潜的美学思想打开了一扇窗口；与此同时，阎国忠的专著《朱光潜美学思想研究》于1987年由辽宁人民出版社作为书系之一出版，该书虽然稍显简略，但也第一次大略勾勒出朱光潜在各个时期的美学活动及思想概貌。20世纪90年代以后，朱光潜的美学思想得到进一步阐发，到2012年止，其研究专著和论文集已达20部，专题论文发表上千篇，这种“朱光潜研究热”的兴起，也与朱光潜在现当代美学史上的重要地位是相称的。这些研究成果主要涉及与中西美学家的渊源问题、大讨论问题、理论建构问题，以及教育理念和翻译思想等。特别是在比较美学方面，研究者深入到克罗齐、康德、立普斯、布洛、谷鲁斯、柏拉图、亚里士多德、莱辛、黑格尔、维柯、叔本华、尼采、荣格、弗洛伊德、皮亚杰等一大批思想家的理论内核部分，既细致理出了朱光潜美学思想的深刻来源，又突出了其“整合”和“变异”的部分。这些务实的工作不仅有利于深入理解朱光潜美学思想的精深博大，还可以从研究者们关注的焦点变化窥探西方美学参与到中国传统美学现代性转换中的发展步伐。

在朱光潜与格罗塞的比较研究方面，至今仍是一个比较薄弱的环节，而与此项研究紧密相关的正是朱光潜前期著作中他最为看重、“自认为用功较多、比较有独到见解”的《诗论》和格罗塞的代表作《艺术的起源》。就目前而言，国内对于格罗塞美学思想的专门研究尚不充分，基本止于介绍、复述的阶段，深入探讨的篇章屈指可数就中国知网收索看来，在少数的几篇专门研究格罗塞《艺术的起源》的文章中，唯一从比较美学角度进行研究的只有王建疆的《格罗塞与普列汉诺夫艺术起源理论比较》（《广西大学学报》哲学社会科学版，1990年第5期）一文，其余文章概述的痕迹都比较明显。；特别是将格罗塞与朱光潜的美学思想连接起来进行比较研究的，就笔者眼界之内尚未见到，然而，这种事实影响又确实存在：朱光潜的《诗论》用多个篇幅的文字来引述格罗塞在《艺术的起源》中的内容，甚至原文摘录该书的抒情歌谣。详见朱光潜：《朱光潜全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社，1987年版第14-15页，以及格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译.商务印书馆，2008年版第177页。二者在歌词的翻译上略有出入。不仅如此，笔者的考察还发现，《艺术的起源》对《诗论》的影响不仅表现在写作内容方面，甚至在某些观点的继承，以及篇章结构等，都打上了深刻的烙印。朱光潜对格罗塞的美学思想并不是全盘接受，而是最终分道扬镳。朱光潜在诗学体系建构中的这种既契合又疏离的治学精神，无疑奠定了朱光潜美学思想的整体面貌。那么，探讨格罗塞与朱光潜美学思想的内在关联及其变异性，不仅可以发掘和拓展朱光潜美学的深刻内涵，而且能够进一步展示朱光潜美学的独特品格，以及在建构本土理论话语体系方面的卓绝努力。

至于朱光潜与格罗塞的相关研究为什么被忽略，甚至在专门研究朱光潜《诗论》的著述中涉及艺术起源的部分，也将格罗塞及其《艺术的起源》一并忽略掉了？无论这种现象是有意，还是无意，这都是研究朱光潜过程中的一大缺失。笔者以为，原因主要有三个：第一，研究朱光潜的思想来源方面过分看重克罗齐的影响；第二，格罗塞及其《艺术的起源》尚未进入研究者的视野；第三，对朱光潜《诗论》中所提及的格罗塞部分重视不足。因此，对《艺术的起源》与《诗论》两部著作进行比较研究不仅显得必要，而且对中国美学的传统与现代、本位与西化等两种思想意识给予积极的启示，从而充实朱光潜美学的当代性和开放性。

