在本质主义与反本质主义之间<br/>——文艺学学科反思与重构研究聚焦

在本质主义与反本质主义之间
——文艺学学科反思与重构研究聚焦

2014-04-16席志武

江汉学术 2014年1期

席志武，于瑞

(1.北京师范大学文学院，北京 100875；2.江西科技师范大学理工学院，南昌 330108)

20世纪90年代起，西方后现代主义思潮开始涌入，使得近年来国内文学理论界兴起一股反本质主义的文论研究走向，要求对传统本质主义文学观念进行反思和重构。受“后”学观念影响，国内文艺学教材开始不断求新求变，它们几乎都无一例外地寻求对传统本质主义的研究模式进行突破，建构起全新的阐释模式。自2000年起，学界呈现出几种具代表性的研究思路：陶东风的“建构主义”、南帆的“关系主义”、王一川的“本土主义”、杨春时的“超越主义”，童庆炳的“对话主义”等。上述五家都是在反本质主义思潮影响下对文学理论研究所做出的具体调整，对他们进行梳理无疑对于后来的研究有着启示和借鉴意义。

一、建构主义：陶东风对传统文艺学学科的反思

对传统本质主义文艺学观念进行深入反思，陶东风可谓起了重要的推进作用。2001年，他在《文学评论》上发表《大学文艺学的学科反思》一文①，拉开了国内反本质主义文艺学的大幕。2004年，陶东风主编的《文学理论基本问题》由北京大学出版社出版，可以说是陶“反本质主义”文艺学话语的完整表达和系统呈现。陶认为，文艺学学科在教学和研究中存在严重弊病，那就是“以各种关于‘文学本质’的元叙事或宏大叙事为特征的、非历史的本质主义思维方式严重地束缚了文艺学研究的自我反思能力与知识创新能力，使之无法随着文艺活动的具体时空语境的变化来更新自己”[1]。这种“本质主义”的思维方式所导致的直接后果，就是文艺学丧失了介入当下社会文化与审美 / 艺术活动的能力。对此，陶提出要对文艺学学科进行反思，对文艺学的知识进行重建。

在《反思》一文中，陶首先对新时期几本具代表性的文艺学教材作了具体分析。他认为，以群主编的《文学的基本原理》(上海文艺出版社，1983年修订本)和童庆炳主编的《文学理论教程》(高等教育出版社，1992年)都体现出一致的本质主义思维模式。以群本根据马克思主义社会结构和意识形态理论来设定文学的本质属性，以“唯心”与“唯物”来概括历史上各种文学观点，从而否定了文学理论与文学本质的多元性。而童庆炳本虽然“前所未有地推进了对于文学性质与文学观念的多元理解，代表了新时期文艺学教材的最高水平”，但是，文学的本质仍被界定为“审美的意识形态”，不过是“走入了另外一种本质主义”[2]4-5。陶认为，这种本质主义的思维模式，除了体现于对文学本质做出规定之外，还在“文学创作阶段说”、“文学类型特征说”等方面得到了一以贯之的体现。也即是说，新时期以来的文艺学教材，其实质都体现为一种本质主义的思维模式。

