作者之用心与读者之别有用心

2014-04-15边利丰庞海音

江西社会科学 2014年2期

■边利丰庞海音

一

当下文坛一个引人注目的现象便是作家频繁地以各种形式阐释、揭秘自己作品的意图和创作用心。比如新作发表、出版之时，出版机构因发行宣传的需要举办首发式、读者见面会;评奖前制造影响、获奖后发表答谢感言;在大学、图书馆等公共文化场所举办讲座、研讨会;作品引发争议，为自己辩诬正名;作品改编成影视文艺形式，为市场预热、吸引眼球的需要接受媒体采访;出版自传性文字，讲述自己的创作历程和作品的奥秘。参与这些活动的往往都是主流文化公认的重要作家，其目的可能不尽相同，但客观上都可以保持、提高作家及其作品的知名度，引发文化市场的持续关注和期待。

2011年第八届茅盾文学奖颁奖前后，五位获奖作家全都在各种媒体上频频亮相，讲述作品本意、创作用心。如张炜说《你在高原》写的是“心的高原”，书写的是“50后”心灵史;刘震云说自己的《一句顶一万》讲述“中国人的千年孤独”，并且“农民工的孤独比知识分子更深刻”。莫言尽管主张要相信“读者的判断力”、“给读者留下充分的想象空间”，但在《蛙》获奖前后也频繁、深度地揭秘作品。2009年12月21日，他在新浪网读书频道的访谈中明确指出:《蛙》的主题“要写人的内心深处在所谓的罪与非罪之间，所谓的功与过之间自己灵魂的搏斗”。主要人物蝌蚪“毫不避讳地说确确实实有我的影子”。蝌蚪身上隐藏了“很多卑微的想法，很多私心杂念”;“我对小说中蝌蚪毫不留情剖析，就是对自己的剖析，我没有把自己塑造成完美的形象，我把自己心里很多卑微的想法或者阴暗的想法全部袒露出来”。关于《蛙》的表现手法、笔调和风格，莫言则说:“这部小说是一部低调的小说……我把调门降到很低，用一种很克制的基调来写。”[1]2012年12月11日，在领取诺贝尔文学奖的演讲中，莫言虽然再度表示“喋喋不休地讲述自己的作品是令人厌烦的”。但接下来还是在不断地揭秘其童年记忆与创作的关系，“颐指气使，独断专行”的讲述方式，“把所有的人都当作人来写”的创作立场。

即使曾经的先锋派作家也不能免俗。先锋作家追求艺术形式和风格上的新奇，作品中往往充满暗示、隐喻、象征，不大符合约定俗成的创作原则和普通读者的欣赏习惯。作为先锋派的马原的作品往往把故事结构分解重组，时空关系的不断跳跃、背景氛围的有意抽空，更加造成了阅读的陌生化，显示了小说观念的巨大变化。2012年5月30日，马原的长篇小说《牛鬼蛇神》正式发行，封笔20年之久的他也因此重新出现在公众的视野。在接受媒体采访时，马原不仅坦言小说是“探讨人、神、鬼之间的关系，人在宇宙之间的位置”，还对自己创作中惯用的“间离化”方式进行了富有学理的详细阐释。“我在我的小说中一直用‘间离’，20年前、30年前都有大量的‘间离’，在这个回合里，我把原来的间离手法换用了另一个方式，是打断。打断的时候就让读者从故事里走出来了，出来以后再重新导入。”[2](P102－104)

这些内容都是作家从事文学创作的理性总结，为研究当代中国文学提供了十分可贵的资料，对普通读者认识作家精神劳动的复杂性、心智体验的独特性也大有帮助。然而，这种自我独白式的过度展示必然会使作品神秘性大幅削减，对作品经典性在较长时间内的持续生成十分不利。

我们通常认为文学艺术仿佛是一个极具魔幻性的神秘黑箱，而今魔术师自己把创作的黑箱慷慨地揭秘了。这种对于作品频繁、深度地曝光，在为作者换来短暂现实利益的同时，无疑会对其作品内涵丰富性、复杂性、深刻性的发酵、持续生成带来不小的损害。王蒙认为作家自己跳出来阐释作品是“犯傻”:“一般地说，创作家无兴趣于阐释自己的作品，创作家宁愿自己的作品更含蓄些、更深邃些、更耐咀嚼些。应该说，眼看着各色读者论者各执一词、各有千秋地争论你的作品，实是作者一大享受，犯傻时才会自己跳出来参加搅和。”因此，他建议作家对自己的作品要“回避正面的阐释”，主张“采用一种旁敲侧击、调侃自嘲、云山雾罩的方式”。[3](P252－253)王蒙本人谈创作时往往就采取“旁敲侧击、调侃自嘲、云山雾罩的方式”。在颇具总结创作经验性质的《我为什么写作》中，王蒙仿佛煞有其事地以一种极其铺陈的方式表达自己的文学观念。他说文学是快乐、疾病、手段、交际、浪漫、冒险、休息、上帝、奴婢、天使、娼妓、鲜艳的花朵、不治病的药、一锅稀粥。“文学什么都是也什么都不是。”[3](P312)这样一种“云山雾罩”式的自述也将我们从中寻找创作意图的一切期待和幻想都打消了。

