古典哲学中的艺术认知

陆 扬

（复旦大学 中文系，上海 200433）

古典哲学中的艺术认知

陆 扬

（复旦大学 中文系，上海 200433）

希腊古典哲学中，艺术本义固然不过是技艺，但是本身并不具有贬义，反之假道神的光辉，有可能披上神圣外衣。柏拉图论证音乐位居各门艺术之冠，不光有科学主义的数和比例为其后盾，同样有神秘主义的神圣天赐为其禀赋。至于亚里士多德，艺术即便作为技术，也有一般手工劳动不及的精神优势。当艺术见证事物是其所是，即涉及理性过程，可相当于形式即理式。普罗提诺进一步判定艺术在与心灵联姻的过程中，被赋予神圣意味，故艺术来自于自然，却可以高于自然。这一进路可以显示艺术在西方古典哲学中的地位，它肯定不是卑微的。

艺术；柏拉图；亚里士多德；普罗提诺；音乐

一、音乐与艺术

“艺术”（art）一语指称定位在高张想象的创造性审美活动，是18世纪，至少是文艺复兴以来的事情；作为针对审美的反动和忤逆姿态，那是20世纪以后的事情。在这之前，艺术的意思就是技艺、技能、技术，甚至学术。这在欧洲中世纪基础课程“自由七艺”中，表现得相当清楚。“七艺”分别是语法、修辞、逻辑、算术、几何、音乐和天文。同儒家君子教育的“六艺”礼、乐、射、御、书、数相似，这当中只有音乐是今天意义上的艺术，其他都是技艺或者说学问。当然我们也可以说，语法和修辞两门课程研修古代典籍，培育出了人文主义，甚至后来的诗学也是蕴含其中，所以“自由七艺”同今日的艺术概念，多少也还是不无关系。

艺术与哲学原是血亲。哲学作为希腊文化的宝贵遗产，它的奠基人应是柏拉图。在柏拉图之前，哲学家大都是莫测高深，如同先知发布神谕。是柏拉图采用多有文学色彩的对话形式，使哲学有了一个相对稳定的体系。假如认可诗是艺术的一个部门，那么不妨说，远在哲学的发端时期，它和艺术就早有深交了。我们看到《理想国》卷十中，苏格拉底已经在耿耿于怀，哲学与诗的争吵“古已有之”了。[1]述及“艺术”一语的词源追讨，一般都把它上溯到拉丁语ars和希腊文中的tekhne。后者一目了然也就是技术（technology）这个词的前身。所以艺术最初的意义毋宁说就是技艺或者说技术。正因为技艺和技术本身无所谓好坏，故希腊哲学中的“艺术”一语，事实上也是一个中性词。柏拉图《理想国》以床为喻，口口声声谴责诗人和画家，说他们的模仿只得皮相，所以配不上神和木匠分享的“制作者”（maker）这个称谓，他们只是模仿者（imitator）。但柏拉图也说，理念的床、现实的床和绘画的床背后，分别站着神、木匠、画家三位“艺术家”（artists）。画家自然是艺术家，木匠直接模仿理念，然后做床，作为艺术家无疑是距真理更近一层。但是，当柏拉图将“艺术家”的名号同样用诸于神，足可见“艺术”在柏拉图笔下，不但本身没有贬义，而且可以披上神圣的光辉。

《斐莱布篇》中柏拉图谈到美的不同形式和不同意蕴，其中涉及数学和几何的美：

我说的美的形式不是大多数人所理解的美的动物或绘画，而是直线和圆以及木匠的尺、规、矩所产生的平面形和立体形。我怀疑你能否明白。我认为这样的事物是美的，但它们与其他大部分事物不一样，大部分事物的美是相对的，而这些事物的本质永远是美的。[2]