鉴于国内文艺学界普遍存在着严重的本质主义倾向，陶提出要对文艺学的知识论基础进行重建。他的思路即是，“以当代西方的知识社会学为基本武器重建文艺学知识的社会历史语境，有条件地吸收包括‘后’学在内的西方反本质主义的某些合理因素，以发挥其建设性的解构功能——以重建为目的的解构”[2]18-19。值得注意的是，陶在这里尤其重点突出了“建构”的意义。在他看来，本质主义的对立项是“建构主义”，而不是如支宇所认为的“彻底解构、拒不建构”、走向虚无的“绝对的反本质主义”[3]。陶在后来明确宣示了他的建构主义文学立场，他说，“建构主义反对本质主义，但它同时也可以是一种关于本质的言说。建构主义的文学理论并不完全否定本质，而是认为文学的‘本质’是受到社会历史条件制约的文化与语言建构，我们不能在这些制约语境之外，也不能在语言建构行为之外谈论文学的本质(好像它是一个自主的实体，不管是否有人谈论都‘客观存在’着)；也就是说，建构主义不是认为本质根本不存在，而是坚持本质只作为建构物而存在，作为非建构的实体②的本质不存在”[4]。陶甚至说，“本质”本身就是建构的，就连“文学”这个概念也是建构的。因此“我们应该对于所谓的‘本质’或‘原理’采取一种历史反思的态度(而不是把它当做是理所当然的、自明的东西)，把所谓的‘原理’事件化、历史化与地方化”[1]。对之作出合乎具体历史语境的理解。到此，陶的“建构主义”文艺学话语也就进一步得以明朗化，它实际上就意味着一种对于“僵化的、非历史的、形而上的”传统本质主义思维模式的打破，要求摆脱非历史的(de-historized)、非语境化的(de-contextualized)知识生产模式，强调文化生产与知识生产的历史性、地方性、实践性与语境性，在此基础上建立起一种“自由、多元、民主”的文艺学。从这个意义上来看陶主编的《文学理论基本问题》，从而也就可以领会他在指导思想、编写体例、具体内容上对于传统文论教材的一种反思，以及对于反本质主义文艺学知识体系的一种全新探索。

二、关系主义：南帆对本质主义的修正

在2002年出版的《文学理论新读本》中，南帆开篇就道出了传统文艺学在新世纪所面临的发展危机。他说：“既有的文学理论正在遭受全方位的挑战——也许已经到了重新考察种种文学理论基本问题的时候了”[5]1。在他看来，自五四以来的中国现代文论，其“背后隐藏了一个相近的理论模式”，即本质主义的思维模式。这种模式在20世纪八九十年代遭遇到来自西方文学批评流派的强烈冲击，南认为，“传统的文学理论模式已经不够用了，一批重大的文学理论命题必须放在现有的历史环境之中重新考察与定位”[5]2。事实上，这就已经暗含了文学理论与历史语境之间的交织关系，这种“关系主义”学说，在某种程度上也就与之前的那种试图跨越历史语境的限制，来寻求对文学做出普遍性、本质性概括的方式判然有别。那么是否可以因此认定为，南帆的“关系主义”意味着对“本质主义”做出决裂的反叛？显然也不对。

南帆虽然很早就意识到知识范式在全面转换，但同时，他却坚持认为“本质主义”仍具有一定合理性。他说，“即使冒着被奚落为‘保守分子’的危险，我仍然必须有限度地承认‘本质主义’的合理性”，“古往今来，许多理论家孜孜不倦地搜索各种‘本质’，‘本质’是打开大千世界的钥匙”。并且认为，我们曾经从传统之中得到了不计其数的思想援助。在此基础上，南帆明确宣示了他的“关系主义”与“本质主义”之间的关联，他说，“我并没有期待关系主义全面覆盖本质主义”，“我十分愿意以谦卑的态度做出一个限定：关系主义只不过力图处理本质主义遗留的难题而已”[6]。

与传统僵化的本质主义思维模式相比，南帆认为，“关系主义”首先提供了另一种视域。本质主义倾向于深入文学内部考察文学本质，并对此作出普遍性的概括。而关系主义则认为，一个事物的特征不是取决于自身，而是取决于它与另一个事物的比较，取决于“他者”。因此，关系主义要求将文学置于与它同时期的相关文化网络之中，“和其他文化样式进行比较——文学与新闻、哲学、历史学或者自然科学有什么不同，如何表现为一个独特的话语部落，承担哪些独特的功能，如此等等”[7]。在这种综合交叉的关系网络之中，文学的性质、特征、功能都得到了很好的定位，“这种定位远比直奔一个单纯‘本质’的二元对立复杂，诸多关系的游移、滑动、各方面的平衡，以及微妙的分寸均会影响文学的位置”[6]。从这个意义上说，文学原先所固守的单一封闭结构被敞开了。