二

作者的原意或意图在文学活动中必然、客观地存在着，且对作品意义的理解发挥重要作用。鲁迅曾自述其小说创作意图:“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。……所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”[4](P107－108)鲁迅关于“启蒙”、“为人生”和“改良这人生”的意图陈述最终成了理解其作品意义的一个重要视角。然而，就衡量一部作品成功与否来说，作者的构思或意图既非一个完全适用的标准，亦非一个完全理想的标准。原意毕竟只是一个可能的分析性范畴，而不可能成为一个必然的实证性范畴。“它表示的是作家对作品意义制约和文学意义产生受社会文化因素制约的历史性关系，而不是作家控制文学意义解读和文学意义实现的现实性关系。”[5](P157)

相对而言，传统的文学解读往往更强调意图的重要性，希望通过重建语境等方式来追寻、还原作者的意图。然而，在解读实践中，掌握意图、回归原意很多时候可能只是一种理想(甚至幻想)而已。在时间距离相隔久远的作者与读者之间如此，即使同时代并且相识、相知的作者与读者之间也未必不是如此。北宋的欧阳修与梅尧臣两位大诗人互为诗文知音。欧阳修《水谷夜行寄子美圣俞》曾颇为自负地说:“梅穷独我知，古货今难卖。”《书梅圣俞稿后》又说:“圣俞久在洛中，其诗亦往往人皆有之;今将告归，余因求其稿而写之。然夫前所谓心之所得者，如伯牙鼓琴，子期听之，不相语而意相知也。余今得圣俞之稿，犹伯牙之琴弦乎!”梅尧臣也深以欧阳修为知音，其《答宣阗司理》云:“欧阳最知我，初时且尚窒。此以为橄榄，回甘始称逆。”然而事实未必如此。据《中山诗话》记载:“永叔云:‘知圣俞诗者莫如某，然圣俞平生所自负者，皆某所不好;圣俞所卑下者，皆某所称赞。’知心赏音之难如是，其评古人之诗，得毋似之乎?”[6](P286)事实非常清楚，即便是相互引为知音的大家也很难准确把握“秉笔之人本意”。

以回归作者原意为理想目标的文学解读，实际上是希望把握永远不变、准确而有权威性的意义。我们并不否认作品的产生与意图有关，但解读活动面对的首先是文本呈现给我们的问题。“重构作者事实上曾经想到的意图”，并“把理解认作是一种仿佛重复文本形成过程的重构”，是“历史主义的诱惑”。[7](P479)伊格尔顿曾经一针见血地讽刺极力追寻作者原意的做法:“从原则上来讲，毫无理由可以表明，为什么作者的意义就比头发最短或脚丫最大的批评家们所提供的解读更为可取。”[8](P67)

强调创作意图的主要价值在于充分肯定了作者原意对于读者具有重要的制约和引导作用，文学解读不能完全脱离作者和文本毫无根据地信口开河。但文本除了具有透明指称性，更有遮蔽性和伪指性，而后者更是需要读者努力追问和探索的方向。这势必要求我们的解读应当在作者意图之外开辟新的天地。王夫之《姜斋诗话》曾说:“作者用一致之思，读者各以其情而自得。……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”[9](P3)其基本价值取向就是强调解读活动不应囿于成见 (当然也包括作者的意图和用心)，而应该根据自己的现实情境来相对自由地对作品蕴涵做出独立的阐释与解读。谭献将这一思想引申为“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”[10](P1)。读者在作者的用心之外，完全可以旁通其情，触类以感。

王国维《人间词话》的“三种境界”说就是这方面最为典型的例证。“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见(当作蓦然回首)，那人正(当作却)在，灯火阑珊处。’此第三境也。”王国维此处所引词句分别出自晏殊《蝶恋花》、柳永《凤栖梧》和辛弃疾《青玉案》，与所谓“大事业”、“大学问”毫无关系，但王国维把它们列为“成大事业、大学问者”所必然经历的三种境界，亦是独具慧眼。这就是典型的作者之用心未必然而读者之用心何必不然。王国维在那段话后接着又说:“此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。”[11](P30)如此看来，王国维的“三种境界”说肯定是不符合作者原意的“误读”，但却是公认的别具价值的“创造性误读”。“误读”是文学作品意义产生的基本方式，“它是一种导致重新估量或再评价的重新瞄准或重新审视。我们斗胆提出如下准则……重新发现是一种限制，重新评价是一种替代，重新瞄准是一种表现”[12](P2)。读者从自己的阐释框架、视域和心境阅读作品，便有可能发现作者没有发现的东西，从而以自己的解读刷新甚至取代前人的意义阐释，这正是“误读”的创造性所在。

