论梁启超的美育思想与书法教育实践

2014-04-17李继凯

江苏师范大学学报(哲学社会科学版) 2014年5期

李继凯

（陕西师范大学文学院，陕西西安 710062）

梁启超堪称是中国近现代文化史上名副其实的文化巨人，其杰出成就体现在很多方面，在文艺领域曾叱咤风云，开天辟地，从理论思潮的提倡，到创作实践的尝试，进而格外重视媒介传播与教育实践，亲历亲为，导引前路，令人感佩不已。我们知道，学者中研究梁启超文学与书法的颇不乏人，但对其美育思想与书法教育实践相关性进行专题研究的却很少见。有鉴于此，笔者略陈管见，求教于大方之家。

一

在中国近现代历史上，“启蒙思想家”是一种“群发”现象，但梁启超无疑是其中的佼佼者，他对五四一代包括鲁迅等人的影响，向来为人称道。他的美学思想、美育观念也与此密切相关。梁启超的启蒙学说以“新民说”为代表，而其美育观念便将审美教育与启蒙民众联通起来，意在通过趣味、情感、境界等的提升，加深体验人生的审美价值，排拒假恶丑的侵蚀，努力进入真善美的境界，为人为文，都力求振作、进取和升华，从而有力地推动社会变化，并进行积极的切实的文化创造，由此体现出“思想者”梁启超的思维活跃、正面价值及其美育思想的丰富，很值得我们继续予以关注和研究。

在笔者看来，梁启超是一位中国近现代历史上最像或最接近先贤苏东坡的文化名人，既开启风潮，又受时代牵引，才华横溢，激情四射，充盈活力，有着惊人的多方面的文化创造能力，在文化史、美学史、文艺史上有着显赫地位。可以说，较之于苏轼，梁启超对文化传播规律、美育教育作用等无疑更加关注也更为自觉，其以“新民说”为核心的美育思想有着强烈的使命感和功利性，但他也能够顾及文艺的娱乐消闲功能，非常注重审美趣味。特别是在面对书法艺术的时候，他对把玩和收藏书法碑帖、挥毫及鉴赏书法作品、讲习与示范书法技巧等都深有体会，且能通过言传身教，在中国近现代书法教育实践上作出积极的努力并产生了较大影响。他既有严整的专题书论，更有大量的碑帖题跋以及书作传世，还有他积极参与的书法活动及文人雅集、书法交流等，也都渗透着他的美育思想，体现了他对包含书法教育在内的书法文化创造与传播的关切。此外，梁启超的美育思想与书法教育也都体现出了弃玄秘、求务实的思维特征，迄今仍有重要的启示意义。尤其是较之于乃师康有为则更能显示其与时俱进、守正求变、更新自我的文化先驱者的精神特征，即使其“国学”再论也颇多现代气息。令人欣慰的是，自中国进入“新时期”以来，原来被打入“另册”的梁启超愈来愈受到学术界的关注。对其美育思想的研究也逐渐深入细致，于是从中人们也能够发现其“美的历程”中所蕴含的动人之处，以及难以避免的矛盾之处。比如，有的学者较早对梁启超的曲折而又多变的人生和文学道路进行了相当全面的考察，提出了许多体察入微的看法［1］；有的美学专题研究也明显取得了一些突破，能够从梁启超美学思想的逻辑脉络、主要范畴、重要命题、价值启迪等方面着手，对梁启超美学思想的时代背景、文化渊源、理论内涵、理论特质、美学学术史地位及当代文化价值启思等问题进行相当系统而又深入的研讨［2］。事实上，对于梁启超的美学美育思想，不少学者已经给予了相当充分的探讨，取得了丰硕的研究成果。而来自现实生活及文化教育的需要，也会不断启示人们对其提出新的命题，进行一些相应的与时俱进的探讨。

