威廉斯景物诗中中国古典物我观之体现

武新玉

(上海师范大学 外国语学院，上海 200234)

要一行

“新”的诗行出现，还得依赖一种

“新”的思想生成

——威廉斯①

中国古典诗歌对美国现代诗的影响，是中西比较文学研究的一个重要课题。19世纪下半叶到20世纪初，随着东西方政治、经济的往来以及学者的互访交流的加强，中国古典诗歌传到了大洋彼岸，而这一时期恰为美国现代诗的发韧期(即美国新诗运动，1912—1922)。②这时中国古典诗歌的英译本相继出现，美国诗人掀起了阅读、翻译、仿作中国古诗的热潮。美国诗人所选译的中国传统诗歌多为山水自然诗，这种诗歌提供了一种迥异于欧美的物我观思想，译者可借此体认一种新的有关人与自然关系的视角和观念。③麦克李欧(Dan Mcleod)如此概括地说明东、西方的物我观之区别：

东亚的思想和宗教传统强调生命的统一性，相对而言，西方的精神与物质二分法已导致我们疏离了大自然的环境，这些二分法已经建立了身与心之间(心智与灵魂之间)各种复杂的区分。④

威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams)作为美国意象派诗歌的主要代表诗人，是当时新诗运动的积极响应者。为了摆脱欧美浪漫主义诗歌传统的束缚，威廉斯开始尝试模仿中国古诗的创作手法，他1922年第二本诗集《酸葡萄》(SourGrapes)出版时已有编者指出其中有中国古典诗歌的痕迹，认为此集中的诗大部分摆脱了先前那种粗糙的苦味，运用了中国古典诗歌的风格，而且用得很成功。⑤与此同时还有论者评论说威廉斯“受沐于庞德译诗中的中国式明朗”。⑥威廉斯在翻译中国古典诗歌、模仿中国古诗的手法创作意象诗、吸收中国古典的哲理思想和情怀中，逐渐形成了自己的诗学观点和诗歌风格，为当时力求革新的美国诗坛带来了全新的气息。本文将从几个方面论述威廉斯在其景物诗中对中国古典物我观的吸纳和化用。

一、从主体控权到物我合一

新诗运动之前，美国诗人所模仿的西方自然诗主要是公式化的田园诗(pastoral)。哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)在1969年的一篇文章里认为，浪漫主义的自然诗实际上是一种反自然的诗；甚至在华兹华斯的诗里所求取的与自然的互相交往交谈，也只在一些偶然的瞬刻中发生，⑦如他的《亭潭寺》所记：

我再度听到

这水声，

从山泉滚下……

我再度看到

这些灌木篱……

在这样的自然诗中，诗人虽然歌颂的是自然，但却经常由其主观先导，带领读者进入其叙述的经验。这里诗人的主体思维、主体想象力是诗之重点——主体与客体界限分明，而且前者凌驾于后者。在西方文学传统与艺术传统中，自然山水景物作为其他题旨(历史事件、人类活动行为)的陪衬，在诗中常居次要位置，仅起一种衬托的作用，还没有成为美感观照的主位对象。大自然常常只是人类活动的背景，或是人类心智沉思的对象。

而中国古典诗歌中，“即物即真”和“天人合一”应物表现的观念与形式，几乎是当时的美国诗人从未所闻、从无接触的。在许多优秀的中国古典诗歌篇章中，自然意象自身携带着深远的意蕴，这种意蕴不是欧洲式的由主观强加于意象之上的象征意义，也不是文字历史所积储的象征意义，而是诗人和读者在经验中共同领悟和建构的“智性和感情的复合体”。⑧

在中国道家的传统文学与艺术中，人类心目中的自然是宇宙整体的存在，而人只是其中一个很小的部分，这在中国山水画和山水诗中表现得都很明显。威廉斯在1957年为雷克思罗斯(Kenneth Rexroth)所译《中国诗一百首》写了一篇热情洋溢的序言，其中谈到杜甫诗歌的简朴轻巧并与西方诗歌对照：