很显然，在柏拉图看来，平面和立体这些几何形式都分享了宇宙神圣秩序的光辉，其美是永恒的也是绝对的，大不同于感性世界的生生灭灭的声色感官的美。在宇宙创造的等阶中，其美无疑处在一个更高的级次。用今天的标准来看，数学和几何的美感究竟是纯粹的美感还是因为表征出了真而显示其美，学界有过争讼。值得注意的是柏拉图把音乐也归入这一类纯粹的美感。如苏格拉底接下来说，柔和清晰的声音所产生的那一种纯粹的音调，其美不是相对于其他事物而言，而是为自身所有。音乐作为艺术的一种，它在柏拉图哲学中判然不同于命乖运蹇的诗与画，而在同抽象几何形体的美等量齐观，这一点无论如何是值得强调的。就艺术作为手工制作的原初意义来看，音乐是艺术又高于艺术，或者可以说它是古代希腊最不艺术的艺术，因为在它的后援不是模仿，而是数学和几何的比例的美，说到底它表征的是以创造为美的神圣意旨，所以我们不奇怪它会位居中世纪流行的“自由七艺”之一。《蒂迈欧篇》中柏拉图如是描述音乐的起源：

神为了和谐的缘故，还将适合嗓音和听觉的音乐赐给我们，和谐是为缪斯所赐，它的运动相似于我们灵魂的运动，但是在缪斯的虔诚信徒看来，它不是为了激发非理性的快感，就像今天人们所以为的那样，而是在于纠正灵魂内在运动中产生的无序状态，帮助我们进入和谐一致的境界。[3]

只消和柏拉图本人给予诗和画的描述稍作比较，就可以发现音乐与诗歌绘画虽然同名艺术，其实不是一回事情。音乐既然是为天赐，既然是印证了宇宙的和谐，那么它和模仿生成的诗和绘画，其相邻真理的程度，就不可同日而语。在将诗人逐出他的理想国的同时，我们看到柏拉图是认真推崇音乐，寄寓和谐或者说和声以扶助社会向善的功能。和谐是这样，节奏亦然，柏拉图指出，缪斯赐给我们节奏，一样是针对人类社会世风日下、人心不古的现实，来扶助人类重新走上正道。

艺术教育因此顺理成章摆到了理想国的日程上面。在希腊古典哲学中，艺术教育很大程度上也就是音乐教育。诗和画给柏拉图戴上了以假乱真的恶名，特别是诗还顶上了伤风败俗的嫌疑，指望它们来教育儿童和青年已无可能。那么，在人修养积累到一定程度，能够专心致志侍奉哲学之前，理想国的教育制度应当从哪里入手？我们发现柏拉图毫不犹疑的两个选择是音乐和体育：以音乐培育心灵，以体育锤炼体格。当然两者应当兼顾，假如偏执一端，就必有所废，如偏体育使人粗暴，偏音乐则使人文弱，两者并举的话，人的灵魂和身体可同时得到最充分的关照，映射出宇宙秩序的神圣的美。如柏拉图言，一个美的灵魂和一个美的身体统一起来，难道不是这世界上最赏心悦目的景象吗？

《理想国》卷三中，苏格拉底和格劳孔围绕音乐的一段对话，正可显示柏拉图哲学中音乐在一切艺术类式里独领风骚的领军地位。苏格拉底于此再一次谴责诗人及其他造型艺术类型，认为除非诗人能够在诗作里培植善的形象，否则应当一概驱逐出他的理想国。不但是诗人，其他艺术家亦然，不论是在绘画、雕塑、建筑还是其他创造性艺术里，倘若他们不能克制自己，不去表达那些邪恶放荡、卑鄙下流的形象，理想国一样要对他们关上大门。否则理想国的公民就很可能被这些艺术败坏趣味，不知不觉心灵上就铸成大错。故此，理想国的艺术家必须能够分辨美的真正性质，唯其如此，理想国的年轻人才能栖居健康之乡，耳闻目睹美的作品，体味其中的善，潜移默化自幼吸取了理性的美。应当说柏拉图的此类思想是意味深长的，他把诗、画、雕塑和建筑一并称之为创造性艺术，实际上是承认了它们可以在理想国里表征善的内容。只是问题在于，除音乐之外的所有这些创造性艺术，需要严加监督，防范它们助长不正风习。这里一个很大的原因应是在于上述艺术类式的模仿背景，因为它们的模仿不是比照理念创造，而是以同理念隔了一层的现象作为蓝本，因此能在多大程度上导人向善，就看艺术家本人的修养了。

