明代坊刻戏曲考述

廖 华

(广西师范学院 新闻传播学院，南宁 530023)

书坊，即是我国旧时书店的泛称。汉代已有专门售卖书籍的店铺；唐代中叶，四川、安徽、江苏、浙江和洛阳等地设肆刻书已很普遍；两宋时期，书坊刻书、售书日见兴盛；明代的书坊更为发达，坊肆遍布全国，其中戏曲刊本层出不穷，是之前任何时代不能比拟的。明代官刻、家刻和坊刻中均有戏曲刻本，尤其是书坊所刻戏曲，占现存明刊戏曲的绝大部分。本文主要探讨明代书坊刊刻戏曲的概况、地域特征、阶段特征及其对戏曲文学的影响。

一、明代坊刻戏曲概况

笔者依据杜信孚和杜同书《全明全省分县刻书考》与《明代版刻综录》、瞿冕良《中国古籍版刻辞典》、张秀民《中国印刷史》、王重民《中国善本书提要》、董康《曲海总目提要》、傅惜华《明代杂剧全目》和《明代传奇全目》、庄一拂《古典戏曲存目汇考》等书目，并结合笔者到北京、上海、南京等地图书馆所查阅的资料，统计明代书坊刊刻戏曲的情况如下：

江苏地区刊刻戏曲的书坊有46家，共刻戏曲230种。俞为民在《明代南京书坊刊刻戏曲考述》中认为明代南京刊刻戏曲的书坊有13家[1]，但据笔者统计，共有27家，分别是积德堂、少山堂(胡少山)、富春堂(唐对溪)、世德堂、文林阁(唐锦池)、广庆堂(唐振吾)、唐晟、德寿堂、继志斋(陈大来)、环翠堂(汪廷纳)、师俭堂(萧腾鸿)、文秀堂、长春堂、周敬吾、胡东唐、乌衣巷、博古堂(周时泰)、怀德堂(周氏)、丽正堂(邓志谟)、必自堂、汇锦堂(孔氏)、两衡堂、三元堂、石渠阁、天章阁、文盛堂、奎壁斋(郑思鸣)，括号内为书坊主人的姓名。据张秀民先生推断，明代南京书坊刊刻的戏曲作品当有二三百种[2]349，笔者依据现存刊本统计为196种。

苏州刊刻戏曲的书坊有19家，包括起凤馆(曹以杜)、书业堂、萃锦堂、宝珠堂、毛恒所、蒸文馆、螂麟斋、叶戊廿、宁致堂、尚友堂(安少云)、嘉会堂(陈勖吾)、玉夏斋(叶启元)、志邺堂、柳浪馆(袁于令)、陈长卿、德聚堂、许自昌、周之标、汲古阁(毛晋)，共刻戏曲34种。

浙江地区刊刻戏曲的书坊有23家，共刻戏曲54种。其中杭州书坊14家，分别是文会堂(胡文焕)、容与堂、翁文源、天绘楼、阳春堂、凝瑞堂、钟人杰、静常斋(李氏)、西爽堂(吴敬、吴仲虚等)、读书坊(段景亭)、安雅堂、山水邻、峥霄馆(陆云龙)、高一苇，共刻戏曲32种；绍兴书坊有会稽县的半野堂(商濬)，及上虞县的泥蟠斋(车任远)，共刻戏曲3种；湖州书坊有吴兴县的雕虫馆(臧懋循)、茅彥徵，及乌程县的闵齐伋、闵光瑜、凌濛初、凌玄洲、凌延喜，共刻戏曲19种。

安徽地区刊刻戏曲的书坊有11家，共刻戏曲21种。包括歙县的百岁堂、玩虎轩(汪云鹏)、尊生馆(黄正位)、敦睦堂(张三怀)、刘次泉、四知馆(杨金)、观化轩(谢虚子)、还雅斋(黄德时)、青藜馆、存诚堂(黄裔我)，以及休宁县的黄嘉惠。