与这种消融了自我的简朴比较起来，西方诗总是着力太多。你不能说其中少艺术，因为我们都被这些迷住了。你瞧，好像只是几行脆薄的诗，却是坚不可摧的。……在英国诗和美国诗中找不到可以一比的自在无羁的作品。在法国诗和西班牙诗中，就我所知，也没有。⑨

在中国诗歌的影响和熏陶下，威廉斯的很多自然诗也表现了这样的一种人与宇宙物我为一的和谐；其语言简隽明晰，形式不拘一格，让人与自然自在地相处，而人只是自然山水中和大地上很渺小的一部分，⑩从而最大限度地消融了诗人的主体性。且以他的《南塔刻特》(Nantucket)一诗为例：

窗外的花

淡紫，嫩黄

白窗帘变化色调

洁净的气息——

向暮的日光——

照着玻璃托盘

玻璃水瓶，酒杯

翻倒，旁边

有把钥匙——还有那

洁白无瑕的床

这首诗，用威廉斯的论者米勒(H. Miller)的话来说，没有象征，不求指向物外的本体世界，没有辩证的结构，没有主客的对峙，诗中的物既是主也是客。威廉斯曾说过：模仿自然，我们就扩大了自然，我们变成了自然，或者说我们在自己身上发现了自然的积极成分。他的诗歌《影子》(Shadow)印证了他这句话：

街灯投下的影子

在星空下，

头向后仰着

双腿的长长的影子

设定了一个视为当然的世界

上面那个蟋蟀在颤鸣

该诗前三行写景，威廉斯仿照中国诗歌中人称代词的省略，叙述者隐而不见，个人感知的经验以无我的方式表现，景物按照其气韵律动自然呈现。淡淡的星光为暮色的街景平添一抹朦胧。和谐静谧、朦胧虚幻的画面渲染了中国古典诗歌中虚静式的意境。第三行引入人的活动，但此人并没有以主宰者自居，而是与街灯及其影子、星空和颤鸣的蟋蟀处于同等的地位，表现了自我在自然中的虚化；而这寂静之中蟋蟀的颤音更烘托出幽幽的虚清，吸引着读者仿佛身临其境、感同身受地体味此情此景的意蕴，与诗人一起融化在这晶莹的星空和朦胧的夜色之中。这就是中国古典诗歌中身与物化、物我同一、主客体合为一体、摈除思辨、不落言筌的悟的境界，威廉斯在这方面可谓学到家、做到家了。

中国古典诗歌专注于状景绘物而寓情于中，绝少有长篇的思想表述和心理刻画。威廉斯的诗歌其后也专注于描写事物本身，因此又常被称为“事物的诗歌”(the poetry of things)。罗朗·巴尔特把它称为是一种“零度诗”，特点是不发感叹，不作判断,以透明的言语形式取得了一种“主体”缺失的风格。威廉斯的诗歌实践了他的“思只在物中”的“物我合一”的诗歌美学。很清楚，只有当主体(自我)虚位，从宰制的位置上退下，诗人才能让朴素的天机在其中活泼泼地显现，读者才能进入诗中“以物观物”。正如在中国古典诗歌中，把场景打开后，作为主体的诗人往往隐退于后，任诗中的人、物、事、景自演自唱，威廉斯深谙此中三昧，在他那首脍炙人口的《红色手推车》中也让所有的意象如手推车、雨水和白色的鸡雏只是单纯地并列，随机地生发联系，任何一事物都不作为另一事物的载体，也不凌驾于其他之上；如同“鸡声茅店月，人迹板桥霜”和“大漠孤烟直，长河落日圆”一样，最后达到了“一切景物皆情语”这一中国古典诗学的美的境界。

