试论傩堂“三女戏”的世俗性

何 飞

(贵州民族大学 民族学与社会学学院，贵州 贵阳 550025)

傩堂戏被誉为“中国戏剧活化石”，广泛流传于湘、鄂、渝、黔等地土家族中，是一种地方性民俗戏剧。该民俗戏在黔、渝的土家族里俗称“傩堂戏”或“傩坛戏”，而湘、鄂地区则称为傩愿戏、土地戏、师公子戏等，大同小异。傩堂戏把戴面具(脸壳子)、歌舞、道白的形式与神鬼内容和世俗娱乐情节融为一体，在堂屋中进行表演，带有浓厚的民间宗教色彩。这些地区的“还傩愿”傩事活动中必演“三女戏”(《孟姜女》《庞氏女》《龙王女》)，此三出戏是傩堂戏中的重要剧目。然而，纵观“三女戏”，从戏剧艺术的角度来看，又都可将其归类为“家庭世俗伦理戏”。[1] 67它们之所以能流传至今，与三出戏中强烈的世俗性有着密切的关系。

一

民间信仰处于一种世俗生活的状态下，带有其自身的功利性。现实生活中人们遇到子嗣不继、五谷不丰、家道不昌等问题时会拜神许愿，愿望达成之后又会请出傩神，以跳傩堂戏的方式进行还信愿活动，这些行为体现了傩戏信仰的现实性和功利性。这种现实功利将人与神之间的关系以一种世俗的交换方式呈现出来：人供神以求神佑人，神佑人因人供神——人与神之间通过献祭的方式达成一种象征性的交换关系。献祭之礼是作为一种互惠的形式而呈现，而不仅是作为物质交换的表达形式献出。[2] 84-86因此，这种献祭是人与神之间进行礼物交换的过程，由于人向神献礼，礼物之灵便驱动神被迫回报予人。而这种人神交换关系的存在即是民间信仰的世俗性体现。

除此之外，在傩堂戏里，人们往往还以世俗的情调和情怀来勾勒与塑造神的形象。例如，将开山猛将塑造成一个做事毛躁、遇事冲动的人物，这样的个性铺陈使其在渡黄河时因大意而丢掉金光钺斧，后在把坛老师多般指点下才找回。继而，他将千辛万苦寻回且缺了一角的斧头给鞠躬老师帮忙锻修时，自己却大咧咧地调戏鞠躬老师的幺儿媳妇，因此被他人算计，而受尽嘲弄。由此可见，傩堂戏将高高在上的神世俗化，使得神的行为和性格与世俗人更加接近，以此拉近了神与人之间距离；而另一方面，人们在观看演出之时也以世俗化的心理体验神的世俗相，以此获得内心的愉悦感。因此，傩堂戏表演达到了娱神娱人的效果。

傩堂戏中人们所敬奉的最高神灵是傩公、傩母。在黔东北土家族傩堂戏里，他们是伏羲兄妹的变体，在洪水泛滥、人类灭绝后为继续繁衍人类而成婚的兄妹。在这里，人们更多的是将他们作为自己的祖先，呈现出明显的祖先崇拜和生殖崇拜特点，带有浓厚的世俗性情怀。在傩堂戏剧目中，“苏妲己”、“王大娘”、“张少子”、“陈幺八”等全都是以世俗人物的身份出现，“土地神”只有人性而无神性，“开山将军”、“先锋”也不归属任何宗教的神仙谱系，他们多是人们在现实生活中幻想出来的解决问题的人物或是从其他戏剧借来的角色，观众在观看过程中也同样将他们看做是世俗的人物形象。[3] 22-23对这些神灵的爱戴与崇敬也都以世俗的方式来体现。