二、 选择与接受：与格罗塞美学思想的契合

格罗塞（Ernst Grosse，1862—1927年），德国著名艺术史家，其美学思想的代表作主要是《艺术的起源》（1894年）张玉能，陆扬，张德兴：《西方美学通史》第5卷，蒋孔阳，朱立元.上海文艺出版社，1999年版第184-198页。书中已经对格罗塞美学思想进行了相当系统而精当的点评式介绍，而本文由于论文需要在此基础上有必要做一个简要的补充，毕竟，就目前而言国内对格罗塞的研究的确不多。其次，可以参阅美国著名人类学家弗朗兹·博厄斯（Franz Boas，1858-1942）的相关著作《原始艺术》，书中也对格罗塞《艺术的起源》做过简要评述，见[美]弗朗兹·博厄斯《原始艺术》，金辉译，贵州人民出版社，2004 年版第 4页。。从《艺术的起源》内容看，格罗塞的美学思想是在批判继承康德、黑格尔、赫尔德和丹纳的基础上，通过深入考察原始艺术与社会经济结构，以及生活状况之间的关系后得出来的，而最终突显了“生产方式”在艺术领域的决定作用。在行文过程中，格罗塞对丹纳的批判最为严厉：既不认为影响艺术的首要因素是种族，也不认为气候对于艺术特性影响的直接性，因为绝不相同的两个民族，如大洋洲人和爱斯基摩人在装潢上竟表现出惊人的一致，而“气候经过了生产才支配艺术”[1]（pp.236-238）。我们同样还可以了解到，格罗塞受康德的影响最深。他基本上接受了艺术和审美活动的非功利性思想，并且将这种思想贯穿全书的始终；同时，格罗塞也赞同艺术的社会性：“无论什么时代，无论什么民族，艺术都是一种社会的表现，假使我们简单地拿它当作个人的现象，就立刻会不能了解它原来的性质和意义”[1]（p.39）。显然，格罗塞理解的审美普遍性已经超越了康德所宣称的“共通感”，即不是基于个人为单位的审美同情，而是首先从历史观的角度来强调了艺术的社会价值。另外，格罗塞还对一些研究原始艺术的误区进行了批判，认为不能用一些现代的观念先入为主地去套用或解释这些原始民族的审美活动，比如，某种造型艺术显示的所谓宗教意义、某种图案呈现出的几何形状、身体彩绘即是原始的衣着或者遮羞之类[美]弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》，金辉译，贵州人民出版社2004年版。博厄斯认为：“那种写实纹样几何化的理论是讲不通的。多数情况表明，几何纹样具有各种含义的原因是人们喜欢赋予它们以一定的含义”，“但其含义却随着人们主要的文化兴趣的不同而发生变化。”（第344页）。诸多研究者没有经过深入考察而出于某种一厢情愿地臆断，没有意识到这些原始艺术或许更多只是出于一种情感或乐趣，并无其他外在目的。当然，该书还有一大特色就是不可避免地使用了大量推测性的语气，表面看来似乎是作者对所阐释内容的某种不确定性，但这种“不确定性”，恰好显示了作者的审慎和治学的态度。诚如格罗塞所言：“如果我们的解释，竟引起了怀疑和驳议，那更是我们学术的大幸；因为那里有怀疑和驳议，就是那里已经有发展进步的首要条件了。”[1]（pp.24-25）

格罗塞及其《艺术的起源》是如何走进朱光潜的视野？他们的思想契合点何在？来自格罗塞的理论启示是否能够解决朱光潜理论建构的当务之急？通过细读比较，笔者以为可从以下方面进行讨论：

第一，两位美学家身上都自觉肩负着历史使命：格罗塞要冲破黑格尔以来所形成的艺术哲学的传统，主张建立“艺术科学”，而朱光潜则主动放弃了中国故有的诗话、词话传统，朝着现代诗学的方向迈进。格罗塞开篇就说，艺术的研究及其论著，可以分出两条路线，即艺术史的和艺术哲学的，而将两者合起来，才能成为现在的艺术科学。这实际表明格罗塞的写作用意：《艺术的起源》不仅要有事实材料作为依据，而且还要作有关艺术的性质、条件和目的的一般研究。[1]（p.5）康德曾言，没有理论的事实是迷糊的，没有事实的理论是空洞的，只有两者相互结合才能产生出知识康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，杨祖陶校。人民出版社2004年版。原文写道：“思维无内容是空的，直观无概念是盲目的……只有从它们（即思维和直观）的互相结合中才能产生出知识来。”。格罗塞这种主张建立“艺术科学”的迫切心情，正是19世纪中期以来科学主义在西方蔚然成风的直接反映。格罗塞说：“在科学中，是受客观的支配；在艺术评论中，是受主观的支配。艺术评论志在建立法则；科学却是意在寻求法则……艺术史里独立而且混杂的事实，除开了法则，就无论什么东西都不能使它们得到秩序和价值，可是法则这个东西，正是人们所不曾寻求的。”[1]（pp.3-4）格罗塞虽然不一定了解中国的书法[1]（p.111），也未必对中国诗歌做过深入研究，但他追求艺术科学的这种企图，以及他所针对的那种“有事实无法则”的现象，则较为广泛地存在于中国传统的诗话、词话中。或者，中国古代诗论的兴盛是因为它的比喻过于强大，意会的内容过于丰富，过于注重“言有尽而意无穷”[2]（p.26）的韵味，反而忽略了基本概念的确定及原则的建立；进入现代以后，在“西风东渐”影响之下的中国传统诗论，在概念和体系方面自然就愈发显得模糊和混乱。受此影响，朱光潜在《诗论》“抗战版序”中这样反省：