福建地区刊刻戏曲的书坊有28家，共刻戏曲41种。其中建阳书坊26家，分别是进贤堂、余新安、种德堂(熊成治)、与耕堂(朱仁斋)、忠正堂(熊龙峰)、乔山堂(刘龙田)、忠贤堂(刘龙田)、三槐堂(王会云、王敬乔等)、游敬泉、杨素卿 、叶志元、自新斋(余绍崖)、长庚馆(余氏)、余少江、刘龄甫、爱日堂(蔡正河)、陈含初、四有堂(周静吾)、燕石居(熊稔寰)、集义堂、刘应袭、崇文堂、文立堂、岁寒友、萃庆堂(余彰德)、清白堂，共刻戏曲39种。此外福州府闵县金魁、漳州府李碧峰与陈我含，共刻戏曲2种。

北京地区仅有金台岳家弘治戊午季冬重刊印行《奇妙全相注释西厢记》，及永顺堂成化八年刻《新编刘知远还乡白兔记》；陕西地区只有凤毛馆(盛以弘)在万历年间刊刻的顾大典撰《重校白傅青衫记》。

综合以上统计可知，明代可考的坊刻戏曲中，共有111家书坊，刊刻戏曲349种；另外，还有所处地区不详的书坊20家，即春山居士、绍陶室、崇义堂、清远斋、陈晓隆、来仪山房、云林别墅、余会泉、七峰草堂、槐堂九我堂、梁台卿、岑德亨、杨龄生、纫椒兰馆、林于阁、漱玉山房、柱笏斋、映旭斋、慎馀馆、章庆堂，刊刻戏曲20种；刊刻地区及书坊名称均不详者有戏曲203种。由此得出结论：包括现存本、已佚本和翻刻本在内，明代坊刻戏曲共有572种。与此同时，笔者还对一些刊刻信息进行了订正和考证。如关于起凤馆的主人，《全明全省分县刻书考》认为是徐履道，估计是因为起凤馆所刻《沧州集》，书后有徐履道跋，但是《元本出像西厢记》有阳文方印“曹以杜印”，因此起凤馆的主人应该是曹以杜。又如《全明全省分县刻书考》认为许自昌所刻书籍为家刻本，但是笔者认为许自昌为书商。《甫里许氏家乘》收有许自昌与陈继儒的十多封信，其中谈到《唐类函》的刊刻问题，陈氏提出了建议：

其书局促不甚利益，弟半置之高阁。即使纂续，雅俗参半，前后糅杂，操翰之人，反多掊击，不如姑止之。即刻不行，即行不广。[3]367

这就充分说明许自昌刻书的出发点是畅销与否。朱万曙《明代戏曲评点研究》认为题为“梅花墅改订”的《玉茗堂批评节侠记》和《玉茗堂批评种玉记》出自同一个书坊，可能是许自昌刻印的。[4]74所言甚是，以许自昌丰富的刻书情况来看，他刊刻本人改订的戏曲是完全有可能的。

二、明代坊刻戏曲的地域特征

依据上述数据可知，明代南京书坊所刻戏曲数量远远超过其他地区。可以说，与坊刻小说不同，坊刻戏曲中心不在建阳，而在南京。笔者以为，南京成为坊刻戏曲中心的原因主要有三点：第一，演剧之风盛行。余怀《板桥杂记》云：“金陵为帝王建都之地，公侯戚畹，甲第连云，宗室王孙，翩翩裘马，以及乌衣子弟，湖海宾游，靡不挟弹吹箫，经过赵李。每开筵宴，则传呼乐籍……。”[5]7王叔承在《金陵艳曲》中描写南京浓厚的歌乐之风：“春风十万户，户户有啼莺。”[6]119可见，明代南京是歌舞升平之地。杂剧、弋阳腔、青阳腔、海盐腔、昆曲都曾在南京剧坛流行。第二，戏曲创作和理论丰富。一方水土养育一方人物，南京的秀美山河，培育出众多群贤才俊。南京还是明朝的陪都，强大的社会背景也有利于学术团队的形成，正如梅新林先生所说：“都城(南京)可以通过经济、政治、文化资源转化或积淀为文学资源”[7]271。第三，大量外地商人、文人、艺人流入南京，进行戏曲活动。据《松窗梦语》所载：“金陵乃圣祖开基之地。北跨中原，瓜连数省，五方辐辏，万国灌输。三服之官，内给尚方，衣履天下，南北商贾争赴。”[8]83金陵经济繁荣，吸引富商巨贾蜂拥而至。陈书录先生曾指出：“中华文化以长江为界，分为南北两大文化，江苏正处在南北文化的交汇点上，因而形成了金陵文化的主要特征：交融性、互补性、开放性和创造性。”[9]南京兼容并蓄的地域文化特点，又吸引了四方来客。这些外来人口有的是寓居南京从事戏曲创作的文人；有的是在南京开设书坊的异地商人，如徽商汪廷讷到南京开设书坊刊刻戏曲，富春堂、世德堂、师俭堂书坊都是外地人在南京所开设的；也有到南京谋生的刻字工人，如歙县刻工多半移居南京。总之，南京戏曲稿源充足、受众广泛、出版商聚集，三者合力共同推进了戏曲坊刻的蓬勃发展。

