再论庄子的“天籁”

钱 浩

(清华大学 哲学系，北京 100084)

一、前人对“天籁”的几种阐释

“天籁”这个概念出自《庄子·齐物论》开篇的“三籁”之说。颜成子游面对南郭子綦凭几坐忘的样子，问道：“何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？”子綦回答说：“今者吾丧我，汝知之乎？女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫！”然后细致地描述了风吹各种天然孔窍时发出的千奇百怪的声响。子游听后道：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已。敢问天籁。”子綦说：“夫吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪？”

郭象认为，所谓“天籁”并不是“人籁”、“地籁”之外的另一种实存，而是指“众窍”和“比竹”之声所构成的无来由的整体状态。他说：

夫天籁者，岂复别有一物哉？即众窍比竹之属，接乎有生之类，会而共成一天耳。[1] 50

紧接着他以自己的“独化”论作为这一论断的理由：“无既无矣，则不能生有；有之未生，又不能为生。然则生生者谁哉？块然而自生耳。自生耳，非我生也。我既不能生物，物亦不能生我，则我自然矣。自己而然，则谓之天然。”之所以说“自然”就是“自己而然”，且又可以被称为“天然”，是为了解释“天籁”何以用“天”来命名：“天然耳，非为也，故以天言之。以天言之，所以明其自然也，岂苍苍之谓哉！而或者谓天籁役物使从己也。夫天且不能自有，况能有物哉！”也就是强调，“天籁”的“天”不是“役物使从己”的苍天。

疏不破注，对于郭象用“独化”论来解释“天籁”的说法，成玄英又为之宣说：“万物之总名，自然之别称，岂苍苍之谓哉！故夫天籁者，岂别有一物邪？即比竹众窍接乎有生之类是尔。寻夫生生者谁乎，盖无物也。故外不待乎物，内不资乎我，块然而生，独化者也。”显然，他同样认为“天籁”不是“别有一物”，而只是对众窍、比竹之声皆系自然的一种“别称”。

郭象和成玄英的说法深深影响了后世学者对这一问题的理解，甚至大多时候直接被当做庄子的本义来读。然而另一方面，“独化”说又一向被归作郭象自己的哲学建树。所以，这之中隐含的矛盾是值得注意的。

冯友兰和牟宗三在讲到“天籁”时都沿袭了郭象、成玄英的观点。牟宗三说：“‘天籁’即‘自然’之意。明白一切自生、自在、自己如此，并无‘生之’者，并无‘使之如此’者。”[2] 18冯友兰说：“《齐物论》在这里并不是提出这个问题寻求回答，而是要取消这个问题，认为无需回答。”[3] 149“风的吹有万不同，但是使它自己停止的，都是由于它的自取。‘自已’和‘自取’都表示不需要另外一个发动者，所以说：‘怒者其谁耶？’……风吹入不同的空穴，自然地发出不同的声音，不需要有使之然的主宰。”[3] 111

其中，“取消这个问题”的说法似乎比较费解，因为“三籁”之说是子綦主动提出来，是向子游发问的。自己先是肯定在“人籁”之外还有“地籁”，在“地籁”之外还有“天籁”，怎么可能随后又把“天籁”的存在自行取消了呢？既然孔窍之类的“地籁”和比竹之属的“人籁”在发声时都是自己而然，别无来由，那么庄子只需说明二者皆系自然即可，又何必借子綦之口煞有介事地隆重推出一个与“人籁”、“地籁”相并列的“天籁”概念呢？

以郭象的“自己而然”为出发点，后世还发展出一种近似的理解方法，即认为“地籁”和“人籁”是被吹动时的发声，而“天籁”是万物的自鸣。持此说的有宣颖和陈鼓应。宣颖在《南华经解》中说：“待风而鸣者，地籁。而风之使窍自鸣者，即天籁也。”[4] 10陈鼓应说：

“人籁”是人吹箫管发出的声音，譬喻无主观成见的言论。“地籁”是指风吹各种窍孔所发出的声音，“天籁”是指各物因其各己的自然状态而自鸣。可见三籁并无不同，它们都是天地间自然的音响。[5] 46

