上党梆子音乐改革需解决的三大问题

陈俊清

（长治市上党梆子剧团，山西 长治046000）

上党梆子音乐（唱腔）在改革发展过程中存在着3个主要问题：“程式化”音乐（特别是“过门”）的结构还未解锁；男女声“同腔同调”的核心问题还未触及；C 调的音乐调高定位与演员自然条件（声带）的适应问题还未引起重视。本文着重对这些问题进行分析，并试图提出解决方案。

一、全面把握上党梆子音乐的板腔套路和曲牌

通俗地讲，音乐的板腔套路和曲牌就是指音乐和唱腔在剧情行进中的旋律，在本乡本土的音乐环境中成长、发展和繁荣起来，是音乐的灵魂，彰显着浓郁的地方特色和绝无仅有的个性。每个剧种都有其独具地方特色的板腔套路和曲牌，上党梆子音乐也不例外。它的板腔套路和曲牌多达几十、甚至上百种，是宫、徵交替的声腔音乐。尤其是颇具地方特色的“四六板”、“垛板”等板式，辅之以音响强烈的“大锣”、“大鼓”等打击乐和激情高昂的“唢呐”伴奏，共同将上党梆子音乐的地方特色——“高亢明朗活泼，粗犷朴实刚健”演绎得淋漓尽致，成为塑造人物、烘托气氛、把握舞台演出节奏不可或缺的组成部分。

如何继承与改革上党梆子音乐的板腔套路和曲牌，使其既彰显个性、又适应现代人的欣赏视角，是本文探讨的问题之一。

从现有的上党梆子音乐改革成果观其改革思想和方法，可将其概括为两类：

一类是，基于上党梆子音乐的板腔套路和曲牌，依据剧情发展需要，大胆改革。如早在上世纪70年代中期，上党梆子表演艺术家郝同生老师在《潘杨讼》中扮演“寇准”演唱“万岁爷金殿上传下口旨”的一段唱腔。为了能更准确地表达剧中人物的情感，获得当时青年观众的喜爱和贴合时代文化气息的要求，大胆突破传统梆子须生的程式化唱法，在传统【四六】比较刻板唱法的基础上，根据剧中人物此时此地的心理节奏和情感状态，牢牢地抓住上党梆子【四六】板式的基本旋律，在节奏、音区、发声、吐字、润腔等方面，反复琢磨，精心设计，使这一段唱腔较为准确地抒发出剧中人物“寇准”“始而惊诧、继而为难、再三权衡，终秉公允”的内怀心路里程，为准确断判“潘杨讼”一案，确立了准确的“法理观”。他的唱腔听上去有很大的随意性：想高就高、想低就低、想长就长、想短就短。但恰恰就是这样的唱法，把一个满腹锦绣的“寇老西儿”渲染得酣畅淋漓。当然，这种“不按常理出牌”的举动，在当时就招来老艺人严重不满和排斥，说他是“外三道”。40多年后，郝同生老师的这段唱腔在上党地区已成为家喻户晓、经久不衰、广为流传的经典唱段。可以说，郝同生老师这种近乎“离经叛道”的创举，正是对上党梆子音乐创新的有益启迪。他的“万变”始终没有离开上党梆子音乐的“宗”型。只有经过历史的检验，才能对改革成功与否作出结论。另一个突出的范例是“爱珍腔”的出现。30年来，一曲《杀妻》风靡三晋，青年戏迷，趋之若鹜。可以说，在突破上党梆子【跺板】程式、构建“小旦”华丽唱腔的努力上，作曲者下足了功夫。

另一类是，照搬与焊接。改革开放以来，在上党戏曲界戏曲音乐创作中出现了一种怪象：依照兄弟剧种的剧目录像，开展导演照带排戏，戏曲音乐创作者搞像配音。有一些戏曲音乐创作者竟然把别的剧种的前奏、间奏音乐甚至唱腔旋律，照搬不误，与上党梆子的音乐、唱腔焊接，完全不考虑上党梆子的音乐情绪和节奏。上党梆子音乐中充满了羽调、商调、清角、变宫调等别的剧种的板腔套路和曲牌，唱腔铺排生安、乱造；唱腔与唱词的音符韵辙不配套……。这种所谓的改革，使上党梆子的音乐失去了浓郁的地方特色，失去了浓郁的梆子“味道”，上党戏曲音乐的传承出现了严重的方向性偏离。