“……中国向来只有诗话而无诗学，刘彦和的《文心雕龙》条理虽绝密，所谈的不限于诗。诗话大半是偶感随笔，信手拈来，片言中肯，简练亲切，是其所长；但是它的短处在零乱琐碎，不成系统，有时偏重主观，有时过信传统，缺乏科学的精神和方法。”[3]（p.3）

朱光潜的此番总结虽未必尽然，却大体勾勒了中国传统诗论的总体面貌，特别是科学主义的浪潮从西方向东方迅速蔓延开来，站在中西之交并深受其影响的朱光潜，自然要运用这种方法论重新检视中国故有诗论传统，进行中西比较。中国传统诗论是否需要借鉴、是否需要革新就成为摆在中国文人学者面前的一个不得不应对的问题；加上当时正在开展的新诗运动，朱光潜毫不掩饰地表现出对中国文学的前途和命运的担忧。因此，朱光潜不无迫切地说：“当前有两大问题须特别研究，一是固有的传统究竟有几分可以沿袭，一是外来的影响究竟有几分可以接收。这都是诗学者所应虚心探讨的。”[3]（p.4）这说明，在新的形势下开展对中国传统诗学的研究，既有其自身发展的逻辑，也有现实的需要——朱光潜对此有非常清醒的认识。

第二，探讨艺术起源的“历史与考古学的证据不尽可凭”，于是都转向了“心理学的解释”。那么，为什么说心理学的解释就要比历史学和考古学所得来的证据更加可靠呢？格罗塞是这样阐释的：“艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。为了便于达到这个目的，艺术科学的研究不应该求助于历史或史前时代的研究，而应该从人种学入手。”[1]（p.17）按照格罗塞的意思，历史“不晓得原始民族”，而考古学为我们昭示的“是史前时代的形象艺术的或多或少的一堆片断”。这里，格罗塞首先用人种学否定了历史与考古学；接着为了所获得材料的确实性，他又进一步否定了人种学。格罗塞认为，我们虽然能够在人种学那里“获取正确的知识”，但“人种学的方法仍旧是不完全的”，因为对原始民族的艺术材料的搜集不可能完全。“我们只能将同时代或同地域的艺术品的大集体和整个的民族或整个的时代联合一起来看。艺术科学课题的第一个形式是心理学的，第二个形式却是社会学的”[1]（p.10）。格罗塞对历史与考古学的批判以及对心理学研究方法的提倡，不仅契合了朱光潜的心理学兴趣和学术背景，而且在逻辑上也确实弥补了历史与考古学方法之不足，因而在思想上更能够得到朱光潜的认同。朱光潜在论证诗歌与音乐、舞蹈同源时：“就人类诗歌的起源而论，历史与考古学的证据远不如人类学和社会学的证据之重要，因为前者以远古诗歌为对象，渺茫难稽；后者以现代歌谣为对象，确凿可凭。”[3]（p.13）