这种看法会带来许多费解之处，比如：风吹而鸣和自鸣又有什么区别呢？如果说“风之使窍自鸣”，那不依然是风吹而鸣吗？庄子说“吹万不同”，显然是包括人吹比竹和风吹万窍在内，那么“天籁”也包括比竹的自鸣吗？如果说“三籁并无不同，它们都是天地间自然的音响”，那么比竹之声也是天地间自然的声响吗？如果比竹之声也是自然的声响，那么还有什么不是自然的声响呢？假如确有被吹响和自鸣之分，那么这种区分放到《齐物论》里又有什么意义呢？

音乐美学史家蔡仲德一方面综合了以上各说，一方面又为“天籁”添入了“合乎规律”的意涵：

“天籁”即自己发声又自己停止，合乎客观规律，不靠外在的“怒者”(发动者)，不需规律之外的人为声响。《庄子》为强调“咸其自取”与有待于人、有待于风的不同而提出“天籁”，以区别于“人籁”、“地籁”，实则“天籁”也可以涵盖“人籁”、“地籁”，也就是说，“比竹”、“众窍”如能合乎规律和自然本性，不需外在的“怒者”，去掉规律之外的人为，便都可以成为“天籁”。[6] 159-160

此说令人更加不明究竟。如果一个东西既不待于人，也不待于风，那么它如何“自己发声又自己停止”，而且又合乎规律和本性呢？如果说比竹和众窍在合乎规律的情况下，可以被“天籁”涵盖，那么它们合乎规律的标准是什么呢？尤其是众窍，它们的发声难道有合不合规律、合不合本性之分吗？如果不借助人吹，那比竹之声又怎么会符合规律呢？如果去掉“规律之外的人为”才成为“天籁”，那么“人籁”如何才能做到在规律之内的非人为呢？可见引入“规律”的限定之后，会让问题更加纷乱难解。

另有一说是把“天籁”理解为人言，以刘武为代表。他在《庄子集解内篇补正》中说：

风吹地面之窍成声，地籁也。人吹比竹成声，人籁也。心动而为情，情宣于口而为言，天籁也。[7] 24-25

另有一种观点认为，“天籁”不是指“地籁”、“人籁”的某种状态，而是指一种超越于“人籁”、“地籁”之上的形上存在，是各种音声背后的本源。这方面可举王先谦和池田知久的说法为例。

王先谦在《庄子集解》中也以后文的“真君”来说“天籁”，把两者直接联系起来：

每窍各成一声，是鸣者仍皆其自取也。然则万窍怒号，有使之怒者，而怒者果谁邪？悟其为谁，则众声之鸣皆不能无所待而成形者，更可知矣，又何所谓得丧乎！“怒者其谁”，使人言下自领，下文所谓“真君”也。[4] 10

他尽管也承认万窍的发声是“自取”的，但并不认为“天籁”一词就是用来说这种“自取”的，而且他把“怒者其谁邪”一句理解成一个设问而不是反问。如果是反问，意思就相当于：“难道会有什么怒者吗？没有的。”如果是设问，就意味着后面将给出具体的答案，意思相当于：“请问使它们各发各声的东西会是什么呢？”王先谦觉得后文出现的“真君”就相当于这里的 “怒者”。

池田知久则找到了更多和“天籁”同义的表述，称之为万物背后的真正的“主体性”。“天籁”和“真君”、“真宰”等一样，相当于道：

“地籁”、“人籁”之“自已”、“自取”的主体性不会是真的主体性，而是通过其背后的“怒者”即“天籁”(亦即下文的“真宰”、“真君”、“道”)产生出来的。[8] 166

在“天地”、“万物”整体的背后，存在着“天籁”、“怒者”、“其所萌”、“此其所由以生”、“其所为使”、“真宰”、“真君”这些主宰者，是他们让各种现象发生出这样那样的现象，所以，后者即背后的存在就成了“道”[8] 208。

