从《宦门子弟错立身》看早期南戏艺人的生存状况

曲 健

在我国戏曲史上，宋元南戏曾极盛一时，成为我国南方人民重要的精神食粮。可是她的历史命运却是不幸的，虽然北杂剧遗失的也不算少、但留存至今的毕竟还有160多种，特别是那些名作，仍在闪耀着熠熠光辉，感染一代又一代中华儿女。而南戏留存下来的却很少，这无疑为研究我国戏剧的多元发展造成了种种的困难。所幸《永乐大典》尚保存戏文三种，为我们窥视早期南戏及早期南戏艺人的生存状况提供了可能性。

钱南扬先生认为《宦门子弟错立身》作于金亡之后，宋亡之前，产生时间晚于《张协状元》，但更多地学者认为它是元人所作。理由是剧中故事发生在金朝，且有不少歌颂金朝皇帝的曲词。宋与金对峙时期，南宋民间不太可能作歌颂异国皇帝的戏文。此外，剧中还提到一些元代作家所作的杂剧《伊尹扶汤》、《相府院》等的名目。

《宦门子弟错立身》讲述的是身为宦门子弟的完颜寿马不顾父亲反对，钟爱戏曲表演，无限钟情于社会底层的女艺人王金榜。为了爱情，不顾身份悬殊，不惜舍弃荣华，追随王金榜一家的家庭戏班，与王金榜卖艺为生的故事。在讲述爱情故事的同时，描写了当时民间戏班的生活及演出情状，记载了一些南戏名目。这为我们研究早期南戏艺人生存状况提供了宝贵的文献资源，具有较高的史料价值。

一、南戏艺人剧本来源

1.书会为南戏艺人提供剧本。源源不断的剧本是南戏演出成功的必要条件。元代有不少书会为南戏撰写剧本，《宦门子弟错立身》也不例外。《宦门子弟错立身》作者是古杭才人，即古杭书会的才人。从组成书会成员的身份来看，大多数是仕途多舛的知识分子，或为地位卑下的下层市民，相似的社会地位使得书会不少人与艺人之间生发相似的命运感慨，容易产生共鸣，相互往来的机会增多。文人或者粗通文墨的读书人与民间艺人结合在一起，这在一定程度上促进了早期南戏的发展。

2.早期南戏有记录剧本的“掌记”。《宦门子弟错立身》的完颜寿马就曾说:“我能添插更疾，一管笔如飞。真字能抄掌记，更压着御京书会。”可见当时的书会有专管抄写“掌记”的人。掌记是戏曲艺人用来抄写戏曲脚本的手册，掌记的出现，一方面方便了戏曲艺人记忆戏文进行戏曲演出，另一方面成为记录戏文的一种方式。

在论述戏曲剧本产生问题上，张庚先生在《戏曲艺术论》中提到:“剧本的出现标志着各种艺术手段开始统一在一个目的之下，为表现共同的内容服务。”“产生第一个剧本的就是我们中国最早的一个剧种叫做南戏。”剧本的产生为当时的“导演”以及演员提供了文本依据，同时也为我们今天探寻中国戏曲特殊的艺术规律提供了最早的原始资料。

二、南戏艺人演出状况

1.招子是南戏艺人的宣传营销媒介。在戏剧演出之前，戏班通常会对即将上演的戏剧进行宣传，用来宣传的广告词即招子。《宦门子弟错立身》第四出王金榜母亲赵茜梅的念白“今早挂了招子，不免叫出孩儿来，商量明日杂剧。孩儿过来。”这里为我们提供了关于招子的一些信息:第一，戏班最迟要在演出前一天张贴招子;第二，负责演出的主体是家庭戏班的内部成员。第三，张贴招子的地点是勾栏附近。这与宋元时期勾栏是固定的演出场所相契合，观众通常会到此获得演出方面的信息，根据自己喜好决定是否观看演出。简言之，招子相当于现代社会中出现在大街小巷的海报，在宣传戏剧演出方面发挥着重大作用。

与招子具有相同宣传戏班实力功能的广告形式，不是出现在开场前，而是出现在剧中。正如《宦门子弟错立身》第五出中，王金榜很流利地唱出29本戏曲名目，一方面向观众展现个人的卓越才能，说明自身具有较高的专业素养与知识积淀，另一方面表明戏班能演出多种剧目，以此来提升戏班在观众心中的地位。