但是音乐不是这样。一切艺术都是出于模仿，独有音乐感是为神赐予人的本能，天生具有美和善的特征。所以，苏格拉底告诉格劳孔：

音乐教育的重要性超过一切其他教育，一则因为节奏与曲调一路进入灵魂的内在深处，就地牢牢生根，如果此人受到好的教育，就会温文尔雅，反之如果受到坏的教育，就粗鲁不逊。二则因为人若受到这样真正的内在教育，对艺术和自然的缺陷不足也最为敏感，乃有真正的趣味，即便是在知其然而不知其所以然的青年时期，也能一方面赞美善，为之欢欣，把它接纳进自己的灵魂，一方面又疾恶如仇。等到将来理性来临，他会竭诚欢迎，因为记得他的教育早就让他相识了这个朋友。[1]401e-402a

音乐在学童教育中之不可或缺的地位，由此可见一斑。既然谈教育，那么音乐自身的特点以及什么样的音乐更适合教育目的，就殊有必要交代清楚。我们发现格劳孔介绍了三种音乐：一种是哀婉悲伤的曲调，以吕底亚（Lydian）调为代表；一种是醉态十足的靡靡之音，以伊奥尼亚（Ionian）调为代表；最后是勇敢沉着的多利亚（Dorian）调和弗里几亚（Phrygian）调。苏格拉底明确拒绝挽歌调，称这类曲调连有个性的妇女们都不以为然，更何况男人。同样靡靡之音也不足道，比如他对战士有什么用处？当然毫无用处。苏格拉底因此称他希望有这样两重曲调：一种战时奏出勇敢的人如何奋不顾身，沉着应战，身处险境也坚忍不拔，视死如归。一种和平时期奏出人如何祈祷敬神，循循善诱，谦虚谨慎，从善如流。如此一刚一柔，一张一弛，一武一文，相得益彰。格劳孔告诉苏格拉底，他所希冀的这两种曲调，正是多利亚调和弗里几亚调。

柏拉图认为他对音乐的上述分辨是一种净化。曲调如此，节奏亦然。苏格拉底进而就节奏对格劳孔的演示是，节奏不必追求复杂的音律，或者各种各样的音律，反之毋宁说在于去发现什么样的节奏可以表达勇敢和谐的生活。而一旦发现它们，那么就应当让音步和旋律来匹配此一类歌词，而不是倒过来让歌词来匹配音步和旋律。这可以说已经是非常细节化的作曲的思想，可见柏拉图对音乐同对诗一样，绝不陌生。柏拉图还提到了公元5世纪的著名音乐家戴蒙（Damon），显示他对音乐熟悉程度，当不亚于当年他对诗的迷恋：

因此我们必须把戴蒙给拉进来，他会告诉我们什么节奏相宜卑鄙、傲慢、狂怒或者其他恶德，什么节奏相宜相反的内涵而应予保留。我觉得戴蒙好像提及过一种长短长音步的复杂节奏，以及一种长短音步的英雄格，他们排列它们的方式我不甚了了，音步时高时低，时长时短，节奏总能跟上。除非我记错了，他还谈到过一种抑扬格，一种扬抑格节奏，且给它们加上短短长长的变体。[2]400bc

