朱熹的审美体验论

2014-04-11洪永稳

宿州学院学报 2014年9期

关键词：涵泳玩味朱熹

洪永稳

黄山学院文学院，安徽黄山，245041

朱熹的审美体验论

洪永稳

黄山学院文学院，安徽黄山，245041

从审美体验论的角度分析了宋代美学家朱熹美学的体验论思想，认识到：他的美学是中国古典美学的转折点，它既是中国先秦以来“道体论”美学的终结，也是宋代以后“体道论”美学的开始。通过对朱熹审美阅读理论的探索，论述了朱熹主张审美体验论的思想，具体表现为：审美主体面对审美客体在强度上要反复玩味、沉潜涵泳，在深度上得到“通身在水”“透内皆湿”的程度，方可感知和体验美的存在。这些思想对于今天的艺术鉴赏和审美有重要的理论价值。

朱熹；审美体验；熟读涵泳；通身在水

宋代是中国美学的转型期，宋代以前的中国美学是以“道体论”为核心，也就是美的本体论阶段，最终完成于朱熹，宋代以后的中国美学是以“体道论”为核心，也就是如何体悟美的存在，即美的存在论阶段，也是开始于朱熹。换言之，朱熹美学是中国古典美学的转折点，他的美学是其以前的中国本体论美学的集大成和高峰，也是其以后中国体道论美学的开端，其承前启后的地位就相当于西方美学史上的康德，中国后期的哲学美学思想无不受其影响。本文试从朱熹阅读欣赏艺术作品《诗》的要求中，探索朱熹的审美体验论思想。

1 “熟读涵泳”

在美学上，朱熹不仅为美安置了一个本体论的根基——“道”(或理)，还为美如何存在被感知提出了一个体验的方式——“熟读涵泳”和“通身在水”。审美体验论是朱子美学有价值的创见，它深刻地影响了中国封建社会后期的审美思潮，如明代中后期的审美思潮，对后世的美学家也有重要的影响，如汤显祖强调“士奇则心灵，心灵则文章有生气”[1]以强调心灵的体验；王阳明提出“于心上体验明白”[2]卷2，“君子之学，求以得之于心”[2]卷7，“讽之读书者，非但开其知觉而已，亦所以沉潜反复而存其心，抑扬讽诵以宣其志也”[3]的观点就是强调审美体验的“心上工夫”；王国维提出，文艺是“对其自己之感情及所观察之事物而摹写之，感叹之，以发泄所储蓄之势力”[4]，也是强调描写景物在内心情感上的体验等。朱熹的审美体验论强调审美主体和审美客体相互交融，达到“物我两忘”的状态，体验的方式是“熟读涵泳”和“通身在水”。这集中地表现在朱熹的关于读书的方法和对艺术作品《诗》的审美鉴赏中。朱熹说：

看文字,须要入在里面猛滚一番,要透彻,方能脱离[5]卷10。

书只贵读，读多自然晓。今即思量得，写在纸上底，也不济事，终非我有；只贵乎读。这个不知如何，自然心与气合，舒畅发越，自是记得牢。纵饶熟看过，心里思量过，也不如读。读来读去，少间晓不得底，自然晓得，已晓得者，越有滋味[5]卷10。

大凡读书，须是熟读，熟读了自精熟，精熟后理自见得。如吃果子一般，劈头方咬开，未见滋味，便吃了，须是细嚼较烂，则滋味自出，方始识得这个是甜是苦，是甘是辛，始为之味。

