永别了, 世界—— 柴科夫斯基《第六交响曲》解读

★文／王 晶

永别了, 世界
—— 柴科夫斯基《第六交响曲》解读

★文／王 晶

一

《悲怆》可能是柴科夫斯基交响曲创作中最为人熟知的一部了。个中缘由一部分是特殊的创作背景，毕竟任何艺术家的天鹅之歌都格外引人关注，而更主要的原因则是这是一部带标题的作品。然而，这一标题的意义至今仍不明朗。虽然柴科夫斯基多次明确表示这部交响曲是有“内容”的，但却拒绝透露到底是什么内容。再联系作曲家离奇的死因，更给这部作品平添几分谜样的色彩。

与之前两部交响曲有十年的间隔不同，在《第五交响曲》完成不久，柴科夫斯基就有了新的写作计划。从目前的材料中，可以发现《第六交响曲》的构思经过了几次大的变动。最初柴科夫斯基是构思以“人的一生，从青春到死亡”为蓝本来写作交响曲。后来，又构思了一个“人生质询”的主题。再后来，则要写作一部类似贝多芬“英雄”主题式的作品。不过改来改去，在第五交响曲创作5年后，他确定了《第六交响曲》的最终构思并开始了创作。

1893年夏天，柴科夫斯基完成了这部作品。其后柴科夫斯基同意了其弟莫杰斯特所提议的作品标题——“悲怆”，10月28日，作曲家指挥了作品在彼得堡的首演。11月6日，柴科夫斯基患急症去世，享年53岁。官方的说法是由于误饮生水而感染霍乱。

二

《悲怆》正是一部描写死亡的作品。而关于柴科夫斯基的死因则是音乐史上的一桩迷案。官方说法是“霍乱致死”，然而关于这种说法学界一直存在质疑。在毛宇宽先生所著《俄罗斯音乐之魂——柴科夫斯基》一书中，毛先生引述苏联音乐学家亚历山大·奥尔洛娃的调查报告内容，同时结合其他资料，详细叙述了柴科夫斯基死因的另外一种说法：作曲家并非误饮生水，而是被迫服毒自尽。至于作曲家这一行为的背后则牵扯到一场极不光彩的名誉审判。而这名誉审判的根源则在于作曲家那异于常人的性别取向。

关于柴科夫斯基的性别取向一直是学界争论的话题。虽然目前并未有权威观点证实其性别取向异常，但关于这一话题的议论从未停止。俄罗斯作曲家舍甫琴科曾说：”彼得·伊里奇·柴科夫斯基在性方面天生非常态，这一事实在西方早已人所共知……”而出版柴科夫斯基日记的弗拉基米尔·拉孔德也认为“柴科夫斯基在晚年与外甥弗拉基米尔·达维多夫之间的感情超越了柏拉图式的关系”。音乐学家理查德·施泰因在他撰写的《柴科夫斯基》一书中也提到“他写给外甥的某些信件中，使用了只有年轻恋人之间才会使用的口气……”而《悲怆》正是题献给这位达维多夫的。

在亚历山大·奥尔洛娃调查报告中所提及的那场“名誉审判”正是由于有人发现了柴科夫斯基的这一秘密并准备向沙皇检举。为了阻止事件的公开曝光，柴科夫斯基在法律学校时的同窗好友们一起举行了一次秘密聚会，而聚会的目的则在于劝说柴科夫斯基自杀，只有作曲家死去，才可以将那封信件加以隐瞒。聚会后几天，柴科夫斯基得了绝症的消息就传遍了圣彼得堡。或许是为尊重死者的缘故，在柴科夫斯基风光大葬之后，这次名誉审判与作曲家自杀的秘密都被刻意掩埋了起来，包括作曲家的性别取向也成为了不可谈的话题。到如今，或许这所有的秘密都只能从音乐家的音乐中寻找答案了。

三

《第六交响曲》是一部反常规的作品，其反常规首先体现在整体结构布局上。作为一名基本恪守交响曲结构原则的作曲家来说，柴科夫斯基对交响曲结构层面的扩展并不多。然而在《第六交响曲》中，柴科夫斯基做了一个明显改动：他将第四乐章设置为“忧伤的柔版”，从而改变了传统第四乐章速度向上增长到快板或急板的惯例。这种做法在当时是十分新奇的（布鲁克纳的第五交响曲虽然末乐章同样采用了慢板写作，但那部作品直到1894年才得以首演，实际比《悲怆》要晚）。

然而这一设置正是这部作品最具特色的地方。通过速度的改换，使全曲速度呈现出快——慢交替的模式，而第一乐章本身又为局部的慢—快交替，从而在速度设置上构成一种整体与局部的嵌套。同时这种速度设置促使作品前三个乐章构成了一个包含矛盾交织、顺延及解决的封闭的整体，而第四乐章则作为一个大的尾声，构成与之平行的另外一个世界的声音表述。从而使全曲构成一种大的二部性结构。

作品的第一乐章是柴科夫斯基所有交响曲首乐章中最具张力的。这种张力体现在主题内部。作品选择了b小调这样一个阴郁调性，而据研究称作品开始的慢板引子与巴赫的《b小调弥撒—信经》中的第5分曲《钉死在十字架上》音调十分类似。由此从一开始就奠定了“死亡”的基调。这一写法是《第五交响曲》的延续。自《第五交响曲》末乐章对死亡的想象转换为此处的死亡来临。