如果说格罗塞是从总体上对历史和考古学进行批判，因为格罗塞除了讨论诗歌，还涉及人体装饰、装潢、造型艺术、舞蹈、音乐等；朱光潜则专从诗歌方面对中国古代“搜罗古佚”的风气进行了否定，而且批评的力度要比格罗塞坚定得多。朱光潜斩钉截铁地说：“搜罗古佚的办法永远不会寻出诗的起源。”因为历史和考古学所依据的两个观念也是根本错误的：其一，“它假定在历史记载上最古的诗就是诗的起源”；其二，“它假定在最古的诗之外寻不出诗的起源”[3]（p.9）。毕竟有文字记载的历史已经迈过了人类蒙昧的漫漫长夜，标志着文明史的进程；文字只是记录了人类生活的一小段，更多的历史印记存在于文字之前、文字之外。格罗塞提出：“艺术的起源，就在文化起源的地方。”[1]（p.26）朱光潜也讲：“诗的起源实在不是一个历史的问题，而是一个心理学的问题。”[3]（p.11）只有走出文字记录的褊狭和限制，从具体可感的现实材料中去发掘和印证，才有可能真正解开艺术起源之谜。因此，在《艺术的起源》一书中，格罗塞运用实证主义的方法对现存原始部落的人体装饰如劙痕（scarification）、刺纹（tattooing）、画身等，和装潢中的大量原始器物，如盾牌、飞去来器和骨制用具等进行了考察和深究，对艺术的起源做出较为中肯的说明。尽管格罗塞的这些工作是如此踏踏实实地推进，每一项结论也都有据可证，朱光潜对此也深表赞同，但他们的立足点也并不是无迹可寻：他们都不约而同地承认：“在所有民族以及一切文化形式中，人们的思维过程是基本相同的”[4]（p.1）。不难看出，这一指导思想其实仍旧有其深厚的哲学依据。

第三，格罗塞通过对原始舞蹈如大洋洲的科罗薄利（corroborry）舞、模拟舞等进行分析后认为，其一，艺术的审美活动凝结着情感因素，而这种情感多半是愉快的；其二，审美活动本身就是一种目的，所以，艺术审美是受一种内在目的和规律支配，而不是受外在目的支配的手段；其三，“介乎实际活动和审美活动之间的，是游戏的过渡形式”[1]（p.38）。如果说，以康德为代表的德国古典哲学是“从天上降到地上”[5]（p.73），对于艺术的探讨还带有某种“预设性”，那么，格罗塞则是从活生生的田野考察中，对康德思想进行了深刻的印证和总结。而朱光潜则接受了康德、克罗齐以来的形式主义美学思想，倡导一种“为艺术而艺术”（art for arts sake）的文艺观；他的《文艺心理学》和《谈美》也正是对“一切审美判断都是情感判断”这一思想的生动演绎。因此，朱光潜选择格罗塞不是偶然的，而是在审美理想和艺术追求上都有着惊人的契合之处。

“诗歌是为达到一种审美目的，而用有效的审美形式，来表示内心或外界现象的语言的表现。这个定义包括主观的诗，就是表现内心现象——主观的感情和观念——的抒情诗；和客观的诗，就是用叙事或戏曲的形式表示外界现象——客观的事实和事件——的诗。在两种情形里，表现的旨趣，都是为了审美目的；诗人所希望唤起的不是行动，而是感情，并且除了感情以外，毫无别的希冀。这样，我们这个定义，在一方面，从感情的不合诗意的表现中区别出抒情诗来，在另方面，从教训和辞章的表现与记述里区别出叙事诗和戏曲来。一切诗歌都从感情出发也诉之于感情，其创造与感应的神秘，也就在于此”[1]（p.175）。我们先且不谈格罗塞对诗歌的分类，即主观的诗和客观的诗，因为朱光潜在《诗论》中对此所进行探讨的来源可能还与王国维的“出入说”朱良志.中国美学名著导读[M].北京：北京大学出版社2006年版第348页。朱光潜在《诗论》谈到相似的观点：“诗的情趣都从沉静中回味得来。感受情感是能入，回味情感是能出。诗人于情趣都要能入能出。单就能入说，它是主观的；单就能出说，它是客观的。”（第64页）参阅朱光潜.朱光潜全集：第3卷[M]合肥：安徽教育出版社1987年版。有关。这种“表现内心现象”和“表示外在现象”的言说方式，其实正好迎合了朱光潜论述美的两大组成部分：即心与物、主观与客观；前者涉及情趣，后者涉及意象——“诗的境界是情趣和意象的融合”[3]（p.62）。这就是朱光潜《诗论》中“境界论”的诞生。