譬如饮食，从容咀嚼，其味必长，大嚼大咽，终不知味也[5]卷10。

读书如炼丹，初时烈火锻煞，然后渐渐慢火养。读书初勤敏著力，仔细穷究，后来却须缓缓温寻，反复玩味，道理自出。又不得贪多欲速，直须要熟。工夫自熟中出[5]卷114。

问：如古人咏歌舞蹈，到动荡血脉流通精神处，今既无之；专靠义理去研究，恐难得悦乐，不知如何？曰：只是看得未熟耳，若熟看得，待浃洽，则悦矣[5]卷115。

这几段文字在《朱子语类》中是朱熹谈读书的方法，也可以体现朱熹对于审美的感知方式。朱熹认为，书贵多读、熟读，读多了、读熟了，其义理自然见得。朱熹用了两个比喻形象地说明读书的反复玩味过程，犹如饮食，慢慢地咀嚼、细嚼慢咽方知其滋味，若是囫囵吞枣、大口大咽，将未识得甜辛。也如炼丹，先烈火锻，后慢火养，方可成丹。读书要仔细穷究、缓缓温寻、反复玩味，道理自出。朱熹这里不仅要求书要熟读，还说出熟读的根源，只有熟读，方能使自己“心与气合”，进而进入“舒畅发越”的状态，使自己的身心得到愉悦享受。联想到孔子在《论语·雍也》中的话：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”[6]任何读书学习的最高阶段将是一个身心愉悦享受的过程。对于美的发现何尝不是这样，审美主体反复玩味审美客体，和审美对象构成审美关系，才有可能感知美的存在。

如果说以上朱熹谈的是阅读义理之书获得义理的过程，还不足以说明审美的过程，那么，以下将是朱熹谈论欣赏文学作品的过程，则可以进一步说明审美中的“熟读涵泳”的体验方式。朱熹认为，对于审美作品的诗歌鉴赏更是要涵泳玩味，以下是朱熹对阅读审美作品的诗歌的看法：

问学者：诵《诗》,每篇读的几遍？曰：也不曾记，只觉得熟便止。曰：便是不得。须是读熟了,文义都晓了,涵咏读取百来遍,方见得那好处,那好处方出，方见得精怪[5]卷80。

大凡读书多在讽诵中见义理,况《诗》又全在讽诵之功。所谓清庙之瑟,一唱而三叹,一人唱之,三人和之,方有意思。又如今之诗曲,若只读过,也无意思,须是歌起来方见好处。因说读书须是有自得处。到自得处,说与人也不得[5]卷104。

“读《诗》之法,只是熟读涵味,自然和气从胸中流出,其妙处不可得而言。”[5]卷80

朱熹认为，读《诗》要涵咏百来遍方见得好处，继而领会诗中的精妙之处，《诗》全在讽诵之功，只有熟读涵味，主体从心底感受诗中的情境，自然就能感同身受，“和气从心中流出”，主体的情感和诗中的情境交融为一起，用现代术语说就是主体和艺术品达成“共鸣”，方可领会诗中的精妙之处。朱熹强调的是审美主体和审美对象交融状态，要求审美主体全身心地投入到审美对象的体验中，进入这样的状态，必须要“讽诵涵咏”“吟咏玩味”。朱熹进一步阐释说：

问今人自做一诗，其所寓之意，亦只自晓得，前辈诗如何可尽解？曰：何况三百篇，后人不肯道不会，须要字字句句解得么！当时解诗时，且读本文四五十遍，已得六七分。却看诸人说与我意如何，大纲都得之，又读三四十遍，则道理流通自得矣[5]卷80。

朱熹认为，作为艺术作品的诗歌和其他的义理文章是不同的，诗歌有所寓之意，也就是说，诗歌有“象外之象”“弦外之音”“言外之意”，如何解读前辈诗歌，必须以本文为依据，读上个四五十遍，了解个六七分，再对照其他人的解说，把握个大致要领，再读三四十遍，便会理会其诗歌的内涵。这里强调熟读对于把握艺术作品审美意蕴的重要性。质言之，审美的过程是个主客体交融的过程，审美主体反复玩味审美客体，沉潜在体验的过程中，方可得到美的感知。

2 “通身在水”