二

关于傩堂戏剧目的划分，各有不同。有将其分为正戏和插戏(后戏)，正戏中插入一些节目叫插戏，而把插戏放到正戏之后表演叫后戏。插戏(亦称“杂戏”“后戏”)主要演出生活情趣浓郁，剧场效果热烈的折子戏；[4] 119有的将其分为傩坛正戏和傩坛外戏，正戏同祭坛祭祀配合紧密，正戏同傩坛祭祀配合紧密，具有共同完成祈祷醮神的功能。外戏则以现实生活题材为主，具有较强的戏剧性和娱乐功能，并将“三女戏”归属为外戏；[5] 144还有的将它分为三大类。第一类是正本戏，属于巫师还愿作法时必须唱的；第二类是傩堂小戏，常常在法事程序中的“唱戏”部分演出，表演有一定的程式和特征；第三类是戏剧化程度较高的剧目，这些剧目具有民间口头文学和民风民俗等特色，如《孟姜女》《庞氏女》《龙王女》这三戏。[6]201还有的将傩堂戏的剧目分正戏和本戏。正戏演出有定规，常配合巫事进行，是巫事活动中不可或缺的一部分；而本戏没有定规，常作为酬神演出进行，与巫事没多大关联，演出时可视巫事时间或长或短。[7] 91本文借用最后一个观点，并将“三女戏”归属为本戏。《孟姜女》《龙王女》《庞氏女》并称为傩堂“三女戏”，是傩戏中戏剧化程度较高的剧目。[8] 16

将“三女戏”纳入傩堂，并搭台演出，最早可以追溯到明代，距今已有三四百多年的历史。“三女戏”中，尤以《孟姜女》最典型，史籍中多有记载，流传已有三百多年，它是三者之中传播面最广，影响最大的戏剧。民间有“姜女不到愿不了，姜女一到愿购销”的说法，它是傩戏还愿必演剧目之一，孟姜女已成家喻户晓的“傩神”。四川傩戏(包括梓潼阳戏、川北广元射箭提阳戏、剑阁阳戏等)中虽有“三女戏”剧目，但现仅《孟姜女》剧本尚全、《庞氏女》《龙王女》剧本已遗失。[9] 37“三女戏”在贵州、湖南傩坛班中保存较完。由湖南戏曲研究所编的《湖南戏曲传统剧本·傩堂戏专集》中就有《庞氏女》以及《龙王女·秀英洒净》傩堂本戏剧目的记录。《傩韵》一书中就记载了《安安送米》(《庞氏女》中一折)和《骑龙下海》(《龙王女》中一折)的傩戏剧目。除纸质资料的记载之外，还有相关的影像资料。湘西土家族苗族自治州民族艺术研究所在1985年12月至1986年元月对凤凰傩堂戏正戏40折以及《龙王女·秀英洒净》《庞氏女·安安送米》《孟姜女·百旺送娘》进行了电视录制，留下了丰富而珍贵的资料。傩堂“三女戏”各剧目进入傩堂的时间有早有晚，故事来源的渠道也都不一样，各情节在一定程度上也有所差异。但从所流传下来的剧目看来，傩堂戏中的“三女戏”主题大体上一致。

孟姜女的故事有着悠久的历史，在“三女戏”中，它是流传范围最广且文人最先介入的故事。在春秋《左传》就有关于“杞梁之妻”的记载：“齐侯归，遇杞梁之妻于郊，使吊之。”全国各地有关“姜女”的传说，大都是由《左传》所载历史演变而来。在傩戏表演中，《孟姜女》是傩堂戏的代表剧目，属傩坛本戏。从20世纪开始，全本傩戏《孟姜女》表演已不多见，但其中《姜女下池》一折是各地傩戏搬演最多或必演的一折。孟姜女的故事在民间多有流传，大致记叙的是秦始皇时期范杞良为避筑长城之苦而误入孟家花园，恰碰孟姜女池中沐浴，遂两人结为连理。婚后，杞良复筑长城。孟姜女千里送寒衣，方知杞良已身死，便滴血辨骨，哭倒长城。傩堂戏大多都遵循上述情节展开，但各地具体枝节又各有不同，如沅陵一带的演出本，有范杞良死而复生，秦始皇加封范杞良、孟姜女夫妇的情节；而凤凰一带的演出本，却是秦始皇见孟姜女貌美，欲将其纳为妃，孟姜女假允，提出“滴血点骨认夫君，铺金盖玉行御赐葬，守服三年进宫墙”三个条件，而后在祭夫、哭倒长城投火自焚。[10] 93《孟姜女》是傩堂大本戏，其中包含许多小折子戏，如《姜女下池》《孟姜女送寒衣》《望夫》《望夫台》《寻夫》《负骨》等小本。

