《潇碧堂集》中和韵诗与限韵诗研究

罗皓月

（四川师范大学文学院，四川成都 610000）

万历二十八年（1600）七月，袁宏道以礼部仪制司主事奉使河南周藩瑞金王府掌行丧礼。事毕，乞假南归故土公安。自此到万历三十四年（1606）秋赴京补仪曹主事，其间经过了六年多的时间。这段时间，袁宏道过着闲居的生活。同时，这也是他文学创作的一个高峰期，《潇碧堂集》就是他这一时期的创作收获。

一、具有过渡性的《潇碧堂集》

从袁宏道一生的创作历程来看，从其诗歌风格转变、艺术水准整体完善的意义来说，《潇碧堂集》无疑是一个重要的过渡。袁中道在《吏部验封司郎中中郎先生行状》（以下简称《行状》）中的一段话为我们这个判断提供了重要佐证：

时于城南得下洼地，可三百亩，络以重堤，种柳万株，号曰柳浪，先生偕中道与一二名僧共居焉。潜心道妙，闲适之余，时有挥洒，皆从慧业流出，新绮绝伦。而游屐所及，如匡庐，如太和，如桃花源，皆穷极幽遐，人所不至者无不到。发于诗文，烟岚溢毫楮间。盖自花源以后诗，字字鲜活，语语生动，新而老，奇而正，又进一格矣。[1]759

此外，袁中道在《书雪照存中郎花源诗草册后》一文中亦论及：

发箧见其游程诗记，倩冶秀媚之极，不惟读之有声，览之有色，而且嗅之有香，较前诸作更进一格。盖花源以前，诗伤俚质，此后神理粉泽合并而出，文词亦然。[1]

文中所言“花源诗”乃袁宏道于万历三十二年（1604）所作，收入到《潇碧堂集》中。“花源以前，诗伤俚质”主要指的是《潇碧堂集》之前各集中诗歌存在的不足和问题，而这样的不足和问题也影响了我们对这些诗歌艺术水准的整体评价。自袁宏道退居柳浪以后，其诗歌发生的第一个变化就是“新绮绝伦”，这与前面“诗伤俚质”相比，是一个矫正。之后发展到“花源诗”，在艺术上不断达到完善。由“新绮绝伦”到“花源诗”的“字字鲜活，语语生动，新而老，奇而正”，这个艺术上不断完善的过程正是发生在《潇碧堂集》时期。因此，我们有充分的理由认为《潇碧堂集》是袁宏道诗歌创作的一个重要过渡。在此过程中，其诗歌风格以及艺术水平都发生了较大的改善，这种过渡性的改善如下所示：“诗伤俚质”——“新绮绝伦”——“字字鲜活，语语生动，新而老，奇而正”。

二、过渡中的变化：和韵诗与限韵诗的陡增

过渡意谓着变化，变化包含着许多方面。 《潇碧堂集》与之前各集相比，其显著的变化之一就是限韵诗与和韵诗数量的猛然增加。据统计，《潇碧堂集》共有诗歌350题590首。其中，限韵、和韵诗近150首，约占总数的四分之一，这是一个不小的比例，而在《潇碧堂集》之前的各集，限韵、和韵诗的数量却十分有限。为了使这种变化更加直观的显现，下面将相关数据统计出来如下：

1.在《敝箧集》中（万历十二年（1584）—万历二十二年（1594）），和韵诗有2首，为《赠散木，和小修韵》（二首），限韵诗数量为0首。

2.在《锦帆集》中（万历二十三年（1595）—万历二十五年（1597）），和韵诗为4首，分别是《和江进之寒山寺之作》（二首）、《病中和黄道元日禅寺梦愁诗》、《迎春歌和江进之》，限韵诗数量为0首。

3.在《解脱集》中（万历二十五年（1597）），和韵诗为4首，分别是《和沈飞霞代老姬别，用原韵》、《天目道中和陶石篑韵》、 《过云 见莲池上人有狗丑韭酒纽诗戏作》（二首），限韵诗为16首，分别是《潘庚生馆同诸公得钱字》、《严子陵滩限韵，同陶石篑、方子公赋》（四首）、《湖上别，同方子公赋》（七首）、《舟中寄江进之，得珠 字》（二首）、《环翠楼曹平子、吴平仲、沈飞霞言别，得送字春初曾同诸公游此》（二首）。

4.在《广陵集》中（万历二十五年（1597）），和韵诗为1首，《步小修韵，怀景升》，限韵诗数量为1首，《集张园分得对字》。

5.在《瓶花斋集》中（万历二十六年（1598）—万历二十八年（1600）），和韵诗为21首：《灯市和三弟》、《十六夜和三弟》、《和陆放翁初春遣兴，次原韵》、《和韵赠黄平倩》、《即事和韵》……限韵诗数量为10首，《戊戌元日，潘景升兄弟偕诸词客邀余及洪子涯知县踏青真州东郊，以云霞梅柳句为韵，余得度字》、《潘景升谷日生，同诸公小集得谷字》……

6.在《潇碧堂集》中（万历二十八年（1600）—万历三十四年（1606）），和韵诗为103首，限韵诗数量为46首。

从上面数据前后对比呈现出了鲜明的变化，这种数据上的变化只是一种表面现象，而这种表象却是我们所有问题的出发点。由此出发，我们有可能把握问题的实质：

其一，较之以前各集，《潇碧堂集》中和韵诗与限韵诗的数量为什么会陡然增加?