2．流动是南戏艺人的演出常态状况。任何一种艺术样式都具有观赏性，这种观赏性在一定程度上使得艺术形式具有了商业性，只有满足精神观众的文化需求，被观众认可，才可能拥有一定的生存空间，南戏也不例外。民间戏班是伴随着民众的需求而产生并不断发展的，民众精神文化的需求成为维系其生存不可或缺的重要因素。为满足不同层次、不同地域的观众的欣赏需求，民间戏班通常会采用流动演出的形式，最大程度地吸引更多的观众群体，无限接近民众的生活区域，方便民众观演，从而满足观众的欣赏趣味。其次，文化具有传播扩散的特性，当某一文化发展成熟后，势必会向其周围地区进行辐射扩散，戏曲也不例外。戏班成为地域文化流动的中介，这一特性使得民间戏班采取流动的方式，既能根据不同地域的文化特征对演出内容及方式进行及时调整，又能在不断变化场地的过程中，完善了已有剧目，有利于长久保存与传唱此类剧目，一定程度上有利于南戏的传承与发展。《宦门子弟错立身》中写道:“本是东平府人氏，如今将孩儿到河南府作场多日”，可见，南戏艺人身无定所，自身演出需要，流动性比较大。

流动演出用更换演出地域和观众的办法，保持了演出剧目的相对稳定性。

三、南戏艺人生活状况

1.地位卑下。元代封建统治阶级无论在政治上还是在生活上，都对戏曲艺人的人身自由加以种种限制，并通过一系列强压手段，勒令其严格遵守。否则，就是“忤视名分”，违犯法律。戏曲艺人封建社会的各种制度牢牢束缚，如《宦门子弟错立身》中就有“伶伦门户曾经历，早不觉鬓发霜侵”的记叙。

琐非复初在《中原音韵序》中:“余勋业相门，貂蝉满座，列伶女之国色，歌名公之俊词。”由此可见，艺人不单要尽心演出，还要为了生计，忙于各种应付。地方上的官，经常会召艺人歌唱陪宴，这些艺人被称为“唤官身”。被官家召唤的艺人，无论此时有多么重要的事情或者演出，都必须立即停止，匆忙前去，稍有迟疑，便会被指责怪罪。《宦门子弟错立身》对这一现象进行了深刻地揭示:“侵早已挂了招子，你却百般推抵。又不知你每，生着何意?生着何意?叫娘呕气。靠着你，这的是求衣饭，不成误了看的。”

南戏艺人地位卑下还表现在居无定所，受制于官。流动演出的艺人，背井离乡，受当地官吏约束，流动演出的生活已是苦不堪言，但倘若得罪地方官吏，便会被驱逐出境，再次踏上寻找短暂栖息地的征程。《宦门子弟错立身》中“今夜快与我收拾去，不许在此住，明日早，若见你在此，那时节别有施行”。艺人即使是遇到如此横蛮的威胁和逼迫，也只能听之任之。

2.才貌双全。宋元时期南戏演出对艺人才貌有着很高的要求，特别是对女艺人，拥有美若天仙的女艺人似乎成为戏班盈利的制胜法宝之一。试看《宦门子弟错立身》第二出:“看了这妇人，有如三十三天天上女，七十二洞洞中仙。有沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌。”

除此之外，对男艺人也有很高的要求。如《宦门子弟错立身》中完颜寿马通过苦练，精通戏曲表演的各种武艺，练就一身好本领，虽然在其中难免会有自我夸耀的成分，但同时也向充分说明南戏演出对艺人才貌要求甚高。

3.家庭戏班。乐户婚配的一个显著特点是内群婚配，在元代便有乐户“内匹聘者”的国家婚姻制度，即乐户群体内部成员之间相互通婚的现象。

受元代国家婚姻制度影响，往往会形成以家庭为单位的民间戏班演出团体。正如南戏《宦门子弟错立身》中以夫、妻、女、婿为演出主体的家庭戏班，他们之间出演出时相互配合的演员关系外，又多了一重亲属关系。这种特殊的演出人员之间的关系确保民间家庭戏班持续、稳定地存在。

以家庭为单位存在的乐人群体对戏曲的发展产生了积极的推动作用，第一，成员之间因婚姻、血缘等因素影响，关系会更为密切，形成的演出合作关系相对稳定，这有利于保证家庭戏班演出的独特性。第二，乐人相互结合，组成家庭，无论是戏台上，还是在日常生活中，都能更为方便地进行表演方面的切磋，有利于戏曲艺人提高自身技艺。第三，乐人身份是世袭的，这虽然在政治上限制了艺人的人身自由，但对于戏曲发展而言，有力地推动戏曲的传承与发展。

在中国文学史上，南戏几乎是一块空白宝地，《宦门子弟错立身》为研究南戏及南戏艺人生存状况提供了珍贵的文献资料。通过对文本的细读，了解到了南戏艺人有关剧本来源、演出状况以及自身生活状况的多方面信息，更重要的意义在于启迪我们在研究戏曲的过程中，要重视戏曲文本，力求贴近历史真实，还原戏曲现场。

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