近些年来，伴随着中国文化走向世界的步伐，人们对中国传统优秀文化的继承和发展给予了更多的关切。由此，也从“文化特色”角度，看到了中国书法文化的客观存在及其别具洞天的文化景观。近现代以来的一些学者如梁启超、林语堂、宗白华、沈尹默、于右任、丰子恺、熊秉明等都曾表达过相近的意思：中国书法是最能够代表中国传统文化的一种文化符号。这虽然从主观性的审美文化层面看不错，但也不免略嫌夸张。然而传统文化的魅力，文化转型时期的激荡包括“晚清的魅力”［3］，都可以通过“笔墨文化”或书法文化折射出来。事实上，近代或晚清民初的文人基本和古代作家一样与文言和书法相伴，能书者在近代作家中数量很多。即使是竭力提倡“诗界革命”、“文界革命”的梁启超、黄遵宪、夏曾佑等，濡翰挥毫仍是他们的日常书写行为，也大都精于书法之道。康有为对一代书风变革起到了突出的作用，梁启超、章太炎也是世间公认的弘扬传统书学、书艺的书法名家。在晚清或近代，乃至人们通常所说的现代或民国时代（1919－1949），大部分文人作家仍然朝夕与翰墨相伴，毛笔仍是他们的主要书写工具。尽管由于历史变迁，现代作家文人关注的事项增多，精力投注在练习书法方面的时间逐渐减少，但仍有一些作家文人在书艺上颇有造诣，并有一些书法作品特别是“手稿书法”得以传世，他们还通过对书法的交流、欣赏和收藏等，与书法文化建立了广泛而又深切的联系。从文化实物保存、保护的现状来看，由于时间距离较近，保护条件有所改善，较之于古代文人书法，近现代文人、作家各种作品的手稿真迹存世确实很多，仅国家图书馆、中国现代文学馆、上海图书馆就收藏了大量的此类手稿。在存世手迹方面，古代作家则很难与近现代作家相比。从文化传承和再造的角度看，近现代作家与书法文化［4］的关联无疑很值得我们关注和研究，在文学与书法交融的实践中也显示了古今交错的文化特征，而近现代文人、作家的这种文化实践也对当代文人、作家及书法仍具有重要影响。自然，在“大历史”的宏观视野中，近现代文人、作家参与创造的书法文化也具有多方面的文化功能。由此进入相关的微观视域，即可细察近现代文人、作家与书法文化的融合，并具体解析书法文化活动作为近现代文人、作家文化创造行为所具有的文化载体、文化实用、文化传承、文化交际、文化纪念和文化消遣等若干主要文化功能。笔者曾论及这种文化血脉的传承，也曾特别关注和介绍了这样的史实：中国近现代作家在传承中国书法文化方面贡献很大。譬如梁启超和鲁迅等作家文人，都收藏了数以千百计的碑刻拓本。尤其是梁启超，一生共收藏历代金石拓本近1300件。由此可见，梁启超收藏碑刻拓本“工程”之浩大，所耗费时间和精力之多［5］。而作为文化载体的书法艺术，与文学及其他艺术一样，都以求美、怡情为主要目的，寻求精神上的相通，并如梁漱溟所言：“感召高尚深微的心情，彻达乎人类生命深处，提高了人们的精神品德。”［6］这样的文化体认在近现代文人、作家那里，基本可以说是一种“共识”。

梁启超是中国近现代史上著名的思想家、宣传家和教育家，也是一位虽曾被遮蔽但终会发光出彩的书法家。他的一生，虽然不能说完美无缺，但与美结缘极深，与审美和教育同行，其所达至的人生之境界令人向往不已。他非常重视教育包括美的教育，于家于国皆是如此，并视教育改革为政治改革的重要途径。他将教育目的与开启民智的“新民”理想联系起来，认为变法维新，使民族自强于今日，当以开民智为第一要义。他还认为国家要自立于世界之林，其国民在道德法律、风俗习惯、文学、美术等方面必有一种独立精神。经过广泛借鉴和独立思考，梁启超的美育思想得以形成。他认定美是人类生活不可或缺的要素，与此相应，他对于美的分析和研究也从社会生活需要出发，这也是其美育思想的一个鲜明特点。“我确信‘美’是人类生活一要素，或者还是各种要素中之最要者，倘若在生活全内容中把‘美’的成分抽出，恐怕便活得不自在甚至活不成。”［7］他的相关论述，虽是非常质朴的表达，但却抓住了要害。他在生活及翰墨中对美的体验，也时刻留心，每每构成佳话。