其二，前面我们已经论证了《潇碧堂集》在袁宏道创作历程中具有重要的过渡性，这种过渡性最集中的体现就是其诗歌风格以及艺术水平都发生了较大的改善;那么，《潇碧堂集》中陡增的和韵诗与限韵诗和这种改善的发生是否存在必然的联系?

三、和韵诗与限韵诗陡增之原因

首先，我们可以从外部因素进行思考。

《潇碧堂集》创作的时间正是袁宏道辞官闲居的六年，这为他参与众多文人集会提供了充分的机会，“暇即拈韵赋题，率而倡和，不拘声律”[2]。由于闲暇时光的增多，参与文人雅集便频繁起来，而集会赋诗唱和作为文人雅集必不可少的一项盛事，促使袁宏道这一时期创作出了众多的限韵诗与和韵诗。

袁宏道对白居易、苏轼两位大家的深入接受影响了他在创作过程中有意识地选择限韵、和韵这两种写作方式。在《潇碧堂集》之前，袁宏道已经开始了对白、苏的接受，此后延续下来，不断深入。他在回复陶石篑的书信中说：“弟近日始遍阅宋人诗文。”[2]1234，在给李贽的书信中说：“近日最得意，无如批点欧、苏二公文集。韩、柳、元、白、欧，诗之圣也;苏，诗之神也。”[2]，在给业师冯琦的信中说：“宏近日始读李唐及赵宗诸大家诗文。”[2]，在给梅国桢的信中说：“邸中无事，日与永叔、坡公作对。”[2]，在《赠王以明纳赀归小竹林》诗中言：“销心白傅诗。”[2]。在这些诗文中，袁宏道自道其对唐宋诸家的接受，毫不掩饰对他们的称扬。长期浸淫于其中，势必会对袁宏道的创作产生多方面的影响，使其有意无意地产生效仿。在《广陵集》的《偶作赠方子》一诗中，袁宏道即言：“近日裁诗心转细，每将长句学东坡。”[2]袁宏道有《白香山三十四岁作感时诗，余今正其时矣，仍次其韵》一诗，从诗题可以看出，是白居易启发了袁宏道的诗思，袁宏道此诗是对白居易的效仿。而雷思霈在《潇碧堂集序》中所言，即明确指出了袁宏道本人也濡染了白、苏风气，序云：

石公胸中无尘土气，慷慨大略，以玩世涉世，以出世经世，节高标，超然物外。而泾渭分明，当机沉淀，有香山、眉山之风。……出入两君子之间，而要以性命之学，证大智慧，具大辩才。[3]1695

雷序主要是从袁宏道人格、品性所受白、苏深刻影响的角度来论述的，但这种影响的得来事实上是袁宏道在长期研习白、苏作品的过程中沉淀下来的。可以说，袁宏道对白、苏的作品十分钟爱，并且相当熟悉。从袁宏道对白、苏的钟爱和熟悉程度来判断，我们有理由认为袁宏道此时频繁地使用和韵与限韵这两种写作方式与其接受白、苏的影响不可分割。因为和韵诗是白、苏二大家经常选择的一种诗歌写作方式，这类诗在他们的诗集中占有很大分量。清人赵翼在《瓯北诗话》中云：“他人和韵，不过一二首，元、白则多至十六卷，凡一千余篇，此又古所未有也。”[4]1175白居易的和韵诗数量庞大，和韵诗也因此成为他诗歌的一个鲜明特征。苏轼作为一代文宗，其和韵诗亦占据十分可观的比例，仅和陶诗一项就达一百二十余首。随着袁宏道对白、苏二大家长期的研习，二位前贤在写作方式上如此鲜明的特点也日益影响到袁宏道自身创作时的选择。

其次，我们需要从内部因素来寻求原因。这种内部因素主要与袁宏道本人这一时期的思想状态相关，他的思想状态在一定程度上影响到其对和韵诗与限韵诗的认识，进而会影响到其是否采用这两种写作方式。可以说，和韵诗与限韵诗在各集中数量上的变化是伴随着袁宏道思想的转变而产生的。

