平行比较意大利现实主义电影、中国三四十年代电影和新生代电影

曲倩倩

（兰州大学，兰州730000）

20世纪30年代的法国诗意现实主义电影、前苏联社会主义现实主义电影到意大利新现实主义电影，再到“左岸派”——现实主义的革新派，巴赞和克拉考尔的“纪实”美学在西方电影领域影响深远。纵观中国电影百年史，现实主义的创作观念源远流长，决定着中国电影的创作地位和品格。然而，现实主义在中国的发展始终是处于变化的。本文以《偷自行车的人》、《马路天使》、《十七岁的单车》为例，从纵向和横向比较，从平行研究的角度分析意大利新现实主义、中国三四十年代电影和中国新生代导演的创作风格，探求他们在艺术创作上的异同。

一、东西方电影史的两朵奇葩——《马路天使》和《偷自行车的人》

（一）背景研究

作为现实主义的经典范例，《马路天使》是30年代中“新兴电影运动”的成果，“新兴电影运动”是在外患和内忧日益加剧的时代背景下产生的。1933年2月，“中国电影界努力分子集合组织”的中国电影文化协会宣告成立。这个由郑正秋、孙瑜、洪深、田汉、夏衍等32 人任执行委员或候补委员的群众性组织，团结了电影界各方面人士，以“认清过去的错误”，“探讨未来的光明”，“建设新的银色世界”为指导思想，为今后的电影创作提出了“和整个社会文化运动协力前进”的明确方针，并产生了《三个摩登女性》、《春蚕》、《神女》、《桃李劫》、《大路》、《十字街头》、《马路天使》《夜奔》等一系列经典影片。这些影片从不同的侧面暴露和批判了现实的黑暗，传达了鲜明的反帝、反封建思想。

意大利新现实主义的诞生，也有其深刻的现实基础。二战后，意大利遭受了战争的重创，通货膨胀、社会贫蔽、失业率高，人民生活贫困。在墨索里尼统治时期，意大利的电影业虽然获得了来自政府的资助，但是由于法西斯的干扰、渗透和控制，影片品质急剧下滑，最终变得毫无生气。当时的意大利电影大致可以分为3种类型：为法西斯主义歌功颂德的宣传片；伤感的、表现上流社会的“白色电话片”；只注重形式不重视内容，追求纯美学的所谓“书法派”的实验电影。这些电影远离现实生活，远离百姓。二战结束后，意大利电影人不满现实，渴望用电影反映意大利的现实状况及战争造成的民族悲剧。加上当时意大利电影人面临资金缺乏、设备破旧的窘境，不得不把摄影机扛到大街上实景拍摄，使意大利新现实主义的影片带有浓厚的现实主义色彩。《偷自行车的人》产生的社会背景与《马路天使》有着相同之处，而且都是在电影人“积极关注现实”的理论倡导下产生的。

（二）表现题材的探究

意大利新现实主义提出了“把摄影机扛到街上去，把镜头对准普通人”的口号，坚持实景拍摄，提倡使用非职业演员和非戏剧化表演。对于描写小人物的生活状态，表现了极大热情。《偷自行车的人》就是在罗马街头拍摄完毕的，里面的主人公都不是职业演员，安东原来是个失业工人，布鲁诺是个卖报童，安东的妻子也只是个记者。事实上，大部分意大利新现实主义的影片是由职业演员和非职业演员搭配而成。意大利新现实主义影片关注普通的被压迫的社会底层的人，比如《偷自行车的人》里面的下岗职工，《大地在波动》里面的渔民，《艰辛的米》里面的农民。这些影片表现了当时意大利社会各个阶层人民的生存现状，深刻展现了整个社会的现实面貌。

同样，中国三四十年代的电影也更多关注被剥削、被压迫、被损害的劳苦大众。《渔光曲》反映贫苦的渔民生活，《神女》、《新女性》等展现那个时代社会底层妇女的命运，《乌鸦与麻雀》揭示了抗战胜利后，人民依旧处于困境的现实，《马路天使》则展现了30年代大上海底层百姓的困苦境遇，从几个卖报、吹喇叭、理发、卖唱女、妓女的角度折射出整个社会黑暗的现实，在嬉笑怒骂中让人潸然泪下。这个时期的中国电影注重明星效应，捧红了胡蝶、阮玲玉、赵丹、周旋、上官云珠、白杨等一大批明星，而新现实主义的作品则相反。

