论自反性戏仿的批评功能

程 军

(安徽财经大学 文学艺术与传媒学院，安徽 蚌埠 233030)

自反(self-reflexivity)，原意指光线回转以返照自身，后来被引申为在思想意识领域中的反身自照和自我反思的状态。在知识社会学的意义上，自反指一门学科或符号系统(如艺术)的向内返身自顾，进行批判性的自我反思和自我分析，以反省这一学科或符号系统自身构成的一种趋势和倾向。这一倾向盛行于西方整个20世纪(尤其是60年代以后)思想文化的各个领域。随着这股“向内转”的反思性思想文化潮流的日趋强盛，整个西方社会正进入了一个批判性思考的自反时代。

与其他领域所盛行的自反倾向类似，在20世纪的文艺创作中，自反也是一种十分突出的倾向。许多作家、艺术家在创作中都具有一种“元意识”，通过对前代作品的戏仿、挪用、重写等方式对这些作品以及文艺传统和成规(convention)作出批判性的反思和分析。这些作家或艺术家对自己从事的门类艺术所常用的诸多艺术创作技法、成规以及艺术作品的人工性都具有极其清醒的意识，而且经常在自己的作品中对它们进行有意识的呈现和自我暴露。尽管这种艺术自反倾向在20世纪初，甚至早在文艺复兴时期的作品(如《堂吉诃德》、《项迪传》等)中就已经出现，但毫无疑问，这一倾向在20世纪60年代以后兴起的“元小说”中体现得最为明显。在这类小说中，其内容或主题不再是向读者讲述一个完整、有趣、逼真的故事，也不再把语言当做一种绝对中性透明的媒介来客观地“反映”所谓的外在现实世界，而是把作品或小说体裁的创作过程，包括它的虚构性、人工性本质以及语言叙述和现实的关系作为小说的内容和表现对象。简而言之，就是采用小说的形式对小说体裁本身进行反思。由于作家在小说中直接表达了对小说创作方式以及小说虚构本质等理论问题的质询和批判性思考，使得小说获得了不断返身自顾、反思自身并进行调整和纠正的可能，从而具有一种能动的“自我意识”。它使得小说成为一种不受任何创作成规或固定范式约束的、具有极强可塑性的、无法定型的不稳定体裁，正如巴赫金所说，“这一体裁永远在寻找、在探索自己，并不断改变自身已形成的一切形式”[1]544。

一

和元小说一样，戏仿也具有极其明显的自反倾向。许多当代理论家和批评家都对这一点表示认可。哈琴明确肯定，戏仿无疑是现代自反的最主要形式之一[2]2；哈努什也强调，戏仿作为一种对他人文本进行喜剧性地重述和转换的体裁，在自身的定义中就天生地包含着自反性[3]。更多的批评家则把戏仿当做元小说最常采用的一种自反技法和策略来看待，戴维5洛奇在其《小说的艺术》中就明确指出，元小说作者往往喜欢借助戏仿手段来颠覆传统小说的可信度[4]208；而帕特里夏5沃则认为，元小说经常采用戏仿形式对某部具体作品或某种小说模式进行一番评论。[5]4我国学者胡全生对沃的观点表示认同，指出元小说“以戏仿为主要范式，对小说这一形式和叙述本身进行反思、解构和颠覆，在形式上和语言上都导致了传统小说及其叙述方式的解体。”[6]3可见，戏仿的自反性质和元小说是十分相似的，它们都是通过艺术创作来进行艺术批评，通过艺术作品来评论艺术作品，通过一种艺术语言或审美文本对艺术作品自身作出一种批判性的评价和反思。

众所周知，戏仿通过对前人话语和文本的模仿和挪用而不是通过对外在现实世界的再现或反映来运作，因此是一种典型的互文性形式，靠吸收和转化前人文本为生，天生就具有一种反“现实主义”*这里的现实主义指的是那种认为语言或文学作品能够“透明”地再现客观现实世界的传统语言观和文学观。的特质。戏仿的内容或所指是其他的符号和能指体系，而不是所谓的客观外在世界。作为一种带有自我指涉性质的文本类型，戏仿的内向的特征与那种内倾、专注于自身并以其他小说作为自己作品探讨对象的元小说十分相似，因此人们一般把戏仿的这种自我指涉性和反“现实主义”特征看作它的自反基础。