除了上述横向的关系网络外，还有一种就是纵向的历史维度。这一点也与本质主义追求的超历史建构全然不同。南认为，“每一个历史时期的文化相对物并不相同，文学所进入的关系只能是具体的、变化的；这些关系无不可以追溯至历史的造就。所以，文学所赖以定位的关系网络清晰地保存了历史演变的痕迹”[6]。由此可知，关系主义对于文学的考察，强调进入具体的某一个历史时期，“沉浸在这个时代丰富的文化现象之中”，分析这些现象，从而发现内部存在的各种关系。关系主义认为，“文学周围发现愈多的关系，设立愈多的坐标，文学的定位也就愈加精确。”而一个文本内部隐含的关系越多，就充分说明这部作品是经典杰作，比如《红楼梦》，以及“说不尽的莎士比亚”。由此再反观南帆的《文学理论新读本》，就可以发现，南的“关系主义”文艺学理论，为文学建构了一张错综复杂的文学关系网。

文学包含着无以穷尽的关系网络，这种网络的相对稳定性也就给文学的研究提供了可能，同时这种关系又非一成不变，因为它又是不断发展、变化着的。就好比今天，我们面临着文艺学发展的困境，这在某种程度上可以说是文学的某个环节出现了问题，同时它也将直接影响到文学在其他方面的具体关系。

最后，南的“关系主义”学说还有一点需要指出，即作为阐释者，作为言说主体，我们自身也同样处于这种社会关系的网络之中，也处在这样变动不居的历史语境之中。从这个意义上说，文学就是历史语境生成的产物，同时也将随历史变迁而获得不一样的阐述。

三、本土主义：王一川的感兴修辞论

王一川对于由传统本质主义思维模式所引发的文艺学发展困境，似乎有着高度的敏感自觉。他在2003年出版的《文学理论》引言中就说，“文学理论早已不再是具有强大普遍性的‘关于文学性质的解释’或者‘解释研究文学的方法’了，而成了对于具体、个别或特殊问题的片段式论述”[8]5。正是基于这层认识，他才选择了其中一条探访文学理论原野的“小道”，也即“感兴修辞诗学”。

在对“感兴修辞诗学”进行构建的过程中，王时刻都保持着对于“本质主义”的反思，有着明显的反本质主义色彩。如涉及到对于文学的含义，他说，“人们不可能一劳永逸地给文学下一个在任何时候任何地方都使用的精确的定义，而过去的理论家们在这上面纵情驰骋幻想所留下的教训是值得借鉴的”[8]13。为此，王还深刻地指出，“中国现代文论界曾经具有一种文学本质论传统，这是来自西方的文学本质观与中国现代文化的特殊需要相契合的成果”[8]69。时至今日，这种根深蒂固的文学观念在反本质主义思潮的轮番痛击下不断瓦解和破灭，唯一正确的文学本质已经不存在了，那么，我们又将如何对文学做出规定和界说？在此，王另辟蹊径地指出，“如果舍弃本质式思维而用‘属性’的视角去观察，倒可能会发现事物的多种多样的面貌及其变化”[8]70。这显然是一种独到的见解。

接下来，王对文学的六种属性作出具体揭示：媒介性、语言性、形象性、体验性、修辞性、产品性。并在此基础上给文学下了一个操作性的定义：“文学是以富有文采的语言去表情达意的艺术样式，是一种在媒介中传输语言、生成形象和唤起感兴以便使现实矛盾获得象征性调达的艺术。简言之，文学是一种感兴修辞。更简洁地说，文学是一种兴辞”[8]77。兴辞一说实际上包含着两方面的内涵：一感兴，二修辞。二者在文学中紧密结合，相互涵摄。在王看来，文学正是一种感兴凝聚修辞、修辞激发感兴的艺术。文学的感兴修辞性即包含着感兴型修辞与修辞型感兴两层意思。既然文学是一种感性修辞，那么这种属性也就很自然地流贯于文学文本的各个层面，文学创作的各个环节，和文学阅读的各个阶段过程当中。王对此都有着充分而具体的论述。