江南交通发达、文化昌盛、士子文人众多。15世纪末，途径江南的朝鲜人崔溥曾这样描述道：“江南人以读书为业，虽闾里童稚及津夫、水夫皆识字。”[10]194得天独厚的地理环境和浓厚的人文氛围使江南的戏曲创作欣欣向荣。王国维曾云：“至明中叶以后，制传奇者，以江浙人居十之七八”。[11]226因此，除了南京外，江南其他地区的戏曲刊刻也较为突出：苏州府藏书之富，甲于天下，对于刻书来说，有助于版本校勘，提高刊本的学术含量。如毛晋就是著名的藏书家，所刻《六十种曲》是我国古代篇幅最大、流传最广的戏曲选集，与臧懋循《元曲选》堪称双璧。徽州版刻崛起，得益于刻工精湛的技艺，特别是黄氏家族的刻工，达到了炉火纯青的地步，常常受邀到外地刊刻戏曲。杭州书坊就喜欢聘用徽州刻工，插图风格与徽派接近，尤以容与堂为代表，图绘生动，版刻亦佳，并大多署名“李卓吾评点”，开启了名家评点戏曲的风潮。湖州位于太湖南岸，四通八达，经济雄厚，刻书业在南宋已经形成。随着雕版印刷发展，闵氏和凌氏两大富豪投入刻书业，使湖州一跃成为明末刻书业的中心，所刻戏曲善用套印技术，版刻精美，质量上乘。

江南刻书业兴起后，建阳在刊刻戏曲方面失去了优势，但是仍有不少书坊刊刻戏曲。建阳是弋阳腔、青阳腔的主要流行区，所以刊刻这两种声腔的戏曲选本占了很大比例，包括《大明春》、《全家锦囊》、《乐府菁华》、《词林一枝》、《乐府玉树英》、《乐府万象新》、《八能奏锦》、《乐府名词》、《尧天乐》、《徽池雅调》和《满天春》。北京作为京师之地，对书籍的需求量大，理应成为全国的图书集散地。但据史料记载，北京的书坊并不多，张秀民在《中国印刷史》统计为13家，[2]359且大部分并不出名。根据胡应麟《经籍会通》中“每一当吴中二，当越中三，纸贵故也”之语[12]42，很有可能是北京地区不产纸，用外地的纸张成本高，所以刻书较少，戏曲刊刻也不例外。

至于山西、山东、江西、上海、湖南、湖北、河南、四川、广东等地，笔者未见明代坊刻戏曲刊本，但并不代表这些地区没有书坊刊刻戏曲，像山西平阳是宋金元时期全国四大雕版印书中心之一，戏曲艺术更是历史悠久，有“戏曲文物甲天下”之称，明代应该也有书坊刊刻戏曲，可惜均已失传。据笔者统计，现存明代无坊刻戏曲刊本但有家刻本的包括山西定襄县张宗孟刻《中山狼》；山东李开先刻《宝剑记》、《改定元贤传奇》、《一笑散》；江西汤显祖刻《汤海若先生批评琵琶记》、《临川四梦》，徐奋鹏刻《新刻徐笔峒先生批点西厢记》，刘云龙刻《昆仑奴》；上海博山堂刻《梦花酣》、《花筵赚》和《鸳鸯棒》。