如果说“熟读涵泳”是就强调审美感知的强度来说的，那么，“通身在水”则是强调了审美感知的深度。朱熹又说：

读诗正在于吟咏讽诵，观其委曲折旋之意，如吾自作此诗，自然足以感发善心。今公读诗，只是将己意去包笼他，如做时文相似。中间委曲周旋之意，尽不曾理会得，济得甚事？若如此看，只一日便可看尽，何用逐日只捱得数章，而又不曾透彻耶？且如人入城郭，须是逐街坊里巷，屋庐台榭，车马人物，一一看过，方是。今公等只是外面望见城是如此，便说我都晓得了。如郑诗虽淫乱，然《出其东门》一诗，却如此好。《女日鸡鸣》一诗，意思亦好。读之，真个有不知手之舞、足之蹈者！

诗，如今恁地注解了，自是分晓，易理会。但须是沉潜讽诵，玩味义理，咀嚼滋味，方有所益。若是草草看过一部诗，只两三日可了，但不得滋味，也记不得，全不济事。古人说：“诗可以兴”，须是读了有兴起处，方是读诗。若不能兴起，便不是读诗[5]卷80。

这段文字再一次透彻地说明朱熹审美体验的观点。朱熹认为，阅读古人的诗歌，要把古人诗歌当做自己作的诗一样，沉潜讽诵方可感知诗中之意。这里有个概念“玩味”，“玩味”就是一种深刻的体验，有学者认为，“‘玩’是中国古代士人阶层尤其是宋代的士人寻找精神寄托和追求心灵自由的一个最为重要的一种方式。这里的‘玩’并不是一种简单的‘游戏’,而是强调对人生、社会、历史等方面之“研习”“探讨”和对艺术之“欣赏”以获得对人生意义之理解和领悟”[7]。这里“玩味义理、咀嚼滋味”就是强调主体的体验，这里的“如吾自作此诗”，并不是说读者将自己的意思硬塞给诗歌本身，如这样做就是一种主观的欣赏，不能理会诗中的本意，而是指读者要想把握诗的“言外之意”，即“观其委曲折旋之意”，就必须要吟咏讽诵，站在创作者的角度去理解和体悟，这样将足以感发善心。朱熹这里提出一个诗歌欣赏中的重要问题——读者视角的问题，读者不能随心所欲地理解诗歌，不能凭自己的理解想当然地解读诗歌，而是要设身处地站在作者的角度，把自己的感情投入到诗中，体会诗情。实际上，这也是个一般审美欣赏的问题，这也就大致相当于现代西方审美鉴赏所说的“同情说”，即“艺术家或诗人则把我们外射到或感入到(fuhlt uns hinein)自然界事物里去。”[8]审美主体和审美对象构成的“同情”和“亲近”的关系，体验审美对象。朱熹打个比方说，就像人入城郭，必须深入到街坊里巷、屋庐台榭、车马人物，一一看过，方可透彻了解这个城郭，如不深入，站在外面观其大致，不可能真正晓得城郭，这只是其一。其二，这里朱熹说好诗读之，“真有个不知手之舞、足之蹈者”，如读《出其东门》和《女日鸡鸣》等，这就是说，审美鉴赏不是理性的逻辑判断，而是一种感性的诗意的情感判断，审美主体通过“讽诵涵咏”和审美客体达到“上下与天地同流”“性情中和”(“乐”)之境界。这个境界既有对义理的玩味咀嚼，又有对情感的挥洒舒放，在这里，情和理、主体和客体、主观和客观、人和世界万物融为一起，就是“天人合一”之境。所以朱熹说：“古人说：‘诗可以兴’，须是读了有兴起处，方是读诗。若不能兴起，便不是读诗。”在朱熹看来，读诗就是求兴的过程。朱熹为了透彻地说明沉潜涵咏的体验鉴赏论，举了具体的例子。他说：