这里尤其值得一提的是王所创造的“感兴修辞批评”。在王看来，感兴修辞批评“是由注重个体体验的感兴论与突出特定语境中的语言效果的修辞论两者融汇起来的批评框架，这是一种在特定语境中阐释文本语言并由此显示其感兴蕴藉的批评方式”[8]358-359。对此，王还提供了可供操作的批评步骤：“首先阅读文学文本，唤起直接的个体感兴；其次做具体的文本分析，揭示文本语言的个别或独特特色，以便为文本意义及意蕴阐释提供语言基础；再次根据对文本的感兴及语言的独特性的分析，建构起与之相关的更为广泛的语境阐释模式；最后把上述文本感兴与语言特色带入具体的语境中加以阐释，发现文本的深层无意识意蕴”[8]359。这一批评过程因此形成一种由若干循环互动的同心圆组成的阐释程序。它们包括：文本感兴激活、文本语言阐释、文本深层结构阐释、文本与语境的相互阐释、文本独特意义阐释。这五个阐释圈相互渗透和相互依赖，实际上涉及到文学研究的内部与外部、文学的浅层与深层，以及文学与历史文化语境之间的多维度的具体联系。

通览王著不难发现，王的感性修辞诗学时时处处借鉴了丰富的古典资源，深植于传统古典的话语言说，同时又强调按照中国现代文论自己的逻辑来进行建构，显示出鲜明的本土色彩。这不仅有效地激活了古典传统，更可谓是寻求中西对话的一次有益探索。为此，方克强将其称为“本土主义”的建构路向[9]。

四、超越主义：杨春时对文学本质的言说

针对后现代主义思潮在当代中国文艺学界所引发的反本质主义动向，杨春时有着自己的警惕和判断。在他看来，“本质主义实际上是实体主义”，这种思维模式相信在现象后面存在着实体，且认为实体就是万物的本质，决定着现象世界[10]。投射到文学上，也就形成了包括柏拉图(理式)、亚里士多德(第一因)、黑格尔(理念)以及苏联文论(物质)等在内的文学本质主义观念。杨将它们均称之为“实体论的本质主义”。这种实体论本质主义在现代哲学和后现代主义哲学的不断冲击下被彻底摧毁，从而使得建基于实体论本质主义基础之上的传统文学观发生根本性动摇。对此，杨也有着自己的判定。他认为，反本质主义并不因此意味着文学的本质不存在、不可言说。因为，“伴随着形而上学被否定的只是实体论的本质主义，而不是存在论的本质主义；不能言说的只是实体性本质，而不是超越性本质”[10]。这种言说，一方面道出了杨对本质主义的具体区分，另一方面也正是基于这层认识，杨道出了他对于“反本质主义”的理解，他说，“反对实体论的本质主义，主张存在论的本质主义，这才是对反本质主义的正确理解，后现代主义没有也不可能消解形而上学的问题和超越的领域，没有也不可能消解超越性的本质问题”[10]。因为生存的“本质”具有超越性，指向自由，这种存在的自由和超越本质又只有在审美活动中得以实现。从这个意义上说，文学作为一种以审美意义为最高意义的生存方式，无疑是无法被解构和取消的。杨春时的《文学理论新编》也正是在此基础上建构起来的。

在杨著中，杨立足于存在论哲学根基对文学作出把握，紧扣文学指向自由和指向超越的特质，建构起多重文学本质观。就文学结构而言，杨认为文学具有原型(深层)、现实(表层)、审美(超越)三个层面，也相应形成了通俗文学、严肃文学、纯文学三种形态，从而也分别突出了趣味性和消遣娱乐功能、意识形态性和教化功能、审美性和超越功能。杨于此对文学的多重本质展开了整体性的论述。从他的具体论述中，可以发现，杨几乎贯穿了他的主体间性超越论美学的相关理念，将审美视作为自由的生存方式和超越的生存体验方式。他说：“文学活动创造了审美关系，消除了主体与客体的对立，人与世界的关系成为主体与客体的关系，通过审美体验，对象充分人化了，人充分对象化，二者实现了统一，世界真正成为人的世界”[11]13-14。在文学活动中，人实现了对现实的超越，进入到自由领域，获得了对生存意义的真正领悟。