二

细节可见精神，细节可品意味。梁启超对书法文化蕴含的审美元素非常关切，细心体味，堪称无微不至。他不仅对书法史上的名家名作多所涉猎、鉴赏，对自己创作的书法作品以及手稿也很珍惜，而且对书法所关联的笔墨纸砚等物品，也体现出具有“专业化”、“个性化”的神往和追求，从中也能体现出他的审美品味和文化品位。梁启超对笔墨纸砚都颇为讲究，比如上海古墨收藏家王毅，就曾向天津梁启超纪念馆捐赠三锭梁启超定制的专用墨品：“任公临池墨”、“饮冰室用墨”及梁启超为济南灵岩寺千佛殿宋罗汉造像所题的“海内第一名塑”墨。这些非常珍稀、难得一见的墨锭，反映了梁启超的书法意趣和对艺术生活的精致化追求。而梁启超对“墨”的精致化及“观赏性”追求，显然已超出了对墨之实用性的需求，达到了更高的审美层面。由此推论，其书法收藏更与审美享受密切相关。梁启超对碑帖收藏的目的明显不是牟利而是审美，不是炫耀而是对文化的珍摄及审美兴趣的尊重。他的书法碑帖收藏兴趣，既缘于有清以来金石学勃兴的历史氛围影响，也与乾嘉以降书坛上碑学阵营的强势影响有关。因为喜爱也因为理解，其间也必然蕴含着收藏的快乐。1925年，梁启超曾喜得《李壁墓志》拓片，所题跋语中便透露了他“欢喜累日”的情状。可以说，这“欢喜累日”的审美体验及其不断的重复出现，就是梁启超醉心于碑帖收藏和喜爱书法文化的内在原因。而喜爱之物的诱惑往往会造就人的爱好，尤其是在青少年时期，喜欢什么往往也与“细节”的诱惑相关。比如梁启超13岁时曾在某祠见到陶濬宣用魏体楷书写的楹联，规整端严，赏心悦目，遂对书法有了非常浓厚的兴趣，之后便乐于临池，主动练习书法；梁启超18岁时曾深受康有为的影响，心甘情愿地拜师求学，心仪手追，在书学书法方面也受其影响至深；1898年梁启超避难于日本，出逃时他仍不忘带上心仪的碑帖，书法给逃难者的心灵带来的是无尽的慰藉，身居异国他乡，习写书法成为自娱的乐事。

因此，梁启超在书法艺术上取得突出的成绩便不奇怪了。据胡适估计，梁氏留下的书法遗墨近3万件之多，且绝无苟且落墨者。梁氏与书法的结缘以及所取得的书法成就，在已出版的学术专著《梁启超与中国书法》和作品集《中国书法全集·近现代编（康有为、梁启超、罗振玉、郑孝胥卷）》、《梁启超题跋墨迹书法集》等文献中，就可以得到证明，从中可以大致领略到梁启超与中国书法的深缘及其书法水平。仍借细节言说：据广州嘉德2010年广州夏拍业绩报道，“楹联书法专场”成交前五名中，梁启超排名第一，居然排在赫赫有名的书法家于右任之前，拍品为对联，成交价为79．52万元，而于右任的对联成交价仅为45．92万元。尽管市场不能表明一切，或许也存在某种偶然因素，但由此也多少可以说明梁启超的书法绝非一般水平。热衷于收藏学者文人书法的许宏泉说：梁启超的书法具有“劲健俊朗的儒雅气息，加以他的极具理性的个性色彩，梁任公固然不失为文人书法的杰出者”［8］。而从审美角度而言，笔者认为梁氏书法成就及其美学倾向主要体现于三个方面：

其一，崇尚线条之美、光与力之美、表现个性之美。

梁启超对书法艺术的线条美非常敏感，不仅要求线条本身要具有美感，而且要求用墨用纸和腕力的运用等，都能促进美的创造。更高的要求则要体现书家面目，情感个性也要在笔墨中有所体现。于梁启超而言，在当时作为致力于思想启蒙的社会活动家，其对美和艺术的思考以对社会问题的密切关注为前题也就在所难免了。他在北大讲演中将在一般人眼中看来不过是普普通通的写字称之为“美术”，这在当时颇有些抬举的意味，就像他竭力抬举小说文体那样。他在著名的《书法指导》中这样说道：“写字与旁的美术不同，而仍可以称为美术的原因，约有四点”，即：一、线的美；二、光的美；三、力的美；四、个性的表现。对这四点的具体阐释，都能见出梁氏的卓识高见，特别是对书法艺术个性的强调，几乎达到了无以复加的地步：“美术一种要素，是在发挥个性，而发挥个性最真确的，莫如写字。如果说能够表现个性，就是最高美术，那么各种美术，以写字为最高。”他进而强调说：“写字有线的美，光的美，力的美，表现个性的美，在美术上，价值很大，或者因为我喜欢写字，有这种偏好，所以说各种美术之中，以写字为最高。旁的所没有的优点，写字有之，旁的所不能表现的，写字能表现出来。”［9］