二、从语障心囚到无言独化

雷克思罗斯曾经说：“美国语言正在离开其印欧语源，它离开拉丁语那种曲折的微妙细腻已经很远，相形之下更靠近汉语那种句法逻辑了。”中国古典诗歌超脱指义的灵活语法所呈现的“意象并置”或“蒙太奇”的手法，激发了自庞德、威廉斯以来美国诗歌语法的重大改革，美国现代诗人开始利用语法的切断与时空的跃动获致类似中国古诗的美学效果，包括意象视觉性的提升、意象与意象间的多线互动和多层次多视角的暗示性。意象的并置所产生的蒙太奇效果其后又引申到文化语境的并置，在西方打破了传统的单线串联的行进模式，而开启了繁复叠加的庞大景象。

中国古典诗歌美学有一种根本性的体认，就是：人只是万象中的一体，是有限的，不应视为万物的主宰者，更不应该视为宇宙万象秩序的赋予者。当我们使用语言、概念这些限定性的工具进行文学创作时，我们实际上往往失去了与具体现象生成活动的接触。其实整体的自然生命世界无须人管理，无须人解释，完全是活生生的、独立自足、自主自律、自生自灭、无言独化的存在，文艺作品的功用就在于重现这物我无碍、自由兴发的原真状态。

所谓“见山不是山”，是西方从中世纪以来根深蒂固的思维习惯，以至于自然的事物，除了用以载道寓意以外，甚少“实指”的作用。20世纪庞德所呼吁的“一只鹰就是一只鹰”的说法在之前根本不会提出，因为在西方逻各斯在场的理性语境中，每一事物都有一定的位置、指向、影响以及印证。一直到浪漫主义时期，知识分子与诗人们对自然的反映、他们在诗中对自然事物的应用以及对秩序的寻求，依然受着前述的意义架构的制约。如华兹华斯在《早春所书诗句》(LinesWritteninEarlySpring!)的结尾，仍呈现了一种理性的推想而非强烈感情的自然流露：

如果这是上天传来的信念，

如果这是大自然神圣的计划，

难道我没有理由哀悼

人把自己造成了怎么样的人啊？

在大量西方的诗中，景物的具体性往往因为作者的主体介入分析阐释丧失了直接性而趋向抽象思维，以致生动的景物变成某种死板的超越性的真理(上帝和理性Logos)的意符。而中国古典诗歌在并置物象、事件和意义三者之间常常留出一种“空”——想象活动展张的空间，让我们在物物之间来来回回，静观默想，像在中国山水画中景物之间的空灵云雾，虚虚实实地把我们平常的距离感消解了，使我们在“空”的环境中冥思万象，让多层次经验和多方位的感受交互作用，最后心驰神往于语言框限之外、指义之外、定距的透视之外的更大的整体自然生命的活动之中。

在威廉斯的诗里，自然景物的相互关系已经不是西方中世纪以来新诗运动之前的“见山不是山、见水不是水”的特异语义架构，而是从中解脱出来的自然景物的互玩互持。正如威廉斯所说：物之为物有其内在的律动来指证其真实的存在。在他的诗中景物自现，几乎完全没有作者主宰知性的介入，去侵扰眼前景物内在的生长与变化。如诗歌《在墙之间》：

在墙之间

医院的

寸草不生的

后径遍地是

煤渣

里面闪烁着

绿色

玻璃瓶的

碎片

整首诗只有纯粹客观的意象呈现，诗人消解了自我的存在，隐身于文字背后，以朴实干净的笔墨表现出医院后径的真实景象。威廉斯将自我投射到所观照的物体之上，体现了他对事物“他性”的尊重与遵从，以“我性”统摄“物性”，物我合一，水乳交融。麦克李欧认为这种自我之泯灭具有后现代主义的色彩：“很多后现代诗人发现，必须要把武断的自我溶解掉，才能写出一种以最佳方式获得自我真实的诗歌；太多的文明因素，以及各种复杂的人之角色，已使自我的真实变得模糊了。”这诚如钱钟书指出的，“山水境亦自有其心，待我心为映发也”。