第四，从整体结构看，《诗论》与《艺术的起源》也有很强的一致性。格罗塞在批判以往艺术史和艺术哲学的基础上，着意于建立一门艺术科学，而朱光潜从中国传统诗论所遭遇的挑战入手，着意于建立一套具有逻辑性、系统性的现代诗学理论。朱光潜在《诗论》开篇便说：“想明白一件事物的本质，最好先研究它的起源；犹如想了解一个人的性格，最好先知道他的祖先和环境。诗也是如此。”[6]（p.7）为此，朱光潜受格罗塞《艺术的起源》的写法影响，也依循了相似理路，从诗的起源、诗的本质、诗的独特性，再到诗的表现形式等方面展开论述。格罗塞在《艺术的起源》中首先用四个章节立论，然后再分别阐述了人体装饰、装潢、造型艺术、舞蹈、诗歌、音乐等艺术形式，最后再单独一章做总结，结构简洁明了；很有意思的是，朱光潜在《诗论》中，也用四个章节首先进行原理阐释，然后再分述诗与散文、音乐、绘画的关系以及诗歌的声、顿、韵、律等。虽然最后没有出现预期中的总结性篇章，而是以《陶渊明》结束，“看似游离于全书的完整结构，实则是朱光潜匠心独运地以陶渊明为个案印证他的诗境说的普适性”[6]（p3），标举他向来所倡导的情趣与意象相融合的审美理想：“人生的艺术化就是人生的情趣化。”[6]（pp.26-28）情趣是陶渊明的全部生命和创作灵魂，也是朱光潜建立其诗学体系的切入点。这样看来，《陶渊明》一章不仅没有脱离《诗论》全篇这个有机整体，而且还深化了他的“境界论”以及对诗的本质的探索。

另外，格罗塞和朱光潜都承续了自亚里士多德经康德，再到斯宾塞以来的“净化—发散”说一脉，他们依托生理学和心理学的基础对艺术的共同命脉——节奏，进行了非常细致的解析，此处暂不细论。当然，通过以上论述，笔者并不是为了要否认克罗齐、立普斯、尼采、华兹华斯等对朱光潜的深刻影响，或者可以这样认为，只有更加充分地了解朱光潜思想来源的广纳博取，才能够更加深入地理解朱光潜美学思想的丰富性和生动内涵，从而为当前如火如荼开展的西方美学中国化提供某种有益的启示和借鉴。

三、 为艺术而艺术：与格罗塞分道扬镳

如果心中事先装有一个“影响研究”的观念，然后再根据这条观念去寻求具有“影响”关系的细枝末节，难免就容易产生一些夸大事实的误判或者想当然等；《诗论》当中朱光潜已明确标识出有来自格罗塞《艺术的起源》的部分，我们以此为契机进行蛛丝马迹的追踪不是捕风捉影、空穴来风。而且由于他们艺术理念的亲缘关系及所持有近似的批判意识，因此，有理由相信，本文所做的相关推论是符合事实要求的，并非凭空臆想或杜撰。

格罗塞在书中提到：“在社会高层中时髦风尚所以时常变更，完全是社会分化的结果。”关于这句话格罗塞同时还做了进一步的注解：“现代好尚的狂热和急剧的变更，不是一种生理的而是病理的现象；这就是我们神经兴奋过度的象征和结果。在过度兴奋的情形之下，人们总是病态地继续不断渴望着更‘独出心裁，以及更富刺激性的装饰品的。”[1]（pp.82-88）一方面，格罗塞高度肯定了原始民族的创造性，认为饰品的发展到现代固然增进了材料的范围和技巧的改进，“但人们还从来没有能够在原始的诸形式之外，增加了一种新形式”[1]（p.79），另一方面，格罗塞也批评了现代人由于

追求个体意识的彰显，从而在装饰品的风格上呈现出的一种病态化的特征。言下之意，虽然原始民族的饰品未必昂贵，制作工艺未必精良，但是，就质朴和丰富性而言，自诩为文明的现代人却要相形见绌。尽管这个观点有待商榷，但朱光潜还是吸收了过来，并且在《诗论》中更是将它推波助澜：“个人意识愈发达，社会愈分化，民众艺术也就愈趋衰落，民歌在野蛮社会中最发达，中国边疆诸民族以及澳、非二洲土著都是证明。”[6]（p.25）这些证据表明：朱光潜继承格罗塞的某些思想是非常直接的，尽管在表述方式上略有差异。