梁氏的所谓“写字”，当时所指即是用毛笔写字，也就是人们普遍认为的书法。也许他把书法当成是最高级别的美术有些牵强，俗话说武无第一、文无第二，文艺类别似乎很难分出高低。但用艺术个性的眼光看待书法，这种眼光确实具有现代意味。有学者认为，梁启超的这一书法美学思想，无疑是当时人本主义思想的反映。不管他当时是否意识到，“这一思想把千百年来以临古为目的，以临摹成为理想的书法观，改变为将临古、习今统摄于抒发主体情性、创造有个性的书法的总目标之下。梁启超这一美学思想是有极大现实意义的”［10］。据此也可以说，梁启超在从事书法创作时，理论上的觉悟使他获得了一种艺术自觉，遂能转益多师，独出机杼，有意识地融唐楷及汉隶笔意入魏碑，端肃庄严却也高雅秀美。其笔迹笔法亦堪称练达而又精湛，书作内容与形式常有巧妙的契合，能够体现出深厚的学养及书功。其在书法上取得的成就，早在1939年就有人给予肯定。如丁文隽在《书法精论》中评梁启超书法：“其结字之谨严，笔力之险劲，风格之高古，远出邓石如、赵之谦诸家之上。”［11］此外，在梁启超的书法世界中，不仅能够将他所倡导的“线”、“光”、“力”、“个性”四种美有机地结合起来，于自然之中加以表现，同时，尚有一种独特的韵味不时流露于笔墨之间，那就是他屡屡强调的“趣味主义”或“趣味之美”。

其二，体现包容之美：多方融汇、碑帖结合、多体兼能。

尽管梁启超的书法美学思想曾深受康有为的影响，但实际上他已“青出于蓝”，明显突破了康氏“尊魏卑唐”和“尊碑卑帖”的局限，努力做到尊碑但不卑帖、尊魏但不卑唐，走碑帖结合、兼包并蓄的书学之路。事实上，梁启超兴趣非常广泛，兼容意识相当突出。他在论述书法史上的南派与北派、帖派与碑派等现象时，并不单纯肯定某单一方面，陷入简单的二元对立思维方式，这点确实难能可贵。如他在《中国地理大势论》中有一段契合“书法地理学”的科学论断：“书派之分，南北尤显：北以碑著，南以帖名；南帖为圆笔之宗，北碑为方笔之祖。遒健雄浑，峻峭方整，北派之所长也，《龙门二十品》、《龙颜碑》、《吊比干文》等为其代表；秀逸摇曳，含蓄潇洒，南派之所长也，《兰亭》、《洛神》、《淳化阁帖》等为其代表。盖虽雕虫小技，而与其社会之人物风气，皆一一相肖，有如此者，不亦奇哉！大抵自唐以前，南北之界最甚；唐后则渐微。盖‘文学地理’，常随‘政治地理’为转移。自纵流之运河既通，两流域之形势，日相接近，天下益日趋统一。”［12］由此可见，梁启超对于南北书派论的态度是非常包容的，并没有像许多人认定的那样，成为崇碑贬帖或扬碑抑帖的标志性人物。他的书学，基本上走上了兼容并包之路，与其广博的书法收藏及其跋语一样，显示出博大宏阔的文化胸襟。尽管从其个人的理论追求和创作实践上，书法仅仅是其人生的一个侧面，或仅仅是其凸圆形人生蓝图中一块宝岛，但人生的包容以及书法的包容，总能给人留下深刻的印象。而梁氏对书法形式的多样尝试，尤其是对北碑书法艺术和隶书艺术创作的潜心追求，也体现了他的多方融汇、追求丰富的书法美学思想。显然，梁启超的书法已经具有自家面目，并没有亦步亦趋地效法其师康有为，他尊北碑又不抑帖学，重圆润而不弃方正，能够广泛地吸纳古人的各种书体之美，从而形成自己卓而不群的书法风格。陈永正教授曾对梁氏书法作出比较客观准确的评价：“梁氏一生，遵循传统书法中的‘古法’，努力探索新路，以其清隽平和的韵致，恂恂儒雅的气度，给以‘阳刚’为主体的碑学书法带来‘阴柔’之美，丰富了中国书法的文化意蕴。”［13］换言之，也可以说是“金石意蕴，文人情怀”，刚柔相济，大家气象。在彰显个人书法美学风格的同时，还昭示了书法综合创新的发展之路。