在美国新诗运动时期，像威廉斯这样的诗人故意对抗英国文化的传统，使美国诗歌的语言摆脱了不少文化史的沉重负担，对新诗运动中的诗人和读者而言，语言的“余义”就因此少得多。余义是“从先前出现过的文本中发展出来的……历时地积累的内涵系统”，威廉斯的革除了余义的诗歌语言真正体现了庞德的“一只鹰就是一只鹰”和费诺罗萨所说的“樱树就是樱树所做的一切”的精神，也符合王夫之的以“无托”而“令人有托”的条件。威廉斯在《五月槐花开》(TheLocustTreeinFlower)中色地这样做了：

就在

那些

翠绿

坚硬

古老

明亮

折断的

树枝

中间

白色

芳香

回来吧

这首诗形象地描写出刺槐树开花的过程。整首诗歌完全无法用传统的语法串联，其述义性如果有则要依赖文字的超媒体的其他性能暗示。威廉斯用“空间切断”将一句话断为单词、片语并作空间上的排列，使句中的每一个词语形象独立、显著、视觉性强烈。读者阅读时，如看着水银灯打光分段呈现物体，几乎把每一个不同词性的词语都转换成具有如触觉性的“物体”：among(在什么之“中”，把读者放在一些未知物之“中间”——空间的感觉)，of(引起对空间关系的注意)，green(绿)，stiff(硬)，old(老)，bright(亮)，broken(裂开)，branch(枝)，come(来)，white(白)，sweet(香)，May(五月)，again(再来；再现)。这些词语自上至下逐个进入我们眼里，其结果则是把五月槐花的开放过程和特质逐一具体地印刻在我们的感觉上并撞击我们的心灵。这里根本没有什么“述义”可言，除了again这一个表示“循环”的词以外。尽管全诗没有出现flower(花)一词，却仍然让人鲜明地感受到了季节交替、白色的槐花竞相开放的场景，因为无论是在视觉上还是在听觉上，每一诗行(每个诗行都由一个单词组成)都如同一朵朵槐花，单词竖排叠加就如同一棵上下开满花的树。诗中一反每行首字母大写的英诗传统，只有三个诗行的第一个字母大写——Among、Come、May——用以强调花开的地点、动作和时间。在诗行排列上,这首诗超越了传统概念的格式框架,把一句普通的陈述断为单词和片语,并做了竖向的排列,使诗句整体构成修长的形状,在视觉上就像一棵刺槐树。威廉斯这种在当时颇为创新的诗行排列就如马格缪拉在《现象学与文学》中所指出的那样，让读者能“通过艺术作品的‘心灵结构’，在一种纯粹的识别行为中，达到对创造意识的感知”。

该诗与上一首《在墙之间》一样，描写景物时作者隐退，任由景物自我言说与静静舒展，体现了一种“悠然见南山”的情怀，与西方诗歌中常见的诗人汹涌澎湃的主观激情将外在的独立自在的景观淹没的传统大异其趣。任万物不受干扰、不被阻碍地自然兴现的第一含义是肯定物之为物的本然模样，肯定物的自性；也就是由道家思想主导下禅宗公案里所说的经过“见山不是山”阶段之后的“见山是山，见水是水”，以及六朝与宋以来所推崇的“山水是道”和“目击道存”。这是将现象中的景物从其表面看似凌乱不相关的存在中释放出来，使其原真的新鲜感和物自性原原本本地呈现，让其“物各自然”地共存于万象中；而诗人的职责只是对物象作凝神的注视，让它们无碍自发地显现。这让我们想到中国古诗“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”的意境，诗中景物自现，几乎完全没有作者主观主宰知性介入去侵扰眼前景物内在生命的生长与变化。正如前面已评说的，在威廉斯的《红色手推车》《在墙之间》和《五月槐花开》一类的诗作中，作者仿佛没有介入，或者应该说作者把场景展开后便隐退，任景物直观地呈现于读者眼前，使其诗歌的表达瞬间具有了直接性、戏剧性、张力和动力。威廉斯对即物即真的物自性的肯定替美国后现代诗人如雷克思罗斯、史耐德(Gary Snyder)以及后期的克里利(Robert Creeley)、柯尔曼(Cid Corman)、威尔奇(Lew Welch)、莱特(James Wright)等铺设了广阔的道路，而且还遥遥指引了后现代主义的一些风格。查尔斯·汤姆森就曾经指出威廉斯的诗充满着停止、转折、收放的字眼，迫使读者时时刻刻注意眼前事物的生长或活动。