（三）表现手段的研究

意大利新现实主义电影强调电影的记录本性，希望通过对于现实生活的真实记录反映社会生活的本来面貌。《偷自行车的人》就是根据一则新闻改编而成，整个影片属于单线条叙事结构，恰似一个纪录片，真实记录了安东赎车—买车—丢车—偷车的整个过程。影片由一个互不相关的偶然事件连缀而成，他们之间没有因果关系，没有环环相扣的戏剧化高潮，镜头冷静客观地随着安东父子穿行在罗马大街小巷的自行车市场、教堂、妓院等场所，让我们在不经意间看到了战后意大利残酷的社会现实。还有那两个拉风琴乞讨的小孩，那群“地下乐队”、妓女，那个贼窝等等，让我们记忆深刻。影片没有刻意的煽情，处处显得冷静客观。结尾也是开放性的，电影完了，可主人公的生活还在继续，仿佛只是截取了主人公生活中的一个片段。

《马路天使》里面小红姐姐的遭遇在引发人怜悯之时，增强了对当时不公社会的鞭挞。整部影片在细节的设置上融入了市民喜剧元素，而这种元素的加入不仅没有减弱影片的思想性，反而在增强了影片观赏性的同时，让人看到了这群小市民、下层人的朴实善良，达到了以喜衬悲的效果。和《偷自行车的人》一样，影片也是开放式的结尾，人物命运最终究竟如何，没有确切的答案。

（四）艺术手法研究

意大利新现实主义倡导使用长镜头，尽量少用蒙太奇和痕迹明显的剪辑，以简单、质朴的手法表现生活的现实。在《偷自行车的人》中，镜头总是客观冷静地记录一切，并且力图与主人公保持一定距离。譬如在表现安东偷自行车时，镜头是个大全景，远远躲在后面“窥视”着主人公的一举一动，没有切碎用蒙太奇来进一步表现主人公此时挣扎的心境，然而我们却绷紧了心弦，替安东捏了一把汗，终于看到有人从后面的房子里跑了出来，大叫道：“抓小偷！”这种长镜头的纪实风格，对以后许多的电影创作者产生了深远的影响。同时本片也没有采用闪回、倒叙、插叙、梦境等传统的电影叙事手法，而是采用与时间同行、与生活同构的叙事结构。整部影片就像现实生活原汁原味的体现，形成了一种新的美学风格。

中国三四十年代的电影在表现形式上没有形成自己的风格，但在思想趋向上达成一致。虽然人物在表演方面依然有着很重的舞台化痕迹，在镜头的运用上也没有多大的创新与突破，但是在人物形象的塑造上已经取得很大成就，而且深入到人物的生活经历及心理情感。意大利新现实主义的作品大多侧重对社会环境的揭示而轻视对人物形象的刻画，展示人物的外在生活而忽视对其心理的揭示，这也是导致意大利新现实主义逐渐退去的原因之一。《马路天使》中那个可爱活泼的小红，充满正义感、幽默多才的喇叭手，还有那个苦命抑郁的妓女等都给人留下了深刻的印象，是中国电影史人物长廊中的魅力形象。《马路天使》是中国电影史上的一座丰碑。

二、后生向前辈致敬之作——《十七岁的单车》和《偷自行车的人》

《十七岁的单车》是中国新生代导演王小帅的代表作，荣膺2001年柏林国际电影节评审团大奖，这是中国新生代导演在国际上的又一次被认可。中国的新生代导演大都毕业于北京电影学院，他们成熟于“后文革”时代，接受过正统的学院派教育，对西方电影史与流派有着很好的了解，其作品如《盲井》、《小武》、《颐和园》等都带有明显的纪实主义风格。