朱光潜与格罗塞是否有分歧呢？显然是有的，而最大的分歧就在于：格罗塞强调生产方式对艺术发展进程的决定作用，而朱光潜则更倾向于从艺术自身去寻找答案；在此观念的统摄之下，格罗塞更注重艺术表现的社会性内容，而朱光潜则倾向于艺术表现个体价值和品性修养。

格罗塞说：“生产方式是最基本的文化现象，和它比较起来，一切其他文化现象都只是派生性的、次要的。”[1]（p.29）之所以得出这个结论，并非格罗塞故作惊人之语，而是他穷其毕生心血研究东亚艺术，以及非洲、大洋洲、美洲原始艺术与家庭和经济状况之间的关系的基础上得出的；他通过对原始民族社会生活的细致考察——特别是装潢艺术中从动物装潢向植物装潢的变迁这一历史进程[1]（pp.116-117）中发现：一个民族的文明决定于、并依靠于它的生产方式；“经济事业是文化的基本因素”；原始艺术的演变发展同样也依存于生产的发展，并且存在于一定的社会之中。有学者指出，格罗塞是第一个从艺术领域收集根据来支持马克思、恩格斯关于社会的经济组织和精神生活存在密切关系这一观点的[2]。同样，虽然格罗塞受到康德的深刻影响，但在解释艺术可传达情感的普遍性问题上，格罗塞则抛弃了康德的“共通感”，不是从主观的普遍可传达性出发，而是从艺术的社会性入手进行论证。格罗塞说：“诗歌由唤起一切人类的同一的情感，而将为生活兴趣而分歧的人们联合起来；并且因为不断地反复唤起同一的感情，诗歌到最后创出了一种持续的心情……政治分割了意大利，但诗歌却将她联合了……关于诗的统一的力量，德国也有同样的经验……歌德对于建设新德意志帝国的功绩，并不下于俾斯麦。”[1]（p.206）如此说来，艺术不仅具有审美愉悦的功能，同样具有社会职能，审美愉悦和社会职能在很多情况之下是合二为一的；单纯的审美非功利性不能圆满解答艺术的所有问题，它甚至是非常脆弱的。

为什么“生产方式”的观念在《诗论》里面却很难觅得它的踪迹呢？而且就朱光潜的早期著作看，马克思及其《资本论》于朱光潜而言也并不陌生，并且还作为公民常识的必读书目曾多次向读者进行推介详见朱光潜：《朱光潜全集》，安徽教育出版社，第1卷第40-41页、第8卷第29页、第9卷第122、526页；相关内容梳理还可以参阅拙作：前期朱光潜与马克思主义的关系[C]//《马克思主义美学研究》中央编译出版社2012年版第27-39页。。然而，朱光潜最终还是放弃了对“生产方式”的讨论，取而代之的是，他提出了以“美感经验”为基础的“境界说”来概括中国传统诗歌的审美理想。但必须强调的是，此时的“境界说”已经不独是中国古老的诗话传统孕育而成，而是中西合璧的成果：“用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论。”古添洪，陈慧桦编：《比较文学的垦拓在台湾》，台湾东大图书公司，1976年版第1—2页。1976年，台湾学者古添洪、陈慧桦（陈鹏翔）在《比较文学的垦拓在台湾》的“序”中说：“即援用西方的理论与方法，以开发中国的文学宝藏。”由此，他们将朱光潜作为“阐发法”的代表。 “阐发法”的提出在比较文学领域饱受非议，孙景尧、叶舒宪、王向远等学者都提出了批评和否定意见；而笔者以为，阐发法的最大问题乃是基于对朱光潜的误解：在朱光潜那里，“解释”和“印证”都是相互的，但是到了古、陈那里就完全变成单向度了，从而不自觉地将中国古典诗歌（诗论）沦为西方诗学的附庸。在格罗塞的体系里，对艺术产生和发展有决定性影响的生产方式，为什么到朱光潜的《诗论》中却备受冷落呢？这主要还与朱光潜向来所坚持的文艺主张是分不开的。早年朱光潜接受系统的桐城古文训练，讲究的是“考据、义理、辞章”；留学欧洲以后，由于受克罗齐、康德、亚里士多德的影响，形式主义的美学观在朱光潜那里根深蒂固，甚至还进一步巩固和强化了他的桐城学术思想。他多次谈到“为艺术而艺术”的文艺观，认为艺术审美应当和科学的或实用的分开，文学艺术应当依循自身发展的规律，而不是“凭文艺以外的某一力量（无论是哲学的、宗教的，道德的或政治的）奴使文艺，强迫它走这个方向不走那个方向”[7]（p.482）。如果艺术批评不能从节奏、韵、律等表现形式入手，不能从艺术本身入手，而认为艺术的本质存在于艺术之外，这自然很难得到朱光潜的认同和青睐。