另外，汉语中动词自身没有时态变化，因此在中国古典诗歌中语言形象得以超越人为逻辑时空的局限，使瞬间的感知成为恒常的经验。为了求取这种美学效果，威廉斯在诗歌中也常常通过没有明显时间标志的一般现在时、独立主格结构等的运用，“消除了动词时态变化必然产生的时间标志，摆脱了逻辑时空秩序对经验的机械分割，从而将事物表现为一系列生生不息、共时存在的过程，将读者带到浑然不分时空、万物并发的原形经验边缘”。

三、从理想乐土到人间乡土

18世纪及以前，美国诗歌主要依从欧洲特别是英国的诗歌传统，就像当时的美国文化附属于欧洲文化一样。在美国新诗运动兴起之前，当时美国知识分子的观感表达牢牢地受制于西方悠长而沉重的析解传统。

从荷马史诗中的阿卡狄亚(Arcadia，理想乡，闲适乡)到史诗《伊利亚特》中的可爱美好快乐之地(Locus amoenus，欢乐乡)起，西方文学传统将山水景物理想化，从整个自然界里特别找出一些景点和事物加以美化为一种乐土，把自然的弱点完全剔除，重组成一个具有高度美学意义的形式，有时甚至把整个自然看成一个花园(如“伊甸园”)。在荷马的诗中经常出现如下的意象：一组树或一个有清泉的林子，一片绿油油的草地，在水边的女神雅典娜(见《伊利亚特》[Iliad] XX.8;《奥德赛》[Odyssey] VI.124，VI.291，XVVI.215)。在但丁《神曲》第28段也有这样一段对春天的山谷的描述：

远远的谷里，他另外看见一个丛林

树木簌簌响动，他看见一条河

曰忘河，船滑溜过安详的区域

人群涌现，漂游过来

春天的蜜蜂

像光泽崔然的花朵

在百合花的白光中嗡嗡细雨……

由此可见，关于乐土的意念在西方的景物诗中早已有强烈而明确的表达，在之后类似荷马史诗里大幅山川的描写或罗马帝国时期叙事诗中大幅自然景物的陈列中，更将景物变成某种具有超越性的真理(上帝和理性Logos)的意符。

然而威廉斯用“天堂实实在在是不存在的”的这句话，把西方历史悠长的基督教教义中关于自然景物具有“神性”的观念一笔勾销。威廉斯认为生命是无限的、本真的、普遍的存在，而非上帝赋予神性的结果；若要用艺术体现一个新的世界，一个永远是“真实”的世界，“我”不能接受任何象征的行为。由此，威廉斯拒绝自柏拉图以来根深蒂固的抽象系统(所谓理念世界logos)那个超越具体存在的世界，而坚持世界万物内指自足的物我观。

1922年威廉斯在《自传》中写道，所谓的“艺术根本原理”就是民族性和乡土地方性。正如中国古典山水诗中将景物从陪衬的次要地位中解脱出而上升为诗中美学表述的主位对象，威廉斯努力发现现代日常生活中经常被人们忽略的美并通过诗歌将之呈现，而有时候这种美与人们传统观念中所接受的“美”可能截然相反。威廉斯在新诗运动中所追寻和标举的文学题材和主题是“写眼前身边出现的本土事物，充分表现美国的城市、农村、田野的特点，而不是充满宗教神性的欧洲风景的描述”，如他的诗歌《乡村风光》(Pastoral)：