《庞氏女》是傩戏剧目中的另一本戏。《庞氏女》出自明传奇，原名《姜诗跃鲤记》，其剧情素材取自《后汉书·列女传》。《姜诗跃鲤记》以正史为基础，露骨地为封建道德说教，后巫师将其引进傩坛，以《庞氏女》命名。[10] 350庞三春的婆婆受邻人挑唆，对庞氏百般虐待，并逼其子姜诗将其休弃。庞氏女忍辱投江，被太白金星所救，并赠以江鱼、白扇。庞氏栖身庵堂，其子安安因思母，常负米前去探望。庞氏一日于芦林拾柴，恰遇寻药治母的姜诗，庞氏责其无故休妻，后将江鱼、白扇赠予他，以助其治母病。婆母病好后知此事，甚是懊恼愧疚，命其子接回庞氏，终得合家团圆。[7] 93大本戏《庞氏女》中又包含《安安送米》、《芦林会》等小本。

《龙王女》也是傩堂本戏，故事源于唐传奇《柳毅传》，元人杂剧、明清传奇多有此题材。[11] 388龙王三女龙秀英因思凡遭贬，成为金家媳妇，但受婆婆百般虐待。一日雪山放羊，饥饿难当，恰逢书生柳毅，告其苦楚，柳毅便为其传书至洞庭。龙王发兵解救龙女，并将龙女许配给柳毅为妻。[11] 388-389剧目上有《王妈交亲》《金桥算命》《许嫂送饭》《龙女牧羊》《桥头会》等折子戏。[12]37

各地傩堂戏大都遵循上述剧目而演，只是在许多细枝末节上有所增减，但其主题情节大都一致。

三

傩堂戏是一种民俗戏剧。这不仅因为它的演出总是与民俗活动紧密相关，还因为它所表现的是浓厚的民众社会生活世俗情怀。傩堂戏内容是世俗生活的倾诉，它或是描述世俗生活的情景，或是诉说世俗生活中的苦难，或是展示世俗生活的习俗，[16]p24因此它与人们的现实生活内容很贴近，能使人产生共鸣。傩堂“三女戏”所表现的内容是对广大人民世俗生活境遇、婚姻家庭及社会思想观念等的再现。

(一)呈现特定时代背景。从傩堂“三女戏”的各个剧目中我们不难看出，它们是建立在表彰孝女贞妇式人物的基础上讴歌封建礼教制度，是统治者以求巩固封建政治统治的一种手段。在“三女戏”盛行的时代，正是封建统治阶级的封建思想意识占统治的封建社会，在这个时代，统治阶级企图用自己的思想意识将广大劳动人民的民间创作改头换面已不足为奇。孟姜女故事在湖南“开始露脸”的明代正是封建社会在剧烈的阶级在不断崩溃中走向没落的时代。[12] 218因此统治者为了巩固及维护自身的政治势力，除了采用武力的形式强制镇压之外，还对人们的思想意识进行控制，大肆宣扬封建礼教制度，旌表楷模，妄图通过他们自己所树立的“楷模”形象来对人们进行“洗脑”施行感化和笼络。而作为孝妇贞烈的代表的孟姜女、庞氏女、龙王女则成为统治者利用的工具。同时，也正是统治者们的推波助澜，才使得“三女戏”在民间如此盛行，尤其是孟姜女，她一直成为广大人民心中和口头上一个富有孝义感、正义感的正面人物，是人们道德、爱情等方面的精神寄托。虽然在统治者们压制和盘剥之下的民间作品或多或少都带有政治色彩，但其中许多进步、民主的思想却顽强的存活并世代流传下来，并不断地注入新型活力。特别是孟姜女对自身爱情的独立自主和对爱情至死不渝的追求，虽然这与当时的社会主流思想格格不入，但却一直沿袭并保留至今，甚至成为该剧目中最闪光的部分。这些都不难窥见当时的社会背景以及在这样的条件下人民群众的精神动态，它们是古代劳动人们宝贵的精神财富，也是我们伟大民族优良品德的生动体现。