三、明代坊刻戏曲的阶段特征

戏曲刊刻史不等同于创作史。比如，邱濬《五伦全备记》、邵燦《香囊记》、沈采《千金记》、沈受先《冯京三元记》、姚茂良《双忠记》、陆采《明珠记》等作品均完成于嘉靖之前，但是要到万历年间才有刊本。笔者根据现存明刊戏曲的状况，从刊刻的角度将之分成三个阶段，并总结归纳每个阶段的特点。

前期：明初至正德时期。现存明代前期的坊刻戏曲本仅有3种：宣德十一年南京书坊积德堂刻《新编金童玉女娇红记》、永顺堂刻《白兔记》、金台岳家本《西厢记》。刊本数量少，稿源以元杂剧和南戏为主，是明初戏曲刊刻的特征，原因可从两个方面分析。一是戏曲创作萧条，稿源匮乏。何良俊说：“祖宗开国，尊崇儒术，士大夫耻留心词曲，杂剧与旧戏文本皆不传。”[13]337明初的文人鄙视戏曲文学。而且，政府为了巩固自身统治，诛杀功臣，排除异己，大兴文字狱；在思想上倡导程朱理学，以八股文取士，凡是与程朱相违背的书籍，都遭到禁止。在这样的形势下，文坛创作一片沉寂，遑论通俗文学发展，书坊就算愿意刻书也缺少足够的稿源。二是明初统治者不断制定各种戏曲禁令，虽然未能遏制戏曲繁荣的趋势，但在一定程度上限制了戏曲发展。关于明初颁布的戏曲禁令，王利器《元明清三代禁毁小说戏曲史料》有详细记载，此不赘。从禁令可知，明初统治者对戏曲严厉控制和打击。如此繁复和残酷的刑法，使书商噤若寒蝉。就算有少数书坊敢于冒险刻书，物以稀为贵，昂贵的书价也使读者望而却步。

中期：嘉靖、万历时期。明中叶起，政治上的严酷统治有所松弛，城市工商业勃兴，社会风气转向重文轻武。在社会政治、经济、文化等多重因素相互作用下，坊刻戏曲逐渐兴盛。笔者统计，嘉靖时期刊刻戏曲有13种，即选本《盛世新声》、《雍熙乐府》、《词林摘艳》、《风月锦囊》、《杂剧十段锦》；杂剧《璧筠斋古本北西厢》、《古本董解元西厢记》、《洞天玄记》、《梁状元不伏老》、《僧尼共犯》；戏文《新刊巾箱蔡伯喈琵琶记》、《荔枝记》、《荔镜记》。嘉靖时期的小说、戏曲作品都比较少，书坊主亲自创作小说以补充稿源，而戏曲稿源则主要来自当时的舞台表演本。像《词林摘艳》是内府演出的本子；《风月锦囊》的全称是“摘汇奇妙戏式全家锦囊”，“戏式”即可供演剧与观剧之用；《荔枝记》与《荔镜记》都是适合于舞台搬演的戏文。万历元年至万历二十年之间，已知刊刻年代的戏曲仅有14种，包括《西厢记》3种，《琵琶记》2种，杂剧选本2种，戏文7种。万历中期开始，坊刻戏曲刊本迅速增加，蔚为大观。传奇作品、戏曲选本、评点本的刊刻也都集中于此时。值得注意的是，戏曲刊刻呈现家族化倾向。比如南京著名的家族刻书有唐氏、周氏、陈氏、王姓等，刊刻戏曲的是唐姓书坊，富春堂、世德堂、文林阁、广庆堂均有戏曲刊本，是南京较为庞大的同族经营刻书集团；建阳萧氏刻书比较有名，其中萧腾鸿所刻戏曲很有特点，书名一般加“鼎镌”两字，且多由陈继儒评点；苏州叶姓一族的叶戊廿和叶启元刻有《荆钗记》和《玉夏斋传奇十种》；杭州吴氏家族刻书中，吴敬刻有《玉茗堂乐府》，吴仲虚后人以“西爽堂”的堂号刻有《万壑清音》。