事实上在柏拉图看来音乐在艺术创造中处在一个相当高的层次，同诗的普及性不可相提并论。诚如苏格拉底接下来对格劳孔说，他们和他们要加以教育的理想国卫士们，要想成为具有音乐修养的人，必须先学会明辨是非，知晓节制、勇敢、大度、高尚等诸种美德的基本形式，反过来同样知晓恶德的种种本相，无论到哪里都能识别它们及其形象，唯其如此，才称得上通晓音乐。这应当说很相似孔子君子教育兴于诗、成于乐的有关思想。音乐由是观之，不论是在古代东方还是西方，地位都位居各门艺术之冠，不光有科学主义的数和比例为其后盾，同样有神秘主义的神圣天赐为其禀赋。朱光潜先生译述《柏拉图文艺对话集》等，举凡柏拉图和亚里士多德文本中英译为musical education的地方，多译作“文艺教育”，足可见出他的良苦用心。至此我们可以说，柏拉图哲学中，独音乐最能表出古希腊艺术的精神。

二、艺术与形式

明确这一点，我们可以来看艺术在亚里士多德哲学中的地位。《形而上学》中亚氏判定艺术要高于经验。他指出，就实际活动而言，经验似并不逊于艺术，原委是经验是关于个别的知识，艺术是关于普遍的知识，而实际活动悉尽事关个别，比如医生并不是给泛泛的人类看病，他的病人或者是张三李四，或者是苏格拉底。但即便如此，艺术家或者说工匠，还是要比经验里手来得聪明。因为艺术家知道事物的所以然，经验家却不知道。所以：

艺术家比之一般劳力者更受人尊重，知识更加深入，也更加聪明，因为他们知道自己所做事情的本因，而一般劳力者在我们看来就像没有灵魂的东西，他们做事情，却不知道在做什么。[4]

这可见艺术即便作为技术，在亚氏看来也有一般手工劳动不及的精神优势。其标志在于知与不知，艺术是为知，所以可以传授，经验是为不知，故而不可以传授。两相比较下来，我们可以发现艺术的定位已较纯粹经验更多了一层普遍性。经验是感觉层面上的东西，感觉虽然可以给出个别事物的最可靠的知识，却同智慧没有缘分。对此亚里士多德提出的理由是感觉不能告诉我们事物是其所是，比方说感觉会说火是热的，却说不出来火为什么热。但是艺术就不同，艺术是超越了人类的共通感知能力，所以艺术家普遍为人尊崇，这不仅是因为他长于某种实用技艺，而在于他因为他有智慧而显得卓尔不群。

艺术作为技术，同样可以见证事物是其所是，这时候它就相当于形式了。《形而上学》卷七第九章中亚里士多德集中讨论了这个问题。他说，有些东西既可以自然而然达成，又可以通过艺术达成，比方说健康；但是有些东西就不能，比如房子。因为物质材料有时候自己可以运动，有时候却不能。比如火这样的物质会自动燃烧，但是石头就不会根据特定的需要排列起来，自动成为房屋，非得有外力作用其上，而这个外力的作用，就是艺术。所以艺术在这里，就是使某物是其所是的形式：“比方说，房子是源出房子，即源出房子的理式，因为建筑的艺术也就是房子的形式。”[3]1034a这个艺术即理式的思想不容忽略，这意味艺术赋予物质原料以形式，正是艺术，才使房子成其为房子。仅此一端，艺术在宇宙秩序中的地位便也不言而喻了。

但艺术的价值在于它所拥有的精神内涵，艺术作为手工，似乎并不被亚里士多德怎样看好。《政治学》中亚里士多德对艺术也多有述及。他指出艺术都有目的，比如医学以健康为其目的，造船必得见船，战争的艺术在于胜利，家务管理的艺术则在于积累财富。艺术及其目的不仅形态各异，而且具有等级。如做鞍具的艺术是源出骑术，骑术又源出战争的艺术。那么战争呢？“战争的艺术可以是源出甚至更高级次的艺术，这就是政治的艺术。所有这些例子中，主要艺术的目的要优于它们派生的较低层次的艺术的目的”。[5]这里再一次见出亚里士多德哲学鲜明的目的论来。《政治学》谈的是政治，所以政治在这里是最主要的艺术，也是最主要的目的。很显然，艺术在这里被强调的是它的实用功能。艺术就是技艺、手艺、学问。技艺、手艺不足道，艺术只有到达学问的层面上，方能登堂入室，成为哲学研究的对象。