从文本结构上来看，戏仿的特点表现为两种话语或两个文本的并置与对照，其中包括源文本和戏仿文本——戏仿者对源文本进行转换和变形处理后的新文本(当然在实际的戏仿作品中，源文本通常并不直接出现)。而这个新文本就是戏仿者针对源文本所作出的一种批判性的解释和评论，正如丹提斯所言，虽然并不是所有的戏仿作品都采用元小说或解构的方式来运作，但是所有的戏仿作品却都隐隐包含了对其对象文本的批判性的评价。[7]16这样，在戏仿作品中就包含了两种话语、两个意识和两个世界，其中一个是戏仿者的创作意识——它通过审美话语创造出一个艺术形象世界，而另一个则是戏仿者的批评意识——它通过理论话语建立起一个批评世界；在两个意识和两个世界之间存在着一种对话的关系，二者相互对立、不断争辩，同时又相互说明、相互印证。这两种话语或世界并不处于同一等级或同一层次，其中前者只是一种“普通语言”，而后者则作为一种对前者起能指作用和对“普通语言”进行描述和评价的“元语言”*所谓“元语言”，就是一种“关于语言的语言”。捷姆斯列夫在1961年最早提出这一术语，并把它界定为“指称另一种语言的语言”。雅各布森则指出，当语言被聚焦于语言符码本身的时候，这种语言就在执行一种元语言的功能。按照詹姆逊的解释,元语言是自我意识在语言中的表现形式，这种语言谈论语言自己,是一套以符号系统本身为其所指的符号。角色而存在。对此，罗斯指出：

通过两种符码的并置，戏仿者(parodist)介入被引用文本并对其预成型的语言进行评论，通过这样的做法戏仿者创造出一种也许可以被称为“元语言”的东西——一种对其他语言实体的评论。[8]51

与元小说作者一样，戏仿者创造出一种“元语言”，这种元语言使得他/她可以把自己对前人作品以及文学艺术的成规和传统的评价、解释等批评性内容作为作品主题来展示。在一般情况下，元语言是处于该作品之外的另外一套话语系统，往往以作品评论、文艺批评、创作谈等形式存在。然而在戏仿中，元语言却嵌入作品自身内部，使作品中出现了“高于”创作话语的另外一套话语系统来对作品自身予以评说。

戏仿作品中的“元语言”功能与元小说类似，就是打破由普通语言的叙述所产生的“框架”。我们知道，戏仿的常规运作程序就是首先通过挪用、模仿他人文本的核心元素或情节主干来建立起读者熟悉的叙述框架，唤起读者的阅读期待，然后采取各种手段来打破由这种框架所造成的似真幻觉和虚构的世界，从而挫败读者的心理期待。于是我们发现，戏仿的叙述策略就是先构建起某种框架(源文本所具有的框架)，然后再由自己解构它、打破它。在此过程中，戏仿者通过间接的方式含蓄地表达了对源文本的美学和意识形态成规的理解、评论和批评。这种评论性的“元语言”是戏仿者以一种居高临下的反讽批判视角作出的，它赋予戏仿者以一种高于源文本作者的特权，使其不再为原作者的叙述框架和视角所限，从而成为一个享有某种“外位”视野的批评者。对于这个问题，华莱士5马丁有精辟的阐述：

正常的叙述──认真的、提供信息的、如实的──存在于一个框架之内，……如果我谈论陈述本身或它的框架，我就在语言游戏中升了一级，从而把这个陈述的正常意义悬置起来。同样，当作者在一篇叙事之内谈论这篇叙事时，他好像是已经将它放入引号之中，从而越出了这篇叙事的边界。于是这位作者立刻就成了一位理论家，。[9]184

此时，戏仿者就不仅仅是一位作家，他/她同时也是一位理论家和批评家。

自反特性和批评功能对于戏仿来说，有着非常重要的意义。它使戏仿作为一种特殊的批评体裁而成为一种颇为有效和流行的现代文艺批评的独特形式。戏仿者不是用抽象艰涩的理论词汇在艺术作品之外去建构另一套批评话语，而是独具特色地采用一种“以诗论诗”的方式对前人文本进行分析、解释和批评，因此“对这些作家而言，批评并非文学之外的一门学科，而是文学的一部分”[10]193。这种作品对作品、艺术家对艺术家的内部批评，其独特价值是那些外部批评所不具备的。罗兰5巴特对这种批评形式赞赏有加：“假若一个作者要谈一个过去的文本的话，那就只能自己再写出一个新的文本才能做到……因此，不再存在批评家，只有作家。”[11]55哈琴则指出，在20世纪，艺术形式开始日益显示出对那些外部批评的不信任；而这种不信任已达到了这样的程度——它促使艺术家们寻求在艺术自身结构之内把批判性的评论包容进去，从而形成一个自身合法化的、常规的、批判性对话的“捷径”[1]1。而带有强烈自反倾向的元小说与戏仿作品的大量出现，恰恰顺应并推动了这一文艺批评潮流的发展趋势。