针对本质主义的非历史化、非语境化的知识生产模式，杨指出，可从两个层面对文学本质进行言说：“一个是在现实意义上，文学的本质具有历史性，可以作出历史性的言说；一个是在审美意义上，文学具有超越的本质，具有确定性，可以作出超历史性的言说”[10]。这也就是说，文学成为了一种“亦彼亦此”的存在。文学的本质于此也就是历史性本质与超越性本质的统一。一如杨著中所揭示的，文学有着现实(表层)层面，也有着审美(超越)层面。但事实上，文学的两大层面在杨著中并不是平分秋色的。杨对于文学的审美超越本质有着特别的推重，这在他对于文学层面、文学形态、文学功能的诸种论述中显露无疑。如杨不仅认为“审美层面是文学文本的最高层面，它在文学文本中居于主导地位”[11]42。而且说“纯文学的基本性质是审美超越性”[11]54，是文学的典范，其突出的审美价值可以突破历史局限，具经典性，有着永恒意义。论及到文学的功能，杨认为“审美作用就是精神的超越作用，它使人由现实存在进入自由的存在，由现实的体验进入超越的体验，从而满足了人追求自由和超越现实的需要”[11]73。不难看出，杨的上述具体论述始终都对文学的审美超越予以重点强调，并且认为这才是文学所具有的真正本质。从这个意义上说，杨的文学观是建基于存在论哲学基础之上的审美超越主义的文学观，同时又直接贯通了他的主体间性美学理念。

以上论述充分说明，杨春时的文学理论是一种基于存在论哲学基础之上的主体间性的“超越主义”文学理论。它既可看作为是对于文艺学界反本质主义思潮的一种回应，同时也是对自身原有文艺学观念的一种调整和进一步深化。

五、对话主义：童庆炳的作为文化诗学的文学理论

作为新时期以来最具影响力的文艺理论家，换代教材《文学理论教程》的主编，童庆炳先生显然在21世纪初这场“反本质主义”的文学思潮中被推到风口浪尖上。陶东风在2001年发表的《大学文艺学的学科反思》中指出，童先生主编的《文学理论教程》将文学的本质界定为“一种审美意识形态”，体现出本质主义的思维模式。对此，童先生作出回应说，反本质主义者要求历史地看问题，“但他们的看法就不是历史的，他们没有把我主编的《文学理论教程》放到应有的历史文化语境中去考察”。为澄清误解，童还就1990年代的历史环境，以及编写教材的具体过程做了详细回顾，并据此认为，“把文学定义为‘显现在话语含蕴中的审美意识形态’这个定义是当时的历史环境所允许走过的最远方”，同时指出，“这是一个兼顾到文学自身的审美特性和文学的意识形态性的理论，大体上符合那个时代语境的历史要求，也可以为当时多数人所接受”[12]。

事实上，在这场文艺理论界的“反本质主义”潮流中，把童先生单纯地视作为本质主义的代表，这不论如何都是专断的，片面的，不符合实际情况的。通过具体追踪可以发现，童先生早在1988年秋给“首届文学创作研究生班”讲授“创作美学”课程时③，就意识到文学是一个极其复杂、延展性极强的事物，并据此对文学的多维结构和多种性质做了深入分析，认为文学具有“五十元”的多重性质[13]55-58。这种“文学五十元”的说法显然与单一化、绝对化的本质主义全然不同。