艺术作为技术、技艺和工艺，地位似乎并不乐观。因此一个理想城邦，其公民身份该不该向艺术家或者说手艺人敞开大门，也成了一个颇费猜测的问题。事实上《政治学》卷三第五章里的确认真讨论了这个问题。注意艺术家这里丝毫不具有任何神圣的光彩，它是手艺人（craftsman）、是工匠（artisan）、是技工（mechanic），地位可怜兮兮介于奴隶和平民之间。我们发现亚里士多德对这个问题的答复未见得比柏拉图乐观。他的答复是工匠不应当成为理想国的公民，因为他们没法具备一个好公民应当有的资质，不过，可以认为他们是理性城邦的必要条件。进而视之，还可以有变通的办法，即贵族体制的城邦不接纳，寡头政治体制的城邦可以接纳富裕的工匠。艺术家作为手艺人，作为工匠和技工，看来只能位居窘迫无奈的劳力者之列。至于贵族体制的城邦何以不接纳工匠为其公民，亚里士多德指出这是因为贵族社会讲究优雅，而优雅的风习同工匠的生活相去何远。寡头政治的社会可以把富足的工匠收罗进来，看中的则完全就是他的钱囊。即便如此，也并非有钱可使鬼推磨，他提醒人们寡头政治统治下的底比斯曾经有过一条法律，规定任何人要想谋得公职，必须金盆洗手，远离市场十年以上。这可见，亚里士多德的理想城邦等级同样是森严的，艺术家作为手艺人也好，工匠也好，技工也好，地位是低下的。

但是艺术并不仅仅是手工，假如艺术仅仅作为手工，那么它势必像在柏拉图的哲学体系中诗与画一样，给发落到很边缘的位置。艺术在知识系统中的地位，说到底是由它的精神潜质所决定的。艺术同科学、哲学等其他学问，由此也见出了明显区别。《尼各马可伦理学》卷六中，亚里士多德称灵魂是通过五种方式拥有真理，它们分别是艺术、科学知识、实践智慧、哲学智慧，以及直觉理性。艺术是制作，但艺术的制作必涉及理性，对此亚里士多德指出：

艺术一直是一种有关制作的状态，涉及一种真正的理性过程，而反之没有艺术虽然也可以是制作的状态，但是涉及的是虚谬的推理过程。[6]

这可见艺术虽然是制作，但绝非一般的制作，艺术在其最高层次的精神创造的上面，它所表现的是事物是其所是的形式即理念。一如斐迪阿斯和波里克利特的雕刻，艺术是最终可以凭借智慧而同哲学交游的。

三、艺术高于自然

艺术可以高于自然是一个极有现代意识的美学命题。即便是世俗艺术大勃兴的文艺复兴时期，达·芬奇也只标举他最为钟情的绘画，是“第二自然”。自然向来有一种神圣的意味，但自然的神圣是不是意味着艺术作为自然的模仿，就低下一等？回答这个问题，我们可以来看普罗提诺新柏拉图主义哲学对于艺术的认知。

“新柏拉图主义”（Neoplatonism）一词是19世纪学者发明的，指的主要是普罗提诺和他的哲学。也就是说，对中世纪影响深远的柏拉图哲学，主要不是通过柏拉图本人的对话，而是通过普罗提诺等人的介绍和阐释，进入基督教思想传统的，虽然普罗提诺本人并不是基督教徒。圣奥古斯丁基本上是将新柏拉图主义看作基督教神学的天赐理论，认为倘若普罗提诺晚出生几年，必是一个基督教徒。甚至，普罗提诺的新柏拉图主义只需更改几个名称，就是道地的基督教神启之学。普罗提诺本人50岁后方始著述。学生波菲利投到他门下是在263年，是年普罗提诺58岁，其《九章集》54篇已经完成21篇。据载普罗提诺对自己著述并不十分上心，写作大都是在其他事务的空隙之间完成，对于精益求精的希腊风格，似乎也是无动于衷。《九章集》的最后完成被认为很大程度上得力于波菲利的提问和催促，特别是最后两卷书，系普罗提诺健康已经恶化的最后两年中完成。去世后，波菲利将他的著作编辑出版，54篇分成六卷，每卷九章，合称《九章集》（Enneads），至今保存完好。有关普罗提诺的生平材料，大都出自波菲利给《九章集》写的序言部分。