本文基本倾向于王先谦、池田知久这一派的说法，认为“天籁”相当于道，是所有音声的形而上的本源。

二、“三籁”之说和后文的内在联系

众所周知，《齐物论》不是一篇乐论著作，它虽然以谈论声音开篇，但这只是一段隐喻性的引言和序奏而已，并没有核心论点的地位，而后文所论述的齐同万物、泯除是非、取消辩论的思想才是整篇的指归所在。尽管庄子本意不在音声问题，但“三籁”的提出又必然和后文有着内在联系。可以说，“三籁”和后文所讨论的事物之间是一种近似于喻体和本体的关系。

从“大知闲闲”一句起，庄子首先描绘了人们各执己见、彼此相非、争论不息的状态，而后指出世界原本没有是非，只是由于人们的褊狭和成见(“随其成心”)才产生了是非和是非之争。然而，一切事物都可从不同角度被判定为是或非(“物固有所然，物固有所可”)，且是与非之间又是相生互见(“彼出于是，是亦因彼”)、相互依靠(“因是因非，因非因是”)、不停地相互转化(“方可方不可，方不可方可”)的，所以是非之争、固执己见无疑是昏昧不明、层次低下的表现。而世界的真相是“道通为一”、无分无别的。

正如《庄子·天下》所说：“天地之纯、古人之大体，道术将为天下裂。”纷争不息的知识论辩是由原本纯然的“大体”不幸裂变而成。而裂变之前的本真整体，又被每个人自以为是的封闭性的论断所蒙蔽，即所谓“道隐于小成”。劳思光解释说：“任何一理论成立时，所显示之‘是非’(肯定与否定)皆不能与‘最后之真’相符。理论建立是一‘小成’，而如此之‘小成’，正足使心灵局限于此，而不能观最后之真或全体之真。”[9] 198这也说明庄子不是一个相对主义者，因为在他看来人间的是非美丑固然是无限相对的，但是在更高的层面上存在着绝对的道与“真”。在《齐物论》里，道和“真”又被称为“真宰”：“若有真宰，而特不得其眹。可行己信，而不见其形，有情而无形。”它和道是一样的，无形而又确实存在(“有情”)。

由此可知，在《齐物论》的世界观里，有一个贯穿始终的逻辑结构，那就是“整体—分裂”或者叫“全—分”、“真—是非”、“道—小成”、“大体—成毁”。而有形世界的声响和音乐同样也在这个结构中处于“分”的一端上，是从某一整体中裂变出来的结果。在此角度上看，就可以发现开篇的“三籁”之喻是和后文的这种内在结构相对应的：万窍那千姿百态的形状和互不相同的声响，就像是人们各异的观点和纷乱的争鸣一样。而每个孔窍和比竹皆因自身的固定形态而发出相应的固定音效，正如每个人在论辩中固守自己的成见和视角，各执一端而不肯改变和让步一样。而且，决定各自音效的物质形态又都是“自己而然”，不是自己有意选择的，这仿佛也象征着每个人的立场和成见也都是被动形成，因而奋力论争就更显得是荒诞和无意义。

与“天籁”这个喻体相对应的本体即是道、“真宰”、“大体”。这种对应关系也可以从《庄子·马蹄》的一段话中得到印证：

纯朴不残，孰为牺尊！白玉不毁，孰为珪璋！道德不废，安取仁义！性情不离，安用礼乐！五色不乱，孰为文采！五声不乱，孰应六律！夫残朴以为器，工匠之罪也。

这里明确把“礼乐”和“六律”视为“残”和“乱”的产物，言外之意是说音声原本是一个“纯朴”的整体。

可见，如果把“天籁”理解成自生独化、没有主宰、孔窍自鸣、合乎规律，那么就很难找到“三籁”之说和后文的联系，因为后文所谈的是裂全为分、妄生是非、道隐不显，而实际是“道通为一”的问题。其中不仅没有一点“独化”的意味，而且更与合不合规律无关。假如“天籁”是指孔窍、比竹的鸣响没有主使者，纯粹自己如此，那么庄子在《齐物论》开篇提出“天籁”的意义何在呢？况且“天籁”又是作为“三籁”之中的重头而出现的，所以它的含义不可能在后文中找不到影子。