限韵诗与和韵诗共同的一个特点就是给诗人的创作设置各种束缚，要求诗人“戴着镣铐跳舞”。通过表格我们知道，《敝箧集》、《锦帆集》、《解脱集》、《广陵集》中，这两类诗的数量很少。从时间上看，这几个集子的时间跨度从万历十二年到二十五年，这是袁宏道的早年时期。这个时期“袁宏道几乎完全以破坏者的姿态出现在诗坛”[5]，他的言论的着眼点“几乎都在抨击烂熟雷同，反对模拟，破除格套”[5]，袁中道说：“先生诗文，如《锦帆》、《解脱》，意在破人缚执。”[1]袁宏道此时在思想上是放纵矫激的，对于一切束缚都要将它彻底打破，他要“手提无孔锤，击破珊瑚网”[3]，他要“扫时诗之陋习，为末季之先驱……捣钝贼之巢穴”[2]，他要“信心而出，信口而谈”[2]。在这样一种思想状态下，“解脱束缚，获得写作的自由是最重要的”[5]，因而袁宏道必定缺乏对局束写作的限韵诗与和韵诗积极、主动的认同，他的诗歌创作自然不会对那些束手束脚的限韵诗、和韵诗特别光顾。在万历二十六年（1598）前后，袁宏道的思想发生了转变。袁中道在《行状》中言：

戊戌（1598），伯修以字趣先生入都，始复就选，得京兆校官。……逾年，先生之学稍稍变，觉龙湖所见，尚欠稳实。以为悟修犹两毂也，向者所见，偏重悟理，而尽废修持，遗弃伦物，亻面背绳墨，综放习气，亦是膏盲之病。夫智尊则法天，礼卑则象地，有足无眼，与有眼无足者等，遂一矫而主修，自律甚严，自检甚密，以澹守之，以静凝之。[1]

中道的描述揭示了袁宏道思想变化的轨迹，这种变化是由前期的放纵矫激转而为自律甚严。到了归隐柳浪，“他在那里专门读书，研究佛学，使他的文学和思想，达到了圆熟的境地”[6]。总之，袁宏道此时的思想不再像他年轻时那样“颠狂”，而是努力改变前期放纵矫激的思维路向走向严格自律，变得稳健。正因如此，他前期才放言“近日湖上诸作，尤觉秽杂，去唐愈远，然愈自得意”[2]，对自己“信心信口”的“秽杂”之作自鸣得意，而后期却发出了“余诗多刻露之病”[2]的悔遁慨叹。这种新的思想状态（思想上自我约束）为袁宏道能够较之以前更为广泛地写作“束手束脚”的限韵诗、和韵诗提供了可能，再加上他在这个时期深入研习前贤著作，受到他们的影响，两者的合力促成了《潇碧堂集》中出现了和韵诗大异于从前的情况。

四、诗艺锤炼，实现改善

这部分的论述我们先从和韵诗与限韵诗自身说起。所谓和韵诗，通常认为有三种方式：用韵、依韵和次韵。用韵是指只跟原作用同一韵部，并不用原作的押韵字;依韵是指用原作的押韵字，却不依照它的先后次序;次韵则完全用原作的韵字，并遵守原作韵字的先后次序。所谓限韵诗，即规定写某首诗必须押某韵，或写某首诗必须用某韵和该韵中的某一个字①。这两种诗歌写作方式的共同点就是对诗歌押韵进行了人为限制，限制具有两面性：一方面它给人以束缚，让诗人戴上镣铐跳舞;另一方面这也不失为诗人“练笔”的一种用功之法，在不自由的情况下，使诗人接受最为严格的训练，以此来锤炼、提高自己的诗艺。正是在后者的意义上，我们认为，《潇碧堂集》中大量增加的和韵诗与限韵诗在客观上使得袁宏道的诗艺得到锤炼、改善，使其诗歌避免了前期存在的不足，从而达到袁中道在《行状》中所说的那种效果。那么，袁宏道是如何通过创作和韵诗与限韵诗来锤炼自己的诗艺的，下面将予以说明。

第一，袁宏道往往一和再和，多次使用某一韵，在反复唱和的创作实践中达到诗技的精熟，即我们所说的量变引起质变。如《法华庵同诸开士限韵》、《又次前韵》二诗，《雪中限韵》、《雪霁后，仍用前韵》、 《舟中看月，仍用前韵》三诗，《花朝和坡公韵》、《又是日新晴》、《又述旧》三诗，《和东坡梅花诗韵》一和三首，《和散木韵》、 《再和散木韵》、《九月二日盛集诸公郊游，至二圣寺，仍用散木韵》、《九月初五日得三弟京闱第三报志喜，仍用散木韵，践前约也》四诗……袁宏道正是通过这样的一和再和，多次唱和的形式锤炼了自己的诗艺，经过反复的实践，使得自己对诗歌的把握更加得心应手，诗歌也呈现出不同于前的面貌。