文学作品的意义总是同时由读者的历史处境所规定的。“本文的意义超越它的作者，这并不只是暂时的，而是永远如此的。因此理解就不是一种复制的行为，而始终是一种创作性的行为。”[7](P380)韦勒克曾经假设:“倘若今天，我们可以会见莎士比亚，他谈创作《哈姆雷特》的意图可能会使我们大失所望。我们仍然有理由坚持在《哈姆雷特》中不断发现新意(不仅是创造新意)，这些新意很可能大大超过莎士比亚原先的创作意图。”[13](P155)这样看来，无论我们是否知道作者本来的用意，也都应当在不同时代做出不同的解释，不断从中发掘出新的意义。毕竟，读者的意见相互之间没有优先性，他们的意见与作者的意图相互之间也没有优先性。作者的意图不能成为压抑其他理解的因素，新的理解源泉才能不断产生，使意想不到的意义关系展现出来，从而使文本的可阐释空间不断得以拓展，作品的意味日渐丰富、深刻。文学解读是一种审美再创造，文学作品的意义与价值不仅仅是由作者赋予的，它还包括作为“创造历史的力量”的批评家和普通读者所增加和补充的内容。

三

事实上，任何文学解读活动可能都会遇到两个使人感兴趣的概念:“最好”的意义和作者的原意。如果最好的意义不是作者的原意，那必然是高明读者发掘、甚至发明出来的意义。有些作家在创作时未必完全清楚作品潜在的丰富意蕴，读者的精辟分析可能使之对自己作品的意义与价值更加清晰起来。读者作为“创造历史的力量”参与作品的意义构成，“别有用心”地保持“不同的理解”不仅是一个理论问题，在文学活动实践中，这种情况非常普遍。由于作品内涵的多义性和不确定性，读者往往可以与作者一起造就伟大的作品，有时甚至可以比作者思考得更为深邃、复杂。冈察洛夫的《奥勃洛莫夫》发表后，杜勃留波夫写了《什么是奥勃洛莫夫性格》，明确指出奥勃洛莫夫性格的主要特征:“在于一种彻头彻尾的惰性，这种惰性是由于对一切世界上所进行的东西，都表示冷淡而发生的。冷淡的原因，一部分在于他的外部地位，而另一部分在于他的智力和道德发展的方式。”[14](P12)因此他是一个不明白生活意义的多余的人。冈察洛夫随之对自己创作的深层意义恍然大悟。

王蒙认为作者的思维方式与论者有“不对茬之处”，强调“‘知音式’并非解读的价值所在，至少不是主要的更不是唯一的价值取向”。而比较理想的解读应当是“大致准确而且有所发挥发展”。所谓“有所发挥发展就是说希望有作者未曾自觉的发现，有令作者为之叹服的解释，使作者击掌:原来我写的是这么回事!”[3](P233－234)作为写作者的王蒙也的确心悦诚服地钦佩解读对自己作品的“发挥发展”。“南帆一篇评拙作《要字8679号》的文章，便有这等厉害。”[3](P256)《要字8679号》多半借助人物的交谈、对话展开，内容是调查一次以往的陷害事件，是一场并不可笑的闹剧。南帆认为《要字8679号》:“诸多人物的回忆表述为语言，这些语言陆陆续续地拼凑出往昔的历史痕迹。”他着重强调小说在戏谑背后有强烈的荒诞意味:作为生命活动的代理，语言符号在很大程度上“背叛了生命”，进而“异化了生命”。作品的令人惊悚之处在于:“在某种意义上，人是不可能自主的。语言符号的性质在冥冥之中构成了人的处境，并且制约着人或推动着人。语言符号不仅是人们面对社会的主要显示屏幕，同时它还将以无形但却强大的力量改变人的前景。”[15](P75)在王蒙看来，南帆的这种解读是对《要字8679号》极其精彩地“发挥发展”，达到了作者原来没有意识到的思想深度。

好的解读可以对作品有所“发展发挥”，甚至还可以无中生有地“有所发明”。我们看看海德格尔是怎样分析梵高油画《农鞋》的:

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。……在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。[16](P17)

海德格尔在梵高的《农鞋》里看到了农妇(其实，又何止是农妇)生存的整个世界，发现了“异乎寻常”、“使思想惊讶不已”的东西。按照常识，农鞋作为器具的存在就在其有用性。但是在海德格尔看来，梵高没有将鞋设置为对象，而是尽力描绘其象征意义:鞋不是在人之外供人认识的对象、客体，而是人在世界之中存在的伙伴，是人在世界之中存在的家，与人的生存发生着意义上的密切关联。