三、以“昭氏鼓琴”和“金石有声”两处为参照的考察

《齐物论》在提出“三籁”之后，二度出现有关音声的话题，即“昭氏鼓琴”。这不仅是对“天籁”含义的一个重要提示，也是庄子音乐观最显著的表露之一：

是非之彰也，道之所以亏也。道之所以亏，爱之所以成。果且有成与亏乎哉？果且无成与亏乎哉？有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。

人出于私好(“爱”)而产生是非，致使道遭亏损，这是已经说得很明白的。而这里随即将鼓琴和对道的亏损划上等号，尽管没有指明鼓琴所亏的是什么，但比起“天籁”的阐发，这个地方理解起来要容易得多，正如郭象注曰：

夫声不可胜举也。故吹管操弦，虽有繁手，遗声多矣。而执龠鸣弦者，欲以彰声也，彰声而声遗，不彰声而声全。故欲成而亏之者，昭文之鼓琴也；不成而无亏者，昭文之不鼓琴也。

也就是说，音声之彰好比“是非之彰”。人但凡萌生是非的念头，就意味着必有囿于限制而没有认识到的地方，所谓“辩也者，有不辩也”，“辩也者，有不见也”(《齐物论》)。而但凡用乐器奏出某些音，就意味着必然抛弃了某些音。这种取舍也是一种亏损，是对音之大全的亏损。若想将音声保全，只有不鼓琴的时候才有可能。那种状态下相当于还原了音声的“纯朴不残”的“全”、“真”状态。

成玄英疏曰：

夫昭氏鼓琴，虽云巧妙，而鼓商则丧角，挥宫则失徵，未若置而不鼓，则五音自全。亦犹有成有亏，存情所以乖道；无成无亏，忘智所以合真者也。

这和王弼注解“大音希声”时的思路完全一样：“大音，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。”[10] 113可见“昭氏鼓琴”的说法很可能就是对“大音希声”的继承。

说昭文的演奏“虽云巧妙”，显然是和辩论者的机巧相对应的。琴声即便丰富美妙，给人以享受，也仍然是对声之大全的亏损；论辩尽管言之成理，令人信服，也仍然是使道隐而不显的“小成”。

“五音自全”一句可能会引来误解——以为宫、商、角、徵、羽五者齐备便是“声全”。其实“五音”是代指所有音，这所有音包括任何一个音高，即便就人耳的听觉范围内而论，音高也是无穷的，好比在任何一个区间内数也是无穷的一样。而所谓宫、商、角、徵、羽，本身不过是唱名而非音名。任何一个音高都可以称呼为“宫”，从而形成一个音阶。所以，“五音自全”一句切不可误解。

《庄子》中另有一处有关音乐本源观的重要表述是在《天地》篇：

夫道，渊乎其居也，漻乎其清也。金石不得，无以鸣。故金石有声，不考不鸣。万物孰能定之！夫王德之人，素逝而耻通于事，立之本原而知通于神。故其德广，其心之出，有物采之。故形非道不生，生非德不明。存形穷生，立德明道，非王德者邪！荡荡乎，忽然出，勃然动，而万物从之乎！此谓王德之人。视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。

所谓“金石”不是金属和石头，而是指钟磬一类的打击乐器。《国语·楚语上》说：“以金石匏竹之昌大、嚣庶为乐。”韦昭注曰：“金，钟也；石，磬也。”关于“金石不得，无以鸣”，蒋孔阳在《先秦音乐美学思想论稿》中说得极为明白：“‘道’本身是没有声音的，但金石的声音却是从‘道’产生出来的。因为金石本身具有发声的‘道’，所以我们一敲金石，金石就发出声音来了。”[11] 133

随后的“万物孰能定之”一句品味起来颇似“怒者其谁邪”，也许可作为一个理解“怒者其谁邪”的佐助。“万物孰能定之”的意思是，金石之声来自于道，有形的万物之中没有能决定它的东西。如果确是此意的话，那么照此理解“怒者其谁邪”，它的意思可能也是说在现实世界里不存在一个声响的主使者。