与此同时，童先生在1990年代初率领北师大文艺学团队出版了“文艺心理学研究”丛书，可谓把文学的“内部研究”推到了一个前所未有的高度。那么，“文艺学往何处去”，也就成为当时亟需解决的问题。也就是说，90年代初童先生就已经在思考文艺学的发展困境及出路问题。在经过多次商议研讨后，童提议“向外转”，但又不是作完全的外部研究，还要与当时渐起的“文化研究”相区隔。在这种历史语境下，北师大文艺学团队在童先生的指导下开始初步地建构起“文化诗学”的文学理论。1996年，李春青发表《走向一种主体论的文化诗学》(《文艺争鸣》1996年第4期)和《中国文化诗学论纲》(《社会科学辑刊》1996年第6期)，强调从“主体之维”、“文化语境”、“历史语境”等三个视角来对诗学文本做出恰当阐释。这种观念无疑与后来系统的“文化诗学”建构是相通的，代表着童先生率领下的文艺学团队对于文艺学困境的一种思考和探索。1999年，童庆炳发表《文化诗学是可能的》(《江海学刊》1999年第5期)和《文化诗学的学术空间》(《东南学术》1999年第5期)，正式宣告一种作为文化诗学的文学理论话语的确立。

从这个意义上说，在陶东风2001对本质主义文艺学发难以前，童先生就已经深刻意识到后现代思潮对于国内文艺学研究的意义。童在之前就要求打破单一视角和单一的研究模式，认识到“文学研究的视角和方法是多种多样的，而且各种视角和方法各有特点，‘内部研究’和‘外部研究’各有妙处”[14]。针对当时1980年代始出现的文学研究一味“向内转”的弊端，以及1990年代“文化研究”兴起所出现文学泛化以及研究对象的转移，童于此旗帜鲜明地提出建构起可以双向(微观和宏观)拓展、文学与文化交叉研究的“文化诗学”。这种观念在当时就打破了传统本质主义的思维模式，显示出学术开拓性和前沿性，为多元化的文学研究提供了重要的实践指导意义。需要强调的是，“文化诗学”十分注重从文化语境和历史语境对文学进行考察和研究。童也多次对此问题作出阐述，认为对任何文学文本做出研究，必须重视作品产生的文化语境，这个文化语境包括了古代文学的历史文化语境，现当代文学的当代文化语境，外国文学的特定民族文化语境。只有把文学文本放到其原有的历史文化语境中去把握和分析，才能揭示其真实的文化蕴涵。据此，童先生总结说，“文化诗学的重要意义在于，它不但可以拓宽文学理论研究的学术空间，更重要的是它以关联性方法的研究，展现文学全部复杂性、丰富性的无穷魅力”[15]。

2005年，童庆炳先生主编的《文学理论新编》由北京师范大学出版社出版，标志着作为一种文化诗学的文学理论的体系化建构。将这一教材放在“反本质主义”文艺思潮的现实语境来看，不仅可以视作为童对于本质主义的一种系统反思，更可以说成是童对于时人误解的一种主动回应。