赤贫者的住房：

屋顶与墙壁脱了节

院子里乱糟糟

破旧的鸡笼网，灰烬，

毁坏的家具

木桶板筑成的

栅栏和外屋

还有箱子的残片，等等

从传统的观点看，威廉斯这里所描写的赤贫者的住房是破旧的、肮脏的，一点都不具备美的价值，不该入诗；但他的描述是真实的，没有回避，没有虚饰，于是这些丑陋的景象因其真实性而获得了美学上的认识意义。

威廉斯对乡土色彩和民族性、地方性的强调，并不仅仅出于对乡土的热爱，而且还出于这样的认识：“我相信一切艺术都从当地产生，而且必须如此，因为这样我们的感官才能找到素材。”因此，威廉斯对于寻常事物有一种亲近感，他能从平常的人和事物中见到美。在他看来，“美的事物”(beautiful thing)不在于完美而在于真实，生活中美的粗俗性胜过完美性，任何事物都可以成为一首诗。这就是威廉斯对于“美的事物”的民主态度。诚如威廉·夏普(William Sharp)对威廉斯的《帕特森》所做的评论：“诗歌应该忠诚地处理当代生活中的腐朽与支离破碎，应该像报纸那样将野蛮残忍的日常琐事、肮脏污秽与人性慈爱并置，将天真无邪和美丽与无处不在的丑恶一起呈现给读者。”

很多批评家认为威廉斯的诗歌具有“反诗歌性”(antipoetic)，也就意味着他抛开了那些不必要的文学隐喻，而直接通过普通人的眼睛和嘴巴去发现和表达这个日常的现实社会和自然人生中诗意的美。威廉斯的诗作《春天和一切》(SpringandAll)便是一例：

通向传染病院的大道旁

一阵寒冷的东北风

吹来一卷卷波浪般的

斑驳的蓝色浮云

荒凉、广袤、泥泞的原野上

是棕色的起伏的枯草。

积聚着一小块一小块水潭

散布着高大的树木

沿着大路，是红色、

绛色、叉状、挺立、多细枝的

灌木丛和小树

它们有枯黄的死叶

下面是枝叶脱尽的藤蔓——

春天，人人都见过、经历过，古今中外的文人墨客都为之动容，赋诗作文来赞美她、歌颂她，可以说言春之诗比比皆是。但这首诗中诗人并没有先直接描写春天的生机勃勃、蓓蕾绽开的情景，却是从冬天写起，“寒冷的东北风”，“斑驳的蓝色浮云”，“荒凉、广袤、泥泞的原野”，“起伏的枯草”。由此可见，威廉斯诗歌中对“自然”的认识由神性过渡到人性，对自然的描绘由正面的讴歌演变为如实呈现，越来越贴近真实人生。美国诗人爱默生作品中的自然是受超灵或上帝(Oversoul)所掌控的；惠特曼《草叶集》中的自然是大众化，但也是浪漫化、理想化的；唯有威廉斯诗歌中的所有自然景物、花木鸟兽只以原本的姿态呈现，虽简单却又是真实而令人信服的。正如艾伦·奥斯特罗姆(Alan Ostrom )所评论的那样，威廉斯的诗歌所描写的都是人们再熟悉不过的“如普通的花朵一样的事物”。