(二)述说妇女不幸境遇。“三女戏”故事及傩堂戏之所以广为传播，深镌人心，其主要原因在于女主人公的悲剧形象植根于成千上万的劳苦大众悲惨生活的深厚基础之上。古代社会，劳动人民在自然灾害的侵袭及统治者的各种盘剥欺压之下，生活痛苦不堪；与此同时，在当时的社会背景之下，等级制度森严，女性在社会中的地位及其低下，是男性的“附属品”，因此她们顺理成章地成为社会生活与命运的“悲剧代言人”，因此述说困苦生存环境下的女性不幸遭遇，成为当时社会艺术表演及文学作品的主要内容之一。而发端于民众生活之中的傩堂戏，更是反映民众生活的主要形式。本文论及的傩堂“三女戏”更多的是从多个方面揭示了时代背景下女性的生存状态和遭受的苦难。

旧世女性不仅社会地位低下，她们或受统治者的欺压，或受夫权制的压迫，或受婆婆的不公虐待，或遭不良人际关系的迫害。傩堂戏《孟姜女》故事中，孟姜女刚与范郎成婚，俩人还没来得及享受婚后的幸福生活，丈夫就被抓去服役筑长城。尽管孟姜女心中有许多的不甘愿，但只能忍痛屈服在这阴森封建统治的压迫之下，独自忍受思夫之苦；而后因太思念夫君，迢迢千里去送寒衣，希望能见夫君一面，但得知的情况却是丈夫早已因筑长城累死异乡，这时的她续遭丧夫之痛；《庞氏女》中深刻地描述了女性在家庭生活中的不幸遭遇，庞氏女(庞三春)本是一个恪守妇道、孝敬公婆的“好媳妇”，但因邻人在婆婆面前搬弄是非，而婆婆在不甄别实情之下就信以为真，便对庞氏进行百般刁难和虐待，甚至逼迫自己的儿子(姜诗)将庞氏休弃，而庞氏之夫唯母命是从，休掉结发的妻子。这在一定程度上反映了封建社会被压迫妇女在家庭生活中的不幸境遇，女性在家庭生活中地位低下，一切行为都要遵从“三纲五常”，尽管恪守一切职责，但是仍旧改变不了自己在家庭中的地位，没有任何话语权，无法避免婆母口舌和丈夫不守誓言。

封建礼教中规定子需孝(父)母，一般子女都是唯母(父)命是从，庞氏之夫姜诗正是由于严遵这种制度，才听从母亲要自己休妻的安排。在家庭中，婆媳之间是最难处理的一种关系，婆婆总是对自家媳妇进行百般刁难，而“当媳妇熬成婆”时，她又会将这种在自己是媳妇时遭受到的“怨气”撒在自己媳妇身上，如此形成一种恶性的循环。在傩堂戏《龙王女》中，龙王之女龙秀英思凡而被贬入凡尘，在嫁入金家后，受到婆婆和小姑的折磨，在三餐不饱的情况下还让她做劳力苦活，让她纺麻放羊，百般的刁难，使其受尽凌辱。这些与《庞氏女》中庞氏遭受的境遇大致一致，其个中缘由也都大同小异。通过上述故事情节，可以看出傩堂“三女戏”在一定程度上反映了受压迫女性在家庭和社会中的痛苦生活遭遇，反映了社会对于女性的不公平待遇，这些都是对世俗生活的真实写照，也都源于社会生活现实。