“视乎冥冥，听乎无声”中，“冥冥”相当于“无形”，对于无形的“视”和对于无声的“听”已不再是本义上的视听，而是一种内省。所谓“独见晓”和“独闻和”，并非真的是眼见到了什么、耳听到了什么，而是精神上的把握。笔者认为，“闻和”表示一种超越听觉的至聪，而“见晓”表示一种超越视觉的至明。

在讨论音乐观时，从“不考不鸣”到“视乎冥冥”之间的文字常被忽视。这几句描述“王德之人”精神境界的话其实也包含着有助于把握音乐观的重要信息。“王德之人”见素抱朴，“任素通神”(郭象注)，从不主动表现，而是物来方应之，有唱才和之。所谓“故其德广，其心之出，有物采之”，意思就是说这类人心怀广阔，“清素无为”(成玄英疏)，只有当“有物采之”，即有外在事物刺激他时，他才表现出某种思想情感，相当于到达了“照之以天”、“枢始得其环中，以应无穷”的境界。“金石有声，不考不鸣”的比喻也正是与此相对应的。

值得注意的是，“有物采之”的说法很像描述“天籁”时所说的“咸其自取”。取即采，采即取，今天所说的“采取”，就是二字同义而合成的。《说文解字》云：“采，捋取也。”段玉裁注云：“《大雅》曰：‘捋采其刘。’《周南·芣苢》传曰：‘采，取也。’又曰：‘捋，取也。’”因具体事物的来临，得道者才表现出某一情感；因有人考击，禀自音声之道的金石才发出某一声响。那么，说“吹万不同”是“咸其自取”的结果，也就可以找到相似的理解方式，即万物各自从“天籁”那里取得了自己的那种发声。“咸其自取”也就是“咸其自采”。

《淮南子·诠言训》里的几句话仿佛就是对“金石有声”那一段的注解，它把圣人物来斯应和乐器不考不鸣的关系总结得十分精到：

鼓不藏于声，故能有声；镜不设于形，故能有形。金石有声，弗扣弗鸣；箫管有音，弗吹无声。圣人内藏，不为物先倡。事来而制，物至而应。

四、分析“天籁”的造词用意及其与“地籁”、“人籁”的关系

“天”字在《庄子》中大致有两种意义：一是与地与人对言时，它处在形而下的位置，相当于《老子》中“天得一以清，地得一以宁”的“天”。与地对言的，比如《大宗师》所说的“生天生地”以及《齐物论》中的“天地与我并生”。与人对言的，比如《列御寇》中的“天犹有春秋冬夏旦暮之期，人者厚貌深情”。这种语句中的“天”不是指天道或“一”，而几乎等同于《逍遥游》里的“天之苍苍”。而当庄子单独称“天”，或将“天”用作修饰语时，这时“天”就往往是对道的一种指示，例如“圣人不由而照之于天”、“天钧”、“天倪”(《齐物论》)。《德充符》中就有一句把道与天并称的话：“道与之貌，天与之形。”而当“天”作修饰语和另一个字组成新词时，就很像《老子》中的“大”冠于另一字前所构成的词。

其实从训诂上讲，“天”和“大”之间关联极深。《说文解字》云：“天，颠也。至高无上，从一大。”段玉裁注：“至高无上，是其大无二也，故从一大，于六书为会意，凡会意合二字而成语，如一大、人言、止戈皆是。”也就是说，“天”是一个会意字，就像人言为信、止戈为武一样，它是“一”与“大”的含义叠加，表示至大而唯一的东西。可见这种意义上的“天”极似《老子》里的“大”。