其三，创化之美：食古能化、尊重传统、守正求变。

中国近现代的文化演变，离不开一代代文化先驱者的探路和创造。他们也大致要通过“文化习语”才能走向“文化创语”，继承前人，食古能化，守正求变，由此才能避免漂浮及胡为，在书法实践上才能体现创化之美。历史证明，梁启超是近现代中国文人中特别渴望有新的文化创造的杰出代表，在文化实践层面可谓费尽心机，殚精竭虑，具有一颗宝贵的“创造性心灵”。这也就是说，尽管他一生的文化创造在不同领域的成就有所区别，也难以避免存在某种历史局限，但他绝对拥有自己的新的文化创造（包括文学文化、书法文化的创造）则是无疑的——即使文化保守主义的与古为邻，有时也确实可以“与古为新”，并与文化激进主义一起发挥各自的文化功能而共同创造了中国现代文化或新文化。众所周知，梁启超曾竭力主张“诗界革命”，阐扬以黄遵宪为主将的“新诗派”的优点，希望通过推陈出新，将把持诗界的顽冥不化的“鹦鹉名士”逐出文坛，所以他尊黄遵宪及其同道蒋智由、夏曾佑为“近世诗界三杰”；又因为能“以民间流行最俗最不经之语入诗”，而称诗人丘逢甲是“诗界革命一巨子”［14］。梁启超还竭力鼓动大胆的创新，希望能有一种勇猛的作风，从旧诗坛中产生发现新大陆的探险者，但整体看却仍然遵循着“旧瓶装新酒”的路径。也许并非巧合，梁氏的这种诗歌创新主张与其书法艺术创新的路数可谓相通相交，人们如果特别关注一下梁启超的书法内容以及他留下的大量手稿手迹，即可叹服其内容与形式的古今交错和有机融合。一千多年前，东晋王羲之曾邀集40多位文人雅士聚集在会稽的兰亭，举行了盛大的修褉集会，并书写了有天下第一行书美誉的《兰亭序》。而在1913年，即王羲之举行修褉活动之后的第26个甲子年，时任中华民国司法总长的梁启超也忽发雅兴，邀请了40多位名流，在北京的万牲园举行了修褉活动。同样饮酒吟诗，同样相互唱答，把中国传统文化的氛围营造得浓烈典雅。在此次集会上，梁启超挥毫写就了归国两年多来的第一部诗作，这项活动也被他认为是归国以来的“第一乐事”。由此可见“诗书”结合对中国文人的巨大魅力。梁启超从中确实可以进入审美佳境。梁实秋曾回忆说，他看到梁启超在清华的演讲稿，“整整齐齐地写在宽大的宣纸制的稿纸上面，他的书法很是秀丽，用浓墨写在宣纸上，十分美观”，并介绍梁氏演讲“状极愉快”的情形，且情不自禁地赞叹：“有学问，有文采，有热心肠的学者，求之当世能有几人？”［15］人生境界，由此有了不同。如果再能领略其内涵丰富、形式多样的书札，那简直就是进入了美不胜收的大观园［16］，对其承载的历史文化信息固然不应忽视，但同时也要充分重视梁启超在书札、手稿中倾注的创造热情，特别是从事书法文化创造的热情。他对书法之美的全面追求，在中国近现代书法文化史上堪称是最有代表性的大师之一。

三

梁启超是一位具有使命感的志士，也是一位善于书写、善于言说的文人，还是一位敬业守职、乐于教化的老师。可以说，他和他的老师康有为一样，也是一位名副其实且很有影响力的教育家。从政治变法到艺术变法再到书法教育，梁启超都与其师有些类似，并对后世产生了重大影响。从他的趋于通达之境的书法文化观及其书法教育实践来看，他也确实当得起“世纪的精神导师”或“国学大师”这样的称谓。要而言之，大致体现在三个方面：

其一，言传身教、正面引导的名家风范，颇具影响力。

梁启超作为清华四大导师之一的“名师”风范有口皆碑。他也许并不是那种恪守教学规范、以课内课时饱满著称的名师，但他却可以通过自己的创作、评论以及演讲等形式来尽到引导他人的作用。比如，他的一些演讲就能够十足地体现出所谓的名家风范，既启人思，又增人感。他在谈论“美术与生活”这样的话题时，开篇云：