虽然威廉斯的诗常被批评家诟病为缺乏深度，但我们能体会到他这种激发催生和与传统决裂的新的物我观的重要意义。威廉斯的作品曾经在《威廉·卡洛斯·威廉斯：文学批评遗产》中被保罗·罗森弗德(Paul Rosenfeld)称为“一种哥伦布航海式的精神探险”。威廉斯关注寻常的美国生活的点点滴滴，无论是树木、花朵还是穷人、病人、城市等；这些事物和人都有一个共同的特点——普通和简单。威廉斯这样的题材选用与当时的艾略特和庞德是很不相同的。艾略特逃离美国走向欧洲去寻求文学主题，他的作品中充满隐喻和象征；庞德似乎更热衷于过去的主题——希腊和罗马的典故；威廉斯则是从当下、从现实的日常生活中寻找文学的题材。

四、结语

威廉斯在译介中国古典诗歌的过程中，受到了潜移默化的熏陶，其后促成了自己诗歌内容和风格的改变。他立足于美国现代社会，从别人不屑一顾的日常生活细枝末节中体察美的存在，然后艺术地加以表现。纯朴生活的美往往是无须修饰的，而只是有待发现。威廉斯正是通过对生活的如实呈现，传达出对生活本质的透彻理解与高度尊重。在他身上，中国古典诗歌中的物我观与美国本土意识两种异质文化的要素相互碰撞、交融、内化，带来了超越现代性的意象呈现和语言解放。就如他的“思想只存在于事物之中”诗学观所揭示的，事物是基础但不是终点，由事物出发最终达到本真的美的思想才是文学创作的终极目标；由此，词、物、人三位一体，共存于感性的诗文中。

按照巴尔特的解释，威廉斯景物诗中所体现的物我观的主要特点是诗歌本身从语言的前定状态中解脱了出来，语言的社会、神话特征和历史内涵被取消，从而能如中国古典自然诗一样直接呈现物象。虽然威廉斯并不是一个彻底了悟道家“物各自然”的山水诗人，但在“中学西传”的大语境下，他对中国古典诗歌创造性的翻译、接受和移用，使其抛弃了柏拉图概念世界的抽象思维，而以“具现物象”的美学意识革新诗歌创作，最终被尊为美国20世纪五六十年代兴起的后现代主义诗歌的精神导师，为后来的诗人开拓了新的视野，使不少美国景物诗取得近乎中国山水诗的意境，体现出一种除去自我主体的入侵来保持的活泼自由的物我观。

威廉斯的诗歌打破了亚里士多德以降的理性思维结构的主宰，使美国现代诗人对中国古典诗歌的视角和境界有了更多的了解和接受，居功甚伟。在威廉斯过世后三年，《新方向》丛刊刊登了他与戴维·拉斐尔·王(David Rafael Wang)合译的中国诗选《桂树》(TheCassiaTree)。在序言中，戴维·拉斐尔·王指出这些诗其实也是威廉斯用美国本土英语进行的再创造。威廉斯以其创造性的翻译证明了中国诗适合于写成美国本土语言，证明中国诗的精神符合他毕生为之建构的诗学原则。

注释：

①William Carlos Williams,Paterson, Revised Edition Prepared by Christopher MacGowan (New York: New Direction, 1963) I, i, p.11.

②陈元音：《禅与美国文学》，台北：东大出版社，2001年，第19页。

③同上，第21页。

④Dan Mcleod， The Chinese Hermit in American Wilderness，TamkangReview, XIV, No. 1,2,3,4 (Autumn 1983-Summer 1984), p.170.

⑤Pearl Andelson， Review onSourGrapes,Poetry, July, 1922.

⑥Ann Fisher-Wirth,WilliamCarlosWilliamsandAutobiography:TheWoodsofHisOwnNature(Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 1989)， p.247.

⑦“The Internalization of Quest-Romance”，RomanticismandConsciousness, edited by Harold Bloom (New York, 1970)，p. 9.

⑧柳田圣山：《胡适禅学案》，台北：正中书局，1975年，第57页。

⑨William Carlos Williams， Two New Books by Kenneth Rexroth,Poetry, June 1957, p.185-188.

⑩“the Chinese hermitic tradition that reveals that harmony … places man at one with the universe but only as part of a landscape” (Mcleod, “ The Chinese”, p.170)