第二，袁宏道的和韵诗与限韵诗往往不避险韵，这不仅显示了其艺术上驾驭高难度形式技巧的能力，更重要的是，这种能力在创作过程中得到了进一步的加强，从而使整体的诗艺得以锤炼。如《旃檀馆雨中限十一韵》、《法华庵同诸开士限韵》及《又次前韵》、《喜王以明自村中来，同宝方、官谷限韵》及《别王以明，用前韵》、《雪中限韵，时寓沙市同度门作》、《迎春日舟中宴坐，限韵》、《舟中风雪，迟苏潜夫游玉泉不至，和客韵》等，吴郡本均编入《潇碧堂集》十“附险韵诗”中。这里所谓的险韵，是指在使用某一韵部时，多采用其艰僻生涩的字作为韵脚。正因为韵脚为常人少用之字，因而要能够将其运用的恰到好处，不给人以凑韵之嫌，就特别考验作者的写作能力，作者也能够在这严格的局束下锻炼自己的诗艺，因难见巧。

此外，限韵诗与和韵诗的写作本身就具有“诗战”[7]的性质，具有竞争的意味。袁宏道有一首诗的诗题叫做《法华庵雨中，诸公以诗相角，限得六韵》，这是一首限韵诗，诗题中“以诗相角”为我们提供了重要讯息：在文人集会的场合，文人们限韵赋诗，以此来互相竞争，一较高低。此诗中又有“分阄时一赛”句，再次说明了诗人们写作限韵诗时所具有的竞争心理。在竞争心理的驱使下，诗人们在遇到了更强的竞艺对手的情况下，急则计生，其创作活力得到了空前的激发。正如周裕锴先生所言：“诗人之间的比拼，其实是一种诗人与语言之间的战争，即看谁能更好地驾驭语言，能做到‘意新语工’，能做到‘写物之功’，如何能更准确地表现观念世界和现象世界。”[7]这样，在创作过程中，诗人实际上是在和语言进行一场看不见的战争，无形中使自己驾驭语言的能力得到锻炼，水平得到提高。袁宏道数量如此庞大的限韵诗与和韵诗，单就“诗战”的意义说，对其诗艺的锤炼、提高不无裨益。

通过上面的论述，我们就可以对第二个问题作出回答：《潇碧堂集》中诗歌艺术水平、风格的改善，得利于袁宏道这一时期对自己的诗艺进行不断的锤炼，数量众多的和韵诗与限韵诗创作客观上对锤炼、提高其自身的诗艺起到了积极作用，我们甚至可以认为袁宏道把创作和韵诗与限韵诗作为了一种锤炼诗艺的手段（但并非唯一手段）。因此，我们认为，《潇碧堂集》中陡增的和韵诗与限韵诗和本集中诗歌呈现出的风格、艺术上的完善存在着联系。

最后，需要说明的是，我们在把袁宏道创作和韵诗与限韵诗作为一种诗艺锤炼的手段，使其诗歌风格、艺术水平达到完善的方法之时，不能忽视这两类诗本身的风格和艺术水平，它们与《潇碧堂集》中的其它诗歌一起，使《潇碧堂集》呈现出了“字字鲜活，语语生动，新而老，奇而正”的较高艺术水准，正是因为这些诗歌的存在，才为我们呈现出了具有重要过渡性的《潇碧堂集》。

[1][明]袁中道.珂雪斋集[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[2][明]袁宏道.袁宏道集笺校[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[3][明]雷思霈.潇碧堂集序[M].袁宏道集笺校（附录三）.上海：上海古籍出版社，1981.

[4][清]赵翼.瓯北诗话[M].清诗话续编.上海：上海古籍出版社，1983.

[5]李 .手提无孔锤，击破珊瑚网——禅学思维与袁宏道的诗学策略[J].中山大学学报，2011，（5）.

[6]刘大杰.袁中郎的诗文观[M].袁宏道集笺校（附录三）.上海：上海古籍出版社，1981.

[7]周裕锴.以战喻诗：略论宋诗中的“诗战”之喻及其创作心理[M].文学遗产，2012，（3）.

注释：

①涂宗涛《诗词曲格律纲要》，第41页，北京：人民出版社，2010年版。《潇碧堂集》中的诗歌，有的在诗题中明确标出了“限韵”二字，如《法华同诸开士限韵》、《旃檀馆雨中限十一韵》、《雪中限韵》等;有的是以分得某字的形式标出，但实际上与限韵是同类，如《坐王官谷朋石馆同程彦之分得石字》、《丈石居小集送苏潜夫，得风字》、《五弟生日，同诸公集春草堂，得文字》等。因此，行文中以“限韵诗”统一称呼。