据此，我们可以断言，戏仿与元小说一样，是一种超越了创作与批评之间界限的特殊体裁，其作者同时拥有两种身份，扮演两个角色：既以创作者和艺术家的身份出现，同时又以阐释者和批评家身份而存在。他们把批评视角融入艺术作品的创作过程，不断地从这一视角对自己的艺术创作进行自审、监督和纠正。这使得传统观念在创作和批评、作者和读者、艺术和生活之间设定的不可逾越的界限变得不再泾渭分明。同时值得注意的是，与元小说的批评功能相比，戏仿还具有自己的特殊优势。首先，在讲述故事的过程中，元小说的叙述者常常要打断叙事过程并不断插入对前文叙事的评论，而这种评论性话语必然会运用一些抽象晦涩的理论术语，相应地给小说带来了较强的理论色彩，使得小说的情节性、故事性和生动性必然大打折扣；相反，在这类戏仿叙事中，由于大多数的评论都并非以直接的理论话语形式出现在作品中，而是运用跨语境的挪用、并置对比或反高潮等手法来间接含蓄地表达作者的批评态度和观点，因此在这类作品中几乎看不到那种抽象的、干巴巴的分析性和评论性的理论词汇，也不存在那种在创作世界和理论世界之间滞涩、生硬的转换，再加上它们在构筑作品情节时对喜闻乐见的通俗文学形式的广泛运用，使得这类作品往往拥有跌宕起伏的情节、精彩好看的故事和生动幽默的描写，因而能够强烈激发普通读者的阅读兴趣。其次，同样是对前人作品进行批判性反思，然而戏仿并不像元小说那样，往往带着刻板的面孔和严肃的口吻一本正经地予以评说，而是常常带着戏谑、调侃或嘲弄的语调或直白或含蓄地对作品进行评论(这并不意味着戏仿的批判性反思目的是不严肃的)，从而为作品增加了滑稽色彩和轻松的格调，增强了作品的可读性。最后，戏仿的批评反思功能可以针对几乎所有的文学和艺术形式或体裁，这一点也与元小说有所不同，后者批评和反思的对象只是一种文学体裁——小说。

二

从艺术史的角度来看，带有鲜明自反倾向的戏仿是推动艺术进化和革新的一种极其重要的手段。艺术发展的历史一再表明，任何一种曾产生过较大影响的经典艺术形式或体裁发展成熟之后，都会逐渐走向“自动化”(什克洛夫斯基语)、模式化，从而失去发展、更新自身的动力。而此时恰恰就是戏仿充分发挥自己独特的反思批评作用以促进艺术新陈代谢和更新换代的良机。一般说来，戏仿是某种艺术形式发展至过于成熟的阶段(往往也是面临巨大危机和转折的阶段)才会大量出现的现象；反过来看，当针对某种占据艺术舞台主导地位的形式或体裁的戏仿作品大量涌现时，常常就是艺术领域即将发生巨大变革的信号。帕特里夏5沃在对西方文学史进行一番考察后指出，在近代西方小说发展的危机关头和关键时刻，戏仿作品曾经一再出现，像《项迪传》、《堂吉诃德》、《诺桑觉寺》等作品都是其中的杰出代表。[5]71对此，巴赫金则也有详尽的论述：

对直接体裁和风格的讽刺性模拟(parody)，在小说中占有重要的地位。在小说创作高涨的时代，特别是在酝酿这种高涨的阶段，文学中充满了对所有崇高体裁(恰恰是针对体裁而非针对个别作家和流派)的讽刺模拟和滑稽化。这种讽拟体(parody)是小说的先兆、同伴，也是一种特别的草图。……在小说发展的整个历史上，始终贯穿着对小说体裁中那些力求模式化的时髦而主导的变体施以讽拟或滑稽化。[1]508