就《九章集》涉及艺术的论述来看，普罗提诺继承了古希腊艺术在于模仿的思想，进而高扬心灵。事实上古希腊截然对立的两种模仿论，即柏拉图注重精神和亚里士多德充分认可模仿本身的两个不同传统，一并长入了普罗提诺的美学思想。就模仿本身而言，《九章集》第五集第八章指出，我们不应当因为艺术模仿自然世界的物体，就看轻艺术，因为自然界的万事万物本身，就是更高精神的模仿。

但是艺术说到底是表现心灵的美。普罗提诺举例说，假如有两块石头，并肩躺着，一块未经加工，一块精雕细琢，加工成神或人的形象，或者是美神，或者是缪斯。即便是人像，也不是单纯的肖像，而是一种艺术创造，倾注了艺术家的全部心力。这样两块石头比较下来，那会怎样呢？对此普罗提诺指出，经过加工的那块石头，其美的形式不是在于石头本身，而是在于艺术引入其中的形式或者说理念。这一艺术形式不是先在于石，而是先在于艺术家的心灵。艺术家心有所动，然后诉诸创作，令石头分有此一形式或者说理论，然后才成就作品。如此两块石头比较起来，被做成雕像的石头，其美明显要高于未经雕琢的石头，虽然即便是未经雕琢，石头本身也有其美。所以，在普罗提诺看来，艺术要高于被它模仿的对象，换言之，艺术的美高于自然的美。

艺术高于自然的命题在亚里士多德《诗学》里有迹可循。如亚里士多德强调诗的模仿通过可然律和必然律，可以在个别事物中表现普遍性。诚如诗人写亚尔西巴德，不会像史学家那样如实记述，而是会写成这一类人的普遍特征。这可视为模仿高于蓝本的一个典型表述。但是比较来看，普罗提诺的艺术思想，更接近的还是柏拉图的传统。他给艺术下了这样的定义：艺术通过它所模仿的美好对象的理念或者说理性原则，创造艺术自身的形象，它自身的性质、自身的内容，故而它是更高，也是更为纯粹的美，比外部世界的一切美好，都更加完善。这个“艺术自身的形象”，也就是先在于艺术家心灵的理念。艺术是模仿，但是艺术的模仿绝不是像柏拉图设想的那样，纯粹是照猫画虎的，反之艺术的模仿由表及里，由表象直达理念。在这一点上，普罗提诺有一段话是经常被人引用的：

我们必须认识到，艺术并不是单纯再现我们看到的东西，而是直达来自“自然”本身的“理念”，不仅如此，艺术行为很大一部分都是自身率性而为，它们是美的持有人，可以补足自然的缺陷。故此菲迪亚斯雕刻宙斯，并不模仿感觉世界的模特儿，而是思量假如宙斯愿意显形于人，必然会是什么模样。①plotinus,The Six Enneads,English trans.Stephen MacKenna and B.S.Page,Great Books of The Western World,vol.17,Chicago:Encyclopaedia Britannica,inc.1953p240.

是啊，假如高贵的宙斯愿意降尊纡贵，走下天庭，给我们看一看他光彩照人的形象，那会是什么模样呢？我们发现，这里普罗提诺跳出亚里士多德的模仿观念，又回到了柏拉图独推举精神的神秘主义传统。它和柏拉图《伊安篇》和《斐德若篇》等著作中所说的诗人写诗必陷入迷狂，这时候诗人不是自己在说话，而是代神所言，基本上是如出一辙。