诸君！我是不懂美术的人，本来不配在此讲演。但我虽然不懂美术，却十分感觉美术之必要。好在今日在座诸君，和我同一样的门外汉谅也不少。我并不是和懂美术的人讲美术，我是专要和不懂美术的人讲美术。因为人类固然不能个个都做供给美术的“美术家”，然而不可不个个都做享用美术的“美术人”。“美术人”这三个字是我杜撰的，谅来诸君听着很不顺耳。但我确信“美”是人类生活一要素或者还是各种要素中之最要者，倘若在生活全内容中把“美”的成分抽出，恐怕便活得不自在甚至活不成……［17］

恰恰有如此“崇美”、“唯美”的倾向或情结，梁氏还进而大力提倡人们时刻留意美化自己的人生，要努力做一个“美术人”，要讲求日常化的美术人生，要能够“生活于趣味”之中，为此，教育界也责无旁贷，定要将美育进行到底。梁启超的讲演和他的文章，都体现出一种自信自得的口吻，也许其表述并不是非常严谨、非常充分，但总有打动人的地方，总有益于身心的善意，进而便成就了他的“趣味主义”的审美观。表现在书法方面，他也便格外讲求书法精妙的趣味了，于是就有了“写字虽不是第一项的娱乐，然不失为第一等的娱乐”［18］这样的名言，意在提倡雅文化的审美趣味，确能给书法爱好者以莫大的鼓舞和正面的引导。即使今天，很多专业书法家以及业余爱好书法的作家文人，依然奉行着这样的书写观。

其二，申论到位的书法理论及其教育思想，彰显理性魅力。

梁启超作为从19世纪过渡到20世纪的一位文化名人，积极建构适应时代需要和未来发展的文化观，其中，对书法文化也有着自身独特的见解。梁启超最为人称道的《书法指导》，虽是根据他于1926年应邀为清华教职员书法研究会的讲演记录而成，却也是他长期修养、思考的系统言说，是一次集中的提炼和升华。他首先在讲演中表明“书法是最优美最便利的娱乐工具”，从书法人生的角度，介绍了写字的种种乐趣及好处。没有玄学色彩，确有现实理性，平易之中见深刻，体验之语见真知。其实，梁启超关注书法及其文化现象是长期的和自觉的行为，许多相关的观点或以讲稿的形式娓娓道来，或以萦绕于怀的随机言说散见于众多题跋、书信之中，有时也会隐含在他的学术论著及散文中。20世纪初叶，梁启超在论著《中国地理大势论》、论书诗《若海自称其书已脱古公役属要我承为独立国作诗嘲之》、悼词《王国维墓前悼词》，以及《稷山论书诗序》、《题〈海粟近作〉》等不同形态的诗文中，都涉论了书法文化，称扬了书法艺术。而在《论书法》［19］中，更是以清明的历史理性，提出了“以史明书”，亦即借史言说书法的重要性，分别以《春秋》、《英雄传》、《罗马史》及《史记》不同的历史文本和叙事方法等来巧妙地喻评书法，“从中既可折射出梁启超的史学观对书学研究的影响，又可窥测出梁启超独特的书法品评标准”［20］。梁启超的书法美学思想是丰富的，他对书法历史、书法流派、书法地理、书法人文、书法技巧、书法传播、书法心理、书法意象、书法消费等多少都有所涉论。笔者至今思来，还非常感动于他对中国书法持有的“捍卫”姿态，以及这种姿态的确立所依托的“中西文化比较”带来的理性精神和判断：“吾闻之百里，今西方审美家言，最尊线美，吾国楷法，线美之极轨也。又曰，字为心画，美术之表见作者性格，绝无假借者，惟书为最。然则书道之不能磨灭于天地间，又岂俟论哉？”［21］如果与散文家余秋雨哀悼书法衰亡的名文《笔墨祭》加以比较，读者的这种感动也许更加深刻。