(三)表现传统婚姻伦理。传统婚姻伦理是社会生活的一个重要主题，傩堂“三女戏”也不例外地表现这种世俗的婚恋观。《孟姜女》剧目中《姜女下池》一折的故事情节充分地显示了当时社会传统的婚俗观念。这折戏中主要讲述孟姜女与范杞良的相遇与结合，孟姜女本赤身裸体地在池中洗澡，但恰巧被逃亡误入孟园的范杞良窥见，经过一番情节最后两人成婚。在封建礼教社会桎梏之中，男女之间授受不亲，孟姜女由于赤身裸体被杞良看到，有失贞之嫌，唯有与之结合才不悖常理。同时，封建社会最为流行的婚恋观是“地下无媒不成亲”，因此成婚之时须有媒妁见证，在《姜女下池》中，他们仍恪守“三媒六证”，其媒证便是“头顶青天为媒主，脚踏黄土为媒娘，荷叶挽做交杯盏，池塘清水当酒浆。”[12] 221而在《庞氏女》中，庞氏女的婆婆受邻居挑唆，而百般刁难自己的儿媳妇，但庞氏女的丈夫(姜诗)为恪守孝道而一直依顺着母亲的所作所为，不帮助自己的妻子，且最后在母亲的威逼之下狠心将妻子休弃。这又足以显示出在家庭婚姻中，“父母之命”在其中扮演着重要的角色，年轻男女无从决定自己的婚姻家庭；而与此略有不同的是，《龙王女》剧目充分显示的封建社会中女性对男性“以身相许”的婚姻观。龙王女悲惨的境遇受到到柳毅的同情，并帮她传书至龙王宫，最终助她从“牢笼”中解救出来，为了报答恩人的救命之恩，最后龙女以身相许，两人遂结为百年之好。同时两人的结合虽是情投意合，但也最终是“父母之命”，是龙王将自己的女儿许配给柳毅，才成就一桩姻缘。这其中也是传统婚恋观的一种体现。因此，傩堂“三女戏”中许多故事情节展现的正是我国传统社会的世俗婚姻伦理。

(四)向往美好生活。傩堂“三女戏”还表现民众对美好生活充满着向往的世俗情怀，其中圆满的故事结局即是充分的印证。在我国，传统文化及社会心理之中有一种特有的乐观情怀，这与中国文化深厚的历史沉淀有着密切的关系。

在傩堂“三女戏”中，最后倡导的是“和”字理论。尽管三位女主人公尝尽了世俗世界的痛苦和磨难：孟姜女被迫与新婚丈夫分开，忍受思夫之苦；而后去探望夫君，却得知夫君早已离世，遭受丧夫之痛。庞氏女、龙王女两人婚姻家庭不幸福，都遭婆婆折磨和虐待，庞氏女更在婆婆的逼迫之下被丈夫狠心抛弃。但在经历重重磨难之后她们都最终收获了属于自己的爱情和家庭：孟姜女最终得以与丈夫“团圆”、庞氏女与丈夫儿子一家团聚、龙女嫁给柳毅，收获美满幸福的爱情。尽管当时的人们生活处于水深火热之中，但是他们对美好幸福生活向往的热情仍旧持续的燃烧着，更是借戏剧完美的结局表达出来。这体现着民众的审美情趣和对未来生活的积极乐观的态度，通过戏剧来展现他们坚信希望的曙光就在前方，一切困苦都总将成为过去。

结 语

傩堂“三女戏”所表现的不是那种神秘莫测、虚无缥缈、毫无根据并与我们实际生活脱接的艺术内容，而是展现世俗生活的方方面面，是实实在在世俗生活的体现，它们构成民众在困苦境遇中心理和精神的寄托。随着人民群众日常生活民俗事象的日益渗透，“三女戏”逐渐从“神坛，走向了俗坛”，成为了“世俗戏”。[1] 76-77长期以来，傩堂“三女戏”的剧目及傩戏的还愿演出深入到了民众生活深处，在此过程之中对当地的风俗习惯和人们的精神世界都产生了广泛的影响，形成了一些古朴奇异的风俗习惯，也使人们的精神世界更为生动、活跃。同时人们通过具体的生产生活实践，不断完善和丰富着“三女戏”剧目，显现出各地人们的智慧，体现出地区特色。这种相互影响和彼此互构形塑了各地“三女戏”剧目、风俗以及民众精神的特殊性。同时也正是由于傩堂“三女戏”的世俗性、亲民性，才让它深深扎根于民众生活和精神世界之中，使其有了更为深厚和广泛的社会基础，各地构建的不同于周边地区的风俗习惯，也成为各地人们彼此认同的标志之一。

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