普罗提诺认为宇宙万物不可能是造物者凭空创造出来，而是源于“形式”的原型，所以宇宙作为一个整体，每一部分都不乏其美。值得注意的是这里对于“形式”的理解，在于柏拉图“形式”就是“理念”，是永恒不变的概念存在。但是对于普罗提诺，形式不但有其形而上的特征，同样也是可以被艺术家自如运用的技能，故而形式一方面是形而上的存在，另一方面也是对超验模式的反映。这可以解释普罗提诺在悉心推崇超验精神的同时，可以对感性世界的美持充分肯定态度。对形式的这一辩证理解同样见于他对艺术与自然的互释。《论理智的美》第五节中，普罗提诺指出，艺术需要智慧，艺术家的智慧无疑会指导作品，而且会体现在作品之中。但是反过来，艺术家会回归自然的智慧，在大自然的智慧中汲取灵感。此种智慧不是定律公理，不是许多细节组合成的某种整体，而是先有整体，然后向细节运作。这个“整体”，显而易见与先在于艺术家内心的那个“形式”，是息息相通的。

无处不在的美，作为整体的智慧，这是自然可以给与艺术的恩赐。对此普罗提诺的阐释是，即便第一原则未必就是美的原则，就像柏拉图给我们演示的那样，作为世界第一原则的“形式”或者说“理念”是目不可见的，遑论其美。但是：

柏拉图利用我们观察力中深藏不露的某种特质，写造物主满意他所创造的作品：其用意是让我们感觉到造物主自我原型和神圣理念那可爱的美。因为欣赏摹本，也就是欣赏它所模仿的蓝本。①plotinus,The Six Enneads,English trans.Stephen MacKenna and B.S.Page,Great Books of The Western World,vol.17,Chicago:Encyclopaedia Britannica,inc.1953p243.

欣赏摹本，也就是欣赏蓝本。普罗提诺这个思想是重要的。它在张扬柏拉图美学的同时，又充分肯定了亚里士多德的模仿理论，如此往前看，是融会贯通全面继承了希腊美学传统，往后看，则是开启了中世纪神秘主义的泛美论视野，以天地宇宙间万事万物皆见出造物主赐予的美。由此来看，普罗提诺的新柏拉图主义美学，正可定位在希腊古典美学和中世纪基督教美学之间的一个必然桥梁。

值得注意的是，“艺术”这个概念在普罗提诺那里，已经不复像在柏拉图和亚里士多德的古希腊哲学语境中那样，主要用来指三教九流的技艺、手艺，或者哪一种知识学问。即便亚里士多德判定艺术“涉及一种真正的理性过程”，它也还不过是理式的模仿。然于普罗提诺的新柏拉图哲学中，艺术是在与心灵联姻的过程中，被赋予一种神圣意味；正因为艺术是心灵的产物，它来自自然，却可以高于自然。普罗提诺的这一思想，对于后代影响是深远的。它不但是秉承了柏拉图的神秘主义，更开启了浪漫主义的艺术理论传统。

［1］柏拉图.理想国:607b[M]//柏拉图.柏拉图全集.王晓朝，译.北京：人民出版社，2012.

［2］柏拉图.斐莱布篇:51c[M]//柏拉图.柏拉图全集.王晓朝，译.北京：人民出版社，2012.

［3］柏拉图.蒂迈欧篇:47d[M]//柏拉图.柏拉图全集.王晓朝，译.北京：人民出版社，2012.

［4］亚里士多德.形而上学:981b[M].吴寿彭，译.上海：商务印书馆，1959.

［5］亚里士多德.政治学:1094a[M].吴寿彭，译.上海：商务印书馆，1965.

［6］亚里士多德.尼各马可伦理学:1140a[M]//亚里士多德.亚里士多德选集.伦理学集.苗力田，译.北京：中国人民大学出版社，1999.

［责任编辑：王金茹］

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1007-5674（2014）01-0071-05

10.3969/j.issn.1007-5674.2014.01.016

2013－12－20

国家社科基金项目（编号：11BS016）

陆扬（1953—），男，上海人，复旦大学中文系教授，博士生导师，研究方向：美学，文化研究。