那么戏仿又是如何推进文学艺术的革新和进化的呢？在这个问题上，俄国形式主义者的相关论述对我们很有启发。在他们的术语体系中，戏仿被看成文学发展过程中一个积极的更新节点：戏仿通过“暴露”源文本的创作手法和成规，把它们从背景拉到前台，使其“前景化”，以获得一种“陌生化”效果。而陌生化即意味着一种文学的动力学(因为任何文学艺术形式都不可能永远是陌生的)，因此戏仿作为一种陌生化手段就会在某种文学成规变得模式化、机械化时反复出现。从俄国形式主义者的观点看，戏仿就是文学出现危机的一个突出的症候，即此时文学需要一种自我意识到的戏仿的颠覆，以凸显和强调那些已然变得“自动化”和不真实的艺术成规和惯例本身的缺陷和弱点，然后解放那些更加真实的新形式和新体裁。于是，“戏仿就作为一种促进文学进化的有效策略，有意识地使自己承担起打破已经变得惯例化的文学标准(norm)的任务”[5]65。

戏仿对文学艺术成规的颠覆及更新的具体方式有很多种。它可以通过“暴露”某种艺术创作成规，揭示其假定性、人为性以及由此产生的相对性和局限性，从而彻底颠覆、抛弃这一成规，为探索一种更具陌生化效果的崭新创作形式而扫清道路；它可以通过改造并吸收旧体裁的积极元素，使其在新作品、新体裁中发挥积极的作用；它也可以首先构建起叙述框架以引发读者的固有期待，然后再通过打破这一框架，以颠覆读者常规的审美感知模式和陈旧的期待视野，并使其逐步发生变化和革新；它还可以通过打乱那种形式与内容、文体与题材之间的固定联系和平衡(用庄严高雅的语言来表现琐碎低俗的题材，或者用低俗的语言和文体来讲述伟大崇高的主题)并使其失效，从而解放这种文体和语言以适应新的内容。帕特里夏5沃对此说得很明白：“戏仿的批评作用是发现什么形式可以表现什么内容，而其创新作用是将它们释放出来以表现当代关注的东西。”[5]69

沃的这一论断提醒我们关注一个重要问题，即戏仿作为一种特殊的批评体裁，它通过自反来推动文学艺术不断进化和革新的最终动力来自何处？换句话说，戏仿用来质疑或批判某种艺术成规的虚假性或不真实性所依据的最终标准是什么？在我看来，这一最终标准只能是社会现实本身。社会现实的不断变化和发展带来人们的审美观、世界观和价值观的不断变革和更新，为文学艺术的发展与进化提供了永不枯竭的动力。塞万提斯在《堂5吉诃德》中之所以毫不留情地戏仿、嘲笑中世纪骑士传奇的叙述模式，就是因为随着文艺复兴时代现实生活的不断发展变化，人们所持的世界观和价值观已经彻底脱离了中世纪流行观念的束缚，从而使得骑士传奇中那一套行为规范及其隐含的意识形态观念变得毫无现实性和可行性，变得完全不合时宜。对于这个问题，巴赫金有着精辟的分析：

讽拟滑稽化的创作，通过笑声和批判不断地校正片面而严肃的直来直去的崇高话语，不断地根据现实进行校正。现实总要丰富得多，重要很多；而主要一点是，它较之直来直去的祟高文体所能容纳的，要更加矛盾，话语也纷杂得多。[1]476

在这个意义上，带有反“现实主义”性质的戏仿，在本质上又是真正“现实主义的”。

[1] (俄)米5米5巴赫金.小说理论[M].白春仁,等译.石家庄:河北教育出版社,1998.

[2] Linda Hutcheon. A Theory of Parody. New York: Methuen, 1985.

[3] Michele Hannoosh. The Reflexive Function of Parody. Comparative Literature,1989,(1).

[4] David Lodge. The Art of Fiction. London: Secker & Warburg,1992.

[5] Patricia Waugh. Metafiction. London and New York: Methuen,1984.

[6] 胡全生.英美后现代主义小说叙述研究[M].上海:复旦大学出版社,2002.

[7] Simon Dentith. Parody. London and New York: Routledge,2000.

[8] Margaret A. Rose. Parody/Meta-fiction. London:Croom Helm,1979.

[9] (美)华莱士5马丁.当代叙事学[M].伍晓明译.北京:北京大学出版社,2005.

[10] (英)罗吉5福勒.现代西方文学批评术语词典[Z].袁德成译.成都:四川人民出版社,1987.

[11] (英)马克5柯里.后现代叙事理论[M].宁一中译.北京:北京大学出版社,2003.