另外，我们很容易发现这样的规律，那就是《庄子》里的“天□”这类新造词，无不与“天”之后的那个字的意思相关。以“天钧”为例，“钧”通“均”，郭注、成疏皆当做“均”处理。林希逸、褚伯秀、罗勉道、吴澄的版本都作“均”。均的本义是均匀、平均。“天钧”则指道的层面上的“自然均平之理”(成玄英疏)。朝三暮四和朝四暮三的变化在众狙看来就是失衡和分配不均；可是自道观之，都是一样的，并无变化，因而叫“天钧”。以“天府”为例，“府”本是库府，“天府”则是指得道之人“注焉而不满，酌焉而不竭”的心灵境界。再以“天倪”为例，“倪”本指小孩，后来引申为开端(端倪)和边界的意思。而“天倪”是“自然之分”(郭象注)，“和之以天倪”就是超越“是不是，然不然”的纷争，“忘年忘义，振于无竟”。“竟”即“境”。“天倪”也就是“无境”，即没有边际的境界。也就是说，尽管“天倪”的提出意在取消边际，但它还是和“倪”即分界有关。

“天籁”的情况也是如此。“籁”字本义是一种类似排箫的乐器，郭象注曰：“籁，箫也。夫箫管参差，宫商异律，故有短长高下万殊之声。”成玄英疏曰：“籁，箫也，长一尺二寸，十六管，象凤翅，舜作也。”所以，“天籁”必然和音乐或音有关。

另一方面，庄子选择“籁”字而没有选择其他的乐器名，也明显是有用意的：第一，“籁”是一种多管组成、每管一声的吹奏乐器(参见郭注、成疏)，和万窍的发声非常相似。大地上的万窍同样也由相异的多孔组成，且每孔有自己固定的音声。它们被风吹响时，仿佛就是一个巨大的、天然的“籁”被吹奏。第二，说到“人籁”时，仅仅以“比竹”概括，而忽略了琴瑟、钟鼓等乐器，可见也是有意为之。“比竹”是指竹制编管乐器。可见“人籁”就是指乐器之中的籁(本义的籁)，即类似排箫的多管吹奏乐器，而不是代指各种乐器和人为的乐声。第三，“人籁”是指人吹的籁，“地籁”是大自然吹的天然大籁，即大地上的众多孔窍。而至于“天籁”，则不可能仍是某种类似吹籁的发声，但又必然和这些发声有关。第四，“天”字决定了“天籁”是超越听觉层次的。“女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫”一语中，前三个“闻”都是指用耳听到，最后一个“闻”则是听说之义，不再是感官层次上的听闻。

这也说明“天籁”不可能是人的语言或观点。如果是指人的言论，那么就与“天”的含义不符，也与“籁”和“比竹”的精心设定不相称。从“人”到“地”再到“天”应当是一个逐级走向最高层次的序列，不可能在说完人(人吹的籁)和地之后又返回到人(人言)上。

总之，如果紧扣《齐物论》主旨以及庄子的道论思想，参照《庄子》其他篇章中有关音声的相关表述，并仔细分析“天籁”在造词上的深厚内涵及其与“地籁”、“人籁”的关系，可知“天籁”相当于道，是现实所有可闻音声的形而上的本源，而非如其他各派观点认为的是“自己而然”的“独化”状态、是非主动的“自鸣”、是合乎规律的音乐或是人的言语等。

参考文献：

[1] (清)郭庆藩.庄子集释[M].北京:中华书局,2004.

[2]牟宗三.庄子《齐物论》义理演析[M].北京:中华书局,2000.

[3]冯友兰.中国哲学史新编[M].北京:人民出版社,1984.

[4](清)王先谦.庄子集解[M].北京:中华书局,1987.

[5]陈鼓应.庄子今注今译[M].北京:商务印书馆,2007.

[6]蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京:人民音乐出版社,2003.

[7]刘武.庄子集解内篇补正[M].北京:中华书局,1987.

[8][日]池田知久.道家思想的新研究——以《庄子》为中心[M].王启发,曹峰,译.郑州:中州古籍出版社,2009.

[9]劳思光.新编中国哲学史[M].桂林:广西师范大学出版社,2005.

[10]楼宇烈.老子道德经注校释[M].北京:中华书局,2008.

[11] 蒋孔阳.先秦音乐美学思想论稿[M].北京:人民文学出版社,1986.