后期：泰昌、天启至崇祯时期。天启、崇祯年间，各种社会矛盾激化，明朝统治岌岌可危。但是戏曲坊刻并没有受到压制，反而借着万历的光辉继续发亮。具体说来，有以下几个特征：一是苏州和湖州成为戏曲坊刻中心。南京的坊刻戏曲在万历时期达到鼎盛，泰昌以后渐趋衰落。虽然也有师俭堂、汇锦堂、必自堂、两衡堂、三元堂、石渠阁、天章阁几个书坊刊刻戏曲，但是刊本很少，不能与富春堂等书坊相比。此期，苏州和湖州崛起。据笔者统计，苏州书坊除了书业堂、起凤馆、叶戊廿外，其余都是活跃于天启、崇祯年间。作为后起之秀的吴兴，闵齐伋、闵光瑜、凌濛初、凌玄洲和凌延喜虽然刻书不多，但是所刻版本甚佳。吴兴闵、凌二家长期合作刻书，难分轩轾，与江苏常熟毛氏汲古阁，构成明末坊刻戏曲的鼎足。二是更多文人加入出版行列，版刻精良。这阶段出现了集文人与刻书家于一身的所谓文人型书坊主，像闵齐伋、凌濛初和毛晋。这些文人本来靠治经起家，有较高的学术造诣和鉴赏能力，加之交游广，人脉宽，这就使他们所刻刊本在文字校对、图画装饰等方面更胜一筹，成为坊刻戏曲中的善本。三是明末戏曲刊刻与现实关系密切。晚明社会风气衰败，戏曲刊刻开始侧重有关风化的作品。如毛晋指出他编选戏曲不是为了“穷耳目之官”，而是“俾天下后世启孝纳忠植节杖义”[14]446—447。同时，反映社会现实的作品得到刊刻。如崇祯刻本《喜逢春》演毛士龙忤魏阉事，《磨忠记》叙述东林党人与魏忠贤作斗争的故事。

以上是对明代坊刻戏曲历程及其特点的简要分析，从中可知，明代书坊刊刻戏曲主要集中在中后期，且紧随时代脉搏，刊本越来越精致。

四、明代坊刻戏曲的影响

如果说一个作品的产生，是作者、文本、读者三者紧密结合的结果，那么书坊要完成一个刻本，就是书坊主、作者、文本与受众之间四者相互影响的结果。明清书坊主往往身兼多职，既要编辑文本，又要负责发行销售。也就是说，一个戏曲刊本，不仅体现了作者的精神，而且包含了书坊主对于大众文化和通俗文学的思考。由此可见，书坊在文学发展中起了重要作用。明代书坊对戏曲文学的积极意义主要体现在三个方面：

首先，书坊促进戏曲刊本的繁荣。明代戏曲以坊刻为主，有利可图的戏曲刊本大受书坊青睐。在激烈的书市竞争中，书坊在书名、序跋、识语、牌记、版心、正文卷首、附录等处作广告，并且聘请文人编辑文本，增加音释、点板、插图、评点等辅助性内容，极大增加了戏曲刊本的销量。

其次，书坊推动戏曲文学的发展。书坊在很多方面刺激了戏曲文学的进步。一是戏曲稿源。据笔者统计，明代共有9位书坊主参与戏曲编写，即熊稔寰、臧懋循、汪廷讷、胡文焕、凌濛初、袁于令、周之标、许自昌、高一苇，书坊主的创作繁盛，佳作叠出，如汪廷讷创作了近30部戏曲。二是戏曲插图。刻家为了满足受众的审美追求，聘请名家刻图，使插图风格不断变化，日益精美。三是戏曲评点。根据现存刊本来看，早期评点本多是坊刻本，应是书坊主组织下层文人编写或本人所写；凌濛初、臧懋循等书坊主的戏曲评点，是中国戏曲评点的重要组成部分；坊刻戏曲评点本的评语，尽管有些是抄袭和拼凑的，但仍存在不少亮点。四是戏曲体制、脚色、关目、曲词。出于读者阅读的需求，书坊组织文人改编戏曲，从而使剧本体制和脚色体制更加规范，情节结构和曲词宾白也更为精彩。尤为可贵的是，在明初戏曲稿源匮乏之际，书坊聘请下层文人改编宋元南戏，这批下层文人在传奇发展的崛起期扮演着重要角色，是传奇发展过程中较早形成且规模较大的创作队伍。万历末年，在剧本案头化倾向严重之际，臧懋循、袁于令等书坊主改编传奇，使案头与场上兼擅的美学追求得到进一步实践。五是戏曲选本。明代书坊主本人编选的戏曲选本有13种，即继志斋《元明杂剧》四种四卷、文林阁《绣像传奇十种》、胡文焕《群音类选》、臧懋循《元曲选》、黄正位《阳春奏》、山水邻《山水邻新镌四大痴》、毛晋《六十种曲》、周之标《吴歈萃雅》及《增订乐府珊珊集》、李郁尔《月露音》、熊稔寰《徽池雅调》、凌濛初《南音三籁》和闵齐伋《会真六幻西厢》。书坊主的戏曲选本体现了明确的选曲观念，在戏曲发展中价值突显。