大凡事物须要说得有滋味,方见有功。而今随文解义,谁人不解? 须要见古人好处。如昔人赋梅云:“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。”这十四个字,谁人不晓得?然而前辈直恁地称叹,说他形容得好,是如何? 这个便是难说,须要自得言外之意始得。须是看得那物事有精神方好。若看得有精神,自是活动有意思,跳踯叫唤,自然不知手之舞、足之蹈。这个有两重:晓得文义是一重,识得有意思好处是一重。若只是晓得外面一重,不识得他好底意思,此是一件大病。如公看文字,都是如此。且如公看《诗》,自宣王中兴诸诗至此。至节南山。公于其他诗都说来,中间有一诗最好,如《白驹》是也,公却不曾说。这个便见公不曾看得那物事出,谓之无眼目。若是具眼底人,此等诗如何肯放过! 只是看得无意思,不见他好处,所以如此。又曰:须是踏翻了船,通身都在那水中,方看得出![5]卷114

这段文字表达了两层意思，第一层意思是说，艺术作品的结构层次。朱熹认为，作为审美对象的诗歌一般具有两重意思：第一重是“文义”，也就是语言层面的意思；第二重是“有意思好处”，这就是朱熹所说的“言外之意”，就是现在所说的“意蕴”层。第二层意思是说，审美何以发生的问题。朱熹认为，审美的发生与审美主体和审美客体两个方面都有关系，就审美客体来说，任何好的艺术作品都有“言外之意”，有此“言外之意”方可“有精神”，也就是说使审美发生，审美客体必须要有美的“意蕴”，这是对艺术作品的要求，比如说北宋诗人林逋的两句咏梅诗：“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。”人人都说好，究竟好在哪里啊？朱熹认为，好就好在人们能从这两句自得“言外之意”，即“意思好处”，有“意思好处”就能看得“有精神”，才使人“手之舞、足之蹈”，怡情悦目地进入审美的巅峰；就审美主体来说，审美主体要全身心地投入，带着自己的生命情感进入审美对象，与对象融为一起，用朱熹自己的话说，就是“须是踏翻了船,通身都在那水中,方看得出”，“通身在水中”这是个比喻，说明主体的精神进入客体的状态，审美主体深深地潜入到艺术境界中，达到无我的状态，这就是后来王国维所说的“无我之境”的状态。

“熟读涵咏”强调的是审美体验的反复性和强度，而“通身在水”则是强调审美体验的全面性和深度，这是审美过程中逐渐深入的过程。“通身在水”要求审美主体全身心、全方位地浸透在审美体验之中，从而达到“浃洽”的程度，朱熹说：

浃洽二字宜仔细看。凡圣贤言语，思量透彻乃有所得，譬之浸物于水，水若未入，只是外面稍湿，里面依前干燥，必浸久之，则透内皆湿[5]卷20。

解诗，如抱柱浴水一般[5]卷114。

若恁地看道理浅了，不济事。恰似撑船放浅处，不向深游，运动不得，须似运动游泳于其中[5]卷117。

这里的“浃洽”就是指审美主体对审美对象感知、体验的透彻的程度。朱熹形象地用了几个比喻，都是与水相关，“浸久之”“透内皆湿”“抱柱浴水”“运动游泳”等说明体验的程度必须是透熟、彻底、全面，带着生命的真情感进入审美的艺术世界，方可感受艺术的美和玩味世界的“理”。

[1]于民.中国美学史资料选编[M].上海：复旦大学出版社，2008:360

[2]王守仁.王文成公全书[M].上海：上海商务印书馆，1936

[3]王阳明.传习录[M].北京：中国画报出版社，2013：186

[4]王国维.王国维文学美学论著集[M].太原：北岳文艺出版社，1987:25

[5]黎靖德.朱子语类[M].北京:中华书局，2004

[6]杨伯峻.论语译注[M].北京：中华书局，2006:68

[7]邹其昌.论朱熹“讽诵涵咏”的心里流程[J].湖北大学学报，2005(6)：646