就教材结构来看，每一章节都由两部分内容组成：一、经典文本阅读，二、相关问题概说。“经典文本”是采自于古今中外文学理论大家或作家的文章，这一环节包含有“作者简介”、“背景知识”和“文本解读”三个环节。体现出编者回归原典的教学思路，同时在某种程度上又打破了传统“理念先行”的编写模式。“相关问题概说”，则是编者对于经典文本的具体言说。这种就某个具体文学问题所采取的“我注六经”式的新思路，在教材内部也就形成了一个多层次的对话关系：[16](前言P1)文本与文本之间，编者与作者之间，读者与文本之间，读者与编者之间，问题与问题之间。学生可以在这种对话场域中获得自己对于文学观念的理解。这种充满“对话”关系的文学理论，与童在1999年所倡扬的文化诗学的宗旨完全一致。在童看来，文化诗学有三个维度：语言之维、审美之维和文化之维，它们也构成文学的具体维度。在童著本中，编者认为，尽管文学发生着各种历史流变，但始终都离不开三个具体维度，即语言的维度、审美的维度和文化的维度。具体而言，文学首先是门语言艺术，首先只有做到语言精良精致，才可能称得上是美的文学作品；同时文学是要营造一种审美的意境、审美的空间，这种诗情画意的审美空间的有无多少，又直接决定着文学作品的优劣得失；再次，文学又不是凭空形成，而是要与社会文化产生互动，这也就使得文学内部包藏有神话、宗教、历史、科学、伦理、道德、政治、哲学等文化蕴涵，如果欠缺，或者没有这些文化蕴涵，文学的丰满性和丰富性肯定又要大打折扣。由此编者认为，“正因为文学存在着这样三个维度，思考文学理论的基本问题就不能不围绕着这三个维度展开。因此，语言、审美、文化三维度是本教材的核心观念，其他的设计则是这一观念的扩展和深化”[16](前言P2)。围绕着上述三个维度来对文学理论做出具体的建构，某种程度上说，童著本改变了传统文学理论教材单一化的理论叙述，开创了别具一格的多声部的“对话主义”的文论体例，堪称是作为文化诗学的文学理论的突出创构。

通过上述整理不难发现，反本质主义的文论范式几乎都无一例外地要求从具体历史语境去对文学进行言说。正如李春青教授所言，1990年代中后期，反本质主义几乎代表了一种潮流，是文学理论界出现的一种具有普遍化的学术倾向④。

事实上，历史上任何有关文学本质的界定，几乎都是在当时特定历史语境下的一种对于文学现象的言说。这也是为什么随着时代变迁，后来者总会根据时代的具体需要来对前人的文学观念做出修正和调整。这种情况就好比今天我们在对之前文学观念做出反思和重构的效果一样，实际上也是历史语境使然。同样，我们今天所做的对于本质主义文学观念的反思，若干年后一样会有人根据他们的具体语境来提出质疑和进行反思。所幸的是，今天我们在对文学进行言说时，已经打破了僵化的思维模式，不再试图去寻求对文学做出普遍性、本质性的概括。这本身就已经为文学的多元化和开放性打开了方便之门。

文艺学界的本质主义与反本质主义之争，这一问题至今尚未完结。同样，对传统本质主义文学观念做出反思和重构，仍值得文艺学界的同人去深入开掘和探索。近年来国内还有不少学者如吴炫、王元骧、鲁枢元、赵宪章等教授，都在这条路上做出了具体努力，限于篇幅，无法做出详细论述。但值得肯定的是，中国学者所做出的大量研究，已经逐步深入和更加具体，取得了重大突破。我们有理由相信，中国的文艺学话语终将营构出一种更加开放、更加本土、更加多元的话语空间。这是我们乐于看到的，也值得我们去努力奋斗！

注释：

① 该文后来成为陶东风《文学理论基本问题》的“导论”部分。

② 这一点后来被杨春时牢牢抓住，杨就对此大加发挥，把本质主义理解为“实体主义”，从而在反实体论本质主义的基础上建立起存在论的本质主义，对文学本质做了超越性理解。

③ 该讲稿在此后十年中不断修改、补充和完善，于1998年整理成书，2001年上海文艺出版社出版，即《维纳斯的腰带：创作美学》。

④ 该论述取自李春青教授《文化诗学专题》课堂讲义的听课笔记。

参考文献：

[1] 陶东风.大学文艺学的学科反思[J].文学评论，2001(5)：97-105.

[2] 陶东风.文学理论基本问题:第2版[M].北京：北京大学出版社，2005.

[3] 支宇.“反本质主义”文艺学是否可能——评一种新锐的文艺学话语[J] .文艺理论研究，2006(6)：15-23.

[4] 陶东风.文学理论：建构主义还是本质主义[J].文艺争鸣，2009(7)：12-23.

[5] 南帆.文学理论新读本[M].杭州：浙江文艺出版社，2002.

[6] 南帆.文学研究：本质主义，抑或关系主义[J].文艺研究，2007(8)：4-13.