对朱光潜而言，艺术所展示的是心与物之间的恰好的关系，是“情趣意象化或意象情趣化”[8]（p.347）的过程，这就是“美”；艺术的最终落脚点是“表现”情感：它是个人的而不是社会的，如果非要表现出群体性的特征，那也首先应表现为个体性。以原始诗歌的作者为例，虽然“群众合作说”的观点由来已久，并且广为人知，但是，朱光潜仍旧秉持“个人创作说”的精英意识，只是在言说方式上略带折中调和的色彩：“民歌必有作者，作者必为个人……在原始社会之中，一首歌经个人作成之后，便传给社会，社会加以不断地修改、润色、增删，到后来便逐渐失去原有的面目。我们可以说，民歌的作者首先是个人，其次是群众；个人是草创，群众是完成。”[3]（p.21）在民歌的这种“二重创作”中，个体的作用无疑是最基础的，不容忽视。朱光潜之所以强调个体情感在艺术表现中的作用，其一，受西方浪漫主义文艺思潮的影响；其二，与当时的时代氛围有关。作为青年的导师，朱光潜与许多年轻朋友建立了亲密的联系，同时也深切感受到弥漫在不少青年当中的那股抑郁、忧伤、空虚、彷徨的绝望之气，于是希望通过谈文学、谈修养、谈趣味等，排遣消极之情绪，培养自由之精神，从而通向人生的艺术化。

朱光潜的这些思想是与五四精神一脉相承的，具有人性解放的积极意义，并且对站在人生的十字路口，内心极度苦闷、彷徨中的青年也确如一剂良药，给他们心灵以慰藉。然而，在那种不“革命”即“反革命”、非“左”即“右”的思潮影响之下，代表自由知识分子人生理想的“第三条道路”在双重挤压之下是不可能获得生存空间的。朱光潜谈艺术、谈情趣、谈人生，强调人生的艺术化，而没有将它们与中华民族当时所面临的现实紧迫性结合起来，在一定程度上不可避免地存在着与时代主题脱节的现象，这也是朱光潜在当时及后来美学大讨论中饱受诟病的最大原因之一参见鲁迅《“题未定”草（七）》、周扬《我们需要新的美学》、蔡仪《新美学》，以及《美学问题讨论集》均涉及对朱光潜美学思想的直接批判。。正如鲍姆嘉藤在《诗的哲学默想录》中所评价的那样：“它们不可避免地要反映艺术在其所处的时代必须具有的一种或几种特殊价值。在一个时代，道德的忠告是首要的，而另一个时代表现现实是首要的，再一个时代，打动情感却是首要的了，如此等等。”[9]（pp.180-181）朱光潜美学思想的某些价值也许与他所处的那个时代格格不入，但是，“时运交移，质文代变”，“歌谣文理，与世推移”[10]（p.476），他的著作在历经岁月的沉淀之后，犹如一坛老酒，今天品来仍旧韵味无穷、历久弥香。

[参考文献]

[1][美]格罗塞.艺术的起源[M].蔡慕晖译.北京：商务印书馆，2008.

[2]程孟辉.格罗塞原始艺术观概述——兼评《艺术的起源》[J].出版工作，1987，（2）.

[3]朱光潜朱光潜全集：第3卷[M]合肥：安徽教育出版社，1987

[4]弗朗兹·博厄斯.原始艺术[M].金辉译.贵阳：贵州人民出版社，2004.

[5]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯选集：第1卷[M].北京：人民出版社，1995.

[6]朱光潜.诗论[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[7]朱光潜.朱光潜全集（第9卷）[M]合肥：安徽教育出版社，1993.

[8]朱光潜.朱光潜全集（第1卷）[M]合肥：安徽教育出版社，1987.

[9][德]鲍姆嘉藤.美学[M].王旭晓译.北京：文化艺术出版社，1987.

[10]刘勰.文心雕龙注释[M].周振甫注.北京：人民文学出版社，1981.

（作者系四川美术学院助理研究员，美学博士）

[责任编辑吴井泉]