然而，事实似乎并非如此。油画《农鞋》是一组作品，夏皮罗以可靠证据显示，梵高所画的8幅鞋子中只有3幅显然是与海德格尔的论述相对应的，显现了鞋子“磨损的内部那黑洞洞的敞口”，但它们明显是艺术家自己而非农民的鞋子的写照。夏皮罗以梵高的自述加以证明:“在一个晴朗的早晨，作为一个年轻的牧师，我在没有告诉家人的情况下，动身去了比利时，我要到厂矿去传播福音，倒不是别人教我这么做，而是我自己这样理解的。就像你看到的一样，这双鞋子无畏地经历了那次千辛万苦的旅行。”因此，《农鞋》所描绘的是“艺术家的鞋，他当时是生活在城镇里的人”。这些“鞋”都是画家自己穿过的，那双鞋上的破洞、泥土、皱折，是梵高本人的世界的展示，可以看作梵高的“自画像”和心灵世界，是“其自身生命中的一部分”。[17](P64－66)

海德格尔不顾“事实”地将《农鞋》视为“普遍化的鞋”，是想在画中看到那些本真的物、揭开表面之后仍留下的本质的东西。他在这个作品具体真实性上确实产生了失误，但其解读在艺术真理层面的一般真实性上仍极富创见和说服力。海德格尔的误读也是极具价值的“创作性误读”。读者的理解虽与作者本意有所抵牾，但作品本身却也客观上显示了读者理解的内涵，从而使这种“误读”看上去切合作品实际，令人信服。

四

“艺由己立，名自人成”。即使在文学作品已经很大程度上成为文化市场的要素，并按其规律运作的时代，作家也应当对“自美其美”保持足够的警醒，即使不得已而为之，也要保持必需的最低限度。如果创作者认为对作品知之最多、理解最深、无所不见者的仅仅是自己，就势必会造成作品思想的单向性。或许杜尚的艺术历程能为我们提供有益的启示。1915年，杜尚在美国完成了划时代的第一件“现成品”艺术:一把铲雪锹。杜尚把它从五金店里买来便直接送去展览。策展人问这是什么意思?杜尚说没有意思。策展人说不成，一定要有点意思才行。杜尚便写了一行字“断臂之前”。策展人接着问:你到底在干什么?杜尚回答:雪大路滑，摔断胳膊之前要先铲雪。然而话一出口，他便后悔了。一直到晚年，杜尚都在为这件作品的“意思”感到遗憾。从此，他不再对自己的作品发表意见。1917年，他购买一件小便器，签名之后拿去展览，这就是著名的《泉》。在2004年艺术界举行的一项评选中，曾被视为大逆不道的《泉》打败毕加索等人的作品，成为20世纪最富影响力的艺术作品。杜尚的经历告诉我们，作者的意图和用心一旦出场，极易形成话语独白的局面，昭然若揭的意义便失去了蕴味。文学艺术最迷人之处不是来自于意义的清晰与直白，而恰恰是来自朦胧与含混。读者的阅读乐趣也不来自对浅显通俗内容的直观接受，而是来自对作品深层隐晦蕴含的不断追寻。

对于读者而言，在作者不出场的情况下，研究、探索作家的用心和作品的本意有其存在的重要价值。但当作者几乎毫无保留地、热情洋溢地奉献作品的全部用心、原意之时，读者能做的可能只是在字里行间按图索骥地寻找作者用心的蛛丝马迹了。这样的工作几乎无异于“尊玞如璧，见肿谓肥”，存在的价值和意义将大打折扣。

[1]莫言做客“文坛开卷”谈长篇新作《蛙》[EB/OL].新浪网文化读书频道 http://book.sina.com.cn/author/subject/2009 －12 －21/1900264449.shtml.

[2]孙若茜.马原归来[J].三联生活周刊，2012，(24).

[3]王蒙.四月泥泞[M].沈阳:春风文艺出版社，1995.

[4]鲁迅.我怎么做起小说来[A].鲁迅全集(第5卷)[M].北京:人民文学出版社，1973.

[5]汪正龙.文学意义研究[M].南京:南京大学出版社，2002.

[6](宋)刘攽.中山诗话[A].历代诗话[C].何文焕，辑.北京:中华书局，1980.

[7](德)伽达默尔.真理与方法[M].洪汉鼎，译.上海:上海译文出版社，1999.

[8](英)伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明，译.北京:北京大学出版社，2007.

[9](清)王夫之.姜斋诗话[A].清诗话[C].丁福保，辑.上海:上海古籍出版社，1963.

[10]谭献.复堂词录[M].北京:人民文学出版社，1995.

[11]王国维.王国维文学论著三种[M].北京:商务印书馆，2001.