然而“新生代”的纪实并非意大利新现实主义的社会纪实，它是“新生代”青春还原的冲动结果。通过纪实叙述普通人，尤其是社会边缘人及其喜怒哀乐、生老病死的日常生活，表达对苦涩生命原生态的模仿，突出生命不可把握的无奈和无序。新生代导演的作品更多是表现小我、以及个人在社会现实面前的无奈以及青春的残酷压抑等，进而凸显个人价值，充满人文主义的普世关怀。新生代导演早期的作品往往选取边缘化题材、前卫的叙事方式、晦涩的影响等极端个人化倾向，比如妓女、小偷、流浪人、无业游民等。在《十七岁的单车中》，王小帅选取的是一个进城打工的农民工，另外一个男孩也是一个家境不好的职高生，影片展示了人生存的艰难和青春的残酷无情以及社会对人的压抑。《偷自行车的人》是以安东赎车、买车、丢车、偷车为载体来透视、关照当时整个意大利的社会现状。与《偷自行车的人》相比，《十七岁的单车》仅仅局限在个人生存的艰难，忽视了对整个社会的考量与关照。

然而中国新生代导演的作品风格又在某些方面与意大利新现实主义有相似乃至继承之处。

（一）题材方面

选取的事件都来自日常生活，贴近日常生活，表现普通人的喜怒哀乐。《十七岁单车》中，高中生小建就是想要辆自行车，爸爸不给买，于是他偷了爸爸的钱，去买了一辆旧山地车，而这辆旧三地车又恰好是进城务工青年小贵丢的，于是便发生了一系列找车、要车事件。《偷自行车的人》似乎截取的就是安东生活中的一个片段。意大利新现实主义的作品大部分表现的是小人物、社会底层的人物群体，有渔民、失业工人、农民等等。新生代导演纪实风格的影片多是容易被忽视的弱势群体，例如残疾人、小偷、流浪人等。

（二）艺术手法

1.启用非职业演员

非职业演员的启用有着客观和主观两个方面的原因。从主观上讲，与意大利新现实主义刚诞生时一样，新生代编导没有足够的财力请专业演员和大牌明星。《十七岁的单车》里面的小贵和小建就不是专业的电影演员，而在王小帅的作品《左右》中，他启用的都是中国一线明星。从客观上讲，是为了追求一种符合生活原生态的真实自然的表演，甚至是现实生活与剧情相同职业的普通人出演，对于贯彻新生代导演的纪实风格是有好处的。

2.开放式的结局

《十七岁的单车中》，小贵扛着被砸烂的自行车坚定地走在都市的人群中，他吃饭的家伙丢了，未来怎么办？影片没有给我们提供答案，但是有一点可以肯定，小贵的未来应该是光明的，他的坚定与执着的精神一定能够使他生存下去。《偷自行车的人》也给我们留了一个开放性结局，安东明天的面包从哪里来？影片最后小布鲁诺牵起了爸爸的手，让观众感受到了爱与希望。

3.方言和俚语的运用

贾樟柯“故乡三部曲”中的主人公采用山西方言叙事。《盲井》中是河南方言，《横竖横》中又是上海方言。方言使影片更具真实感和现实感，也突出了演员的身份和地位。

意大利新现实主义的余波深深影响了中国新生代导演。长镜头、小人物、青春的残酷、现实的无奈，第六代导演显得更加客观、冷静，同时也变得更加残酷冷峻，他们展示的是生活本身。从这个角度讲，新生代导演们似乎受欧洲写实主义的传统更深一些。例如《十七岁的单车》展现了青春的残酷无情，小贵的经历就是进城务工青年的缩影，同时此片明显有向《偷自行车的人》模仿之处。

［1］罗慧生.世界电影美学思潮史纲［M］.太原：山西人民出版社，1985.

［2］安德烈·巴赞.电影是什么［M］.北京：中国电影出版社，1987.

［3］陈惇，刘象愚.比较文学概论［M］.北京：北京师范大学出版社，2009.

［4］朱庆礼.两种现实主义比较-试论意大利新现实主义电影与中国三四十年代现实主义［J］.现代传播，2005（3）.

［5］葛婉春.中国40年代后期电影与意大利新现实主义电影比较刍议［J］.江苏社会科学，1997（6）.