最后，书坊刊刻活动反映戏曲文学现象。以出版文化为视角可以加深我们对戏曲文学的理解：从戏曲稿源和编辑工作可以发现书坊与文人的密切关系，像广庆堂与纪振伦，师俭堂与陈继儒、徐肃颖，两衡堂与吴炳，书坊周围应该有一批为书坊服务的下层文人，他们之间甚至形成了社团；从选本的刊刻形态，即选本命名、刊刻时间与地点、版面设计、内容分类，可以考察明人的戏曲观念，声腔流传情况；从戏曲的版本数量可以窥探读者对戏曲刊刻的影响，如据笔者统计，有10种以上明刊本的戏曲作品是《西厢记》、《琵琶记》、《玉簪记》、《红拂记》、《牡丹亭》、《邯郸记》和《拜月亭》，现存评点最多的明刊本是《西厢记》，共37种，其次是《琵琶记》18种和《牡丹亭》7种，这些剧本由于大众的喜爱而不断被修改和刊刻，并在读者与书坊的互动中逐渐成为经典。

此外，刊刻的作品也可揭示戏曲文学发展的脉络。比如传奇的演变轨迹。明万历之前，由于稿源不足，书坊所刊戏曲多改编宋元或明初的戏文。进入万历年间，传奇剧目大量涌现，折子戏表演频繁，于是戏曲选本刊刻十分风行。据笔者统计，明刊传奇选本共有43种，其中28种刊刻于万历时期。随着传奇体制的成熟和剧本演出功能的强化，万历末年始，书坊之间掀起戏曲改本刊刻的热潮，如臧懋循改订《紫钗记》、怀德堂刻臧懋循改订《牡丹亭还魂记》、许自昌改订《种玉记》和《节侠记》、崇祯刻高一苇改订《金印合纵记》、崇祯十五年刻冯梦龙改定《滑稽馆新编三报恩传奇》、蒸文馆刻《墨憨斋新定洒雪堂传奇》、毛晋刻冯梦龙重订《杨德贤妇杀狗劝夫》和许自昌改订《节侠记定本》。

诚然，铜臭与书香相伴是书坊业的特性，书坊刊刻戏曲也存在消极的影响。书坊主为了减低成本，提高销售额，随意删改和伪造作品，书名、插图、评点、曲辞宾白等都可以作伪，导致刊本粗制滥造，甚至版本混乱。但是总体而言，明代书坊刊刻戏曲利大于弊，我们应该充分肯定书坊与书坊主在戏曲创作与传播中作出的贡献。

关于戏曲文学，以往的研究侧重于作家和作品本身。笔者试图跳出这个框架，将焦点转移到明代书坊。陈大康先生曾说：“‘问世’是指创作的完成，‘出版’才意味着作品开始在较多的读者中流传；前者表明小说史上增添了一部新作品，而惟有后者方能保证产生与该作品相称的社会反响，从而对后来的创作发生影响。就这个意义而言，在小说发展史的研究中，‘出版’意义的重要性更甚于‘问世’。”[15]15这段话虽然说的是小说出版的意义，但对戏曲出版同样适用。有鉴于此，本文整理明代坊刻戏曲概况、特征及其影响，希望对中国戏曲史研究有所帮助。

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