由引子动机引申的主部主题将这一死亡动机转化为一种“质疑”或“抗拒”的音调。并形成主题内两种因素的对垒。这种内部的不统一使得这一主题极不稳定，并最终在展开部分裂消解。副部同样存在两种力量。不同的是两种力量相对统一，主题中的下行线条与末乐章死亡主题类似。因此，虽然这一主题是美丽的幻像，但这种幻像并非对生活的眷恋，相反是对死之世界形态的描摹。而在副部主题发展中，逐步叠入之前柴氏作品中常见的三音重复型命运动机。在《第四交响曲》中，命运刚性主题与副部柔性主题是从相反的方向拉扯主部，使主部无所适从。然而在这部作品中，这两种因素合二为一。这正承接了《第五交响曲》最后的意念：这是对“死亡”的向往。呈示部两主题的对峙正是对“由生到死”这一过程的观照。

展开部的巨响将视角引回现实，继而出现第二次观照。主部主题在这个过程中被消解，主体的疑惑消失了，不可能再次聚合成形。所以再现中省略了主部。而副部的再现则伴随低音弦乐器的震奏，使整个音响显得模糊不清。从而展现出一种死亡过程中意识逐步消解模糊的意象转换。

第二乐章延续了第一乐章的陈述，是主体意识在消解后向尘世的告别。这是柴科夫斯基最后的一首圆舞曲。柴科夫斯基一直用圆舞曲表现生活，软化交响曲这种过于男性化的体裁形式，而此时，他用这一体裁向尘世告别。乐章第一部分的主题音调其实是装饰化了的第一乐章主部主题，舞曲化的性格改变掩饰了第一乐章中彷徨、质疑的性格，变得优雅郑重。然而背景声部逐渐渗透出现的同音持续音型使这一主题动不起来，乐章中部更是以持续的单音重复造成音乐的停滞。单音持续音型是一种永恒的象征，这二者的结合正是尘世舞蹈在死亡中的结束，也即尘世生活的终结。尾声中那个四音动机像极了“再见”的音调。最终在弦乐器持续的单音重复中消散。

前两乐章完成了抉择与告别，第三乐章以一种谐谑曲加进行曲的混合体裁呈现出奔向死亡的果决。针对这一乐章，有人理解为恶魔的舞蹈，但这种解释似乎不能让人满意。乐章主题虽然并不令人亲近，但并不给人以“罪恶”感，相反其中采用小号持续吹奏的五度音调有着特殊的光辉感。也有人讲这一乐章理解为对青春过往活力的回忆，是最后的斗争。然而在其他三乐章浓重的死亡陈述中插入一个活力性乐章这种说法本身就无法成立。因此可以将这一乐章理解为一种奔向死亡怀抱的决绝。这是之前伤痛后的欢愉，是一种悲怆与狂喜的交织。也因此，乐章主题才会用纯五度这样一种缺乏世俗气息的音程来表达那遥远天界的号角之声。随着音乐的展开，命运动机慢慢渗入，但在此，它再也没有之前插入的突兀感，它已完全与主题融为一体。在走向死亡的过程中，困扰主人公一生的问题，和解了。

前三乐章形成了一个完整的叙事结构：生命的抉择——尘世的告别—— 死亡的狂喜。这是一次艰难的体验。当第三乐章结束时，整部作品其实已经结束了。柴科夫斯基的交响曲创作也结束了。自《第一交响曲》一直困扰柴科夫斯基的种种对立因素在这一乐章都消解融合。这一融合的终点是精神的圆满，同时又是肉体的终结。是大悲痛，也是大喜乐。所以第三乐章本身就具备了传统四乐章套曲末乐章的结构意义。正因为如此，当伯恩斯坦指挥纽约爱乐乐团演出此曲时，特意要求观众在第三乐章结束时鼓掌，以表现对作曲家、对这部作品以及对这种独特构思的敬意。

然而毕竟还未完，在最后的第四乐章中，作曲家勾勒出一个死后的世界。因为一切矛盾都在之前消解。所以作曲家选择了单主题的写作方式。稀疏的织体、长时间的重复单音、连绵的下行音调都展现出一种冰冷与寂静。这是对死亡的真实感受。如果前三乐章还是一种虚幻的设想，那么第四乐章则打破那种设想，呈现出一种更为真实的感触。在此没有死后的狂喜，没有所谓救赎，死亡之后，只是一片虚无。只是这虚无才是作曲家真正最想要的归宿。

四

《第六交响曲》完满地结束了柴科夫斯基交响曲的创作，也结束了他的一生。在这部作品中，柴科夫斯基向世界告别。其实不管之前提到的名誉审判是否存在，柴科夫斯基最后的结局都不会相差太多。因为他已经在作品中预示了自己一生悲剧的形成、发展与解决。关于他的悲剧结局在他进行创作，甚至出生时就已经确定了。这既有关其特殊的性别取向，更在于他那异乎常人的敏感与多情。这是其作为一个“他者”在那个缺乏宽容的时代中无法自处的尴尬现实。最终，作为“他者”存在的柴科夫斯基在这部作品中找到了这个困扰自己一生的问题的解决方法，这种办法正是自我的毁灭。

所以，不管是“生水”还是“砒霜”，都不过是一种手段。借助这种手段，柴科夫斯基完成了解脱，进入了永恒的死寂世界。他留下了无数壮美的旋律，令后人凭吊，扼腕感叹。

1893年11月6日，柴科夫斯基去世。今天我们评价柴科夫斯基是浪漫主义俄罗斯作曲家中第一个达到世界级水准的作曲家。他的交响曲成为交响曲体裁的重要文献。而这一年，德沃夏克完成了他的《第九交响曲“自新大陆”》、布鲁克纳开始创作他的《第九交响曲》、年轻的马勒正在奥地利的阿特尔胡度假，即将开始其《第二交响曲》的创作。

4年后，勃拉姆斯去世，马勒担任维也纳宫廷歌剧院的院长，到达事业顶峰。此时伊戈尔·斯特拉文斯基15岁、贝拉·巴托克16岁、阿诺德·勋伯格23岁。现代主义即将来临。