可见，上党梆子音乐的变革与发展不是一蹴而就，而是循序渐进、点滴融入式的渐变过程。但无论如何改革，如何改变其程式化的板腔套路和曲牌，都要以沉淀悠悠古上党梆子音乐的醇香味道——梆子声腔为己任。

二、解决“男女同腔同调”的上党梆子音乐（唱腔）

众所周知，上党梆子音乐（唱腔）的显著特点——旋律粗旷豪放、慷慨激昂、震耳欲聋。尤其是生角、花脸的音乐（唱腔）旋律偏高、真假声交替难以过渡、行腔涩滞，影响了戏曲音乐的美感。只有天赋出众的演员（诸如原生态的阿宝、王二妮等）才可能把握这种唱腔。如果没有一定的天赋与修炼，仅用经典的行当唱法来合理完成剧中人物的情感内容，只能说是“想当然”。因此，解决这一痼疾，需要有关部门组织相关专家集体研究，攻克难关；同时，借鉴其它剧种成功的经验，如豫剧《朝阳沟》男女声同腔异调的创新。

如何解决“男女同腔同调”这一古老的唱腔问题，笔者依据多年的创作经验，认为从以下两个方面着手改进。一是善于传承。上党梆子音乐的灵魂源于民间，根在上党。在改革中首先要继承传统的精华——将传统板腔套路和曲牌音乐作为音乐的基调。上党梆子的板腔音乐，包括【大板】、【四六】、【跺板】、【箭板】，【花腔】、【中四六】、【霸王鞭】、【满字花腔】、【靠山吼】以及与生俱来的曲牌音乐【小栽板】、【一串铃】、【葡萄架】……，这些极其丰富的音乐元素，给解决“男女声同腔同调”的问题提供了范围广阔的回旋余地。在过去的“老戏”中，也有成功的例子可资借鉴。二是勇于创新。现代音乐（交响、流行、摇滚等）的旋律、节奏、和声、唱法等能够满足青年观众的心理需要，受到青年观众的热爱与追捧。因此，上党梆子的音乐改革需要牢牢抓住“时代气息”，借用现代艺术手段来美化旋律，创造更加优美、动听的唱腔，丰富上党梆子音乐。三是合理安排词曲韵辙。在组织旋律、润腔、节奏变化、演唱技巧和词曲韵辙的结合等方面进行细致、合理安排，加以科学处理，在创作中唱段与音乐、唱段与唱段之间的情感对接，以及曲式结构的对比和全剧音乐的整体布局等，在不影响剧情情感、节奏的情况下，尽力将上党梆子的多种板腔、曲牌音乐融入全剧，丰富剧中音乐旋律，达到让观众听后时时新鲜、句句回味的效果。

三、根据演员调适上党梆子音乐（唱腔）的“调高”

传统认为，将“C 调是上党梆子作为宫调式音乐的法定调高”作为不可动摇的教规，认为只能用C 调规范演员，不能由演员调整调高。实际上，这是一种相对固化的陈规陋习。这里涉及戏曲音乐“为谁服务”的问题，戏曲音乐当然应该为演员服务，从而达到为观众服务。

中国戏曲的体制是以演员表演为核心。试想，如果演员、尤其是男演员，演唱得不舒服，怎能得到演唱艺术应有的层次？假如一个念、做、打俱优的表演人才，仅仅因为某些音高够不着，就否定这个演员的表演天赋，是不公平的。上党梆子著名演员马增瑞老师是一个典型例子：他嗓音宽厚，中音区饱满浑圆，但高音区不足。他就能扬长避短，在中音区做足文章，无论是出演《寇准背靴》中的“寇准”，还是《打金枝》中的“唐王”，都能把角色演唱得声情并茂、惟妙惟肖，没有哪个观众因为他不叫“高嗓”而否认他是一个“好把式”。

由此可以说明：在戏曲音乐、特别是唱腔音乐的设计中，调动一切作曲手段，千方百计为有潜力的演员、特别是男演员设计“舒服”的唱腔，不仅是戏曲音乐改革的努力方向，更是造就戏曲男声人才的举鼎之作。

［1］路畅.民间戏曲的传承与保护问题——基于上党梆子的调查分析［J］.文艺研究，2013（1）.

［2］李秀荣.试论上党梆子音乐之发展［J］.黄同之声，2013（3）.

［3］冯双明.上党梆子的根本出路在于创新［J］.东方艺术，2011（S2）.

［4］刘博.晋城市上党梆子剧团生存现状及发展对策研究［D］.天津：天津音乐学院，2012.

［5］韩晓莉.山西晋城八音会与上党梆子的渊源关系［J］.音乐探索，2008（01）.