其三，擅长讲习与示范书法技巧，发挥了名师的作用。

有学者指出：“梁启超还是一位著名的教育家，他是清华大学研究院的著名国学导师，一些学养深厚的学者曾就学其门下。而在书法方面，他那宽博厚重、碑帖兼容的字迹，他在通览中国文化史中对中国书法所作的要言不烦的论说以及在碑帖题跋中所阐发的见解，都给人许多启发。所以梁启超也是一位风格鲜明的书法家和书法理论家，绝非那些斤斤于点画，仅以书法张扬招摇的‘书家’所能比。”［22］这里的评价确实相当客观。学高为师，身正为范，中国文化中的“师范”情结在梁启超身上确实有相当充分的体现。他的学生中不乏兼具创造激情与书法爱好的人，如潘光旦就是当年梁启超颇为欣赏的学生，作为著名社会学家，他对书法相当喜爱，他的书法也受过相当的训练，临摹过不少碑帖，功力较为深厚，其传世书法儒雅有味，具有较高的艺术性。还有，人们多赞美梁氏家教成功，9个子女多位才俊。他写给儿女的信札本身就是美妙的书法，加上言辞亲切有趣，对儿女多有启发。其间，也曾要求子女练好书法，如他在1913年2月5日《致娴儿》信中说：“思成字大进，今尚写郑文（碑）耶？写50本后了改写张猛龙（碑）”；又如1927年1月27日《致孩子们》信中对思永说：“思永的字真难认识”，“你将来回国后跟着我，非逼你写一年九宫格不可”。当然，梁启超无论对家人还是对学生，都没有专司书法教师，书法之于人生，可以只是“烂漫向荣”的一种体现，不必遏制其他兴趣而专务书法。这种非专业化的书法教育思想，对社会上绝大多数从事其他行业的人们来说，当更具有普遍的意义。

梁启超弃玄秘、求务实、重引导的美育思想与书法教育实践，在近现代历史上产生了巨大影响。鲁迅、曹聚仁、郭沫若以及后来的很多学者都从整体上强调过梁启超的影响，这种影响在美育及实践方面也必然会有相应的体现，迄今也没有失去其现实意义。本文通过对梁启超的书法美学观念及其书法教育实践的考察，就提供了有力的佐证。世纪嬗变，岁月不居，进入近现代的历史空间，我们还是能够感受到历史老人对泱泱中华的眷顾，给我们送来了灿若群星的才子才女、名流名人，杰出的文学艺术家也层出不穷。但如前文所说，在笔者看来，近现代以来在中国文化史上，比较而言，庶几最能接近苏东坡的，则是梁启超，也就是说，梁启超是最像苏东坡的中国近现代文化名人。在书法上，梁启超也是大家。特别是在书法教育方面，较之于苏东坡无疑更加自觉，并有一些著述留诸后世。也许称梁启超是“中国近代书法美学第一人”还值得探讨，但康梁一代人对中国书法美学的建构或重构之功却意义重大，既意味着古典书法美学的终结，又意味着现代书法美学的兴起，而这种建构或重构之于梁启超，则意味着更加注意吸纳古今中外的多方面文化元素，对碑帖书法、南北流派、刚柔之气、中西结合、虚实相生等具有更加包容兼蓄的意识，并由此臻于通达、圆融的境界。这种美学取向包括书法美学美育的理念，对后世的影响无疑是深远的。

［1］参见夏晓虹：《觉世与传世——梁启超的文学道路》，上海人民出版社，1991年版。

［2］参见金雅：《梁启超美学思想研究》，商务印书馆，2005年版。

［3］参见夏晓虹：《晚清的魅力》，百花文艺出版社，2001年版。

［4］关于“书法文化”概念的界定和使用，与“文化”概念一样在理解上存在许多不同的意见，但总体上都包含书法及其衍生的相关文化现象这个基本意涵。本文的具体使用即是如此。

［5］李继凯：《书法文化与中国现代作家》，《中国社会科学》，2010年第4期。

［6］梁漱溟：《人心与人生》，第十六章“略谈文学艺术之属”，上海人民出版社，2011年版，第122页。

［7］［17］梁启超：《美术与生活》，1922年8月13日上海美术专门学校讲演稿。原刊1922年8月15日《时事新报·学灯》。

［8］许宏泉：《管领风骚三百年：近三百年学人翰墨·初集》，黄山书社，2009年版，第133页。

［9］梁启超：《书法指导》。见《中国现代美学名家文丛·梁启超卷》，浙江大学出版社，2009年版。

［10］陈方既、雷志雄：《书法美学思想史》，河南美术出版社，1994年版，第686页。

［11］丁文隽：《书法精论》，中国书店，1983年版（再版本），第26页。

［12］梁启超：《中国地理大势论》，《饮冰室文集》之十，中华书局，1989年版，第90－91页。