论唐诗女性研究的价值支点

2014-04-09俞世芬

杭州师范大学学报(社会科学版) 2014年2期

关键词：诗歌

俞世芬

(杭州师范大学人文学院，浙江杭州311121)

一

中国数千年的文学进程中，由社会历史原因形成的男女两性的性别不平衡而导致的包括文学在内的文化不平衡已不是什么新鲜的话题。当现代批评理论以强劲的势头掀起人们的头脑风暴时，阴阳/乾坤/夫妇的两性视角为文学的研究提供了又一种可能的视角和思路。研究代表了古典诗歌最高成就的唐代诗歌，对于男性中心社会中的女性诗歌的边缘化现象，如何在现代批评的理论背景之下，在一种全面繁复的呈现立体的客观立场下进行分析阐述，无疑还是一个尚待解决的问题，也是极有意义和富有挑战的事情。在对那些被历史有意或无意淡忘了的，被流逝的岁月所遮蔽的女性诗歌进行颇为艰难的钩沉索隐以期重新开掘时，会牵涉到两个重要的基本问题，它们在很大程度上也成为限制研究继续深入的问题所在。

首先，对于唐代女性诗歌研究的目的的功利性导致的学理上的偏差。毫无疑问，研究女性诗歌的目的之一，就是通过对女诗人作品的全面考量，重新评价和确定女性诗歌在唐诗史乃至古典诗歌史中的地位。由于长期以来女诗人所处的性别劣势，使其无论是在诗史、诗潮的研究还是文学史的撰写上都被置于从属的边缘地带。而今天由于批评、接受和传播的环境已发生了明显的改变，尤其是上世纪60年代末兴起于欧美的意在确立女性主体地位的女性主义文学批评的广泛深入持久的传播，使人们容易在研究伊始便怀有为封建时代的女性鸣冤叫屈的目的，因而戴上有色眼镜，在带有对抗心理的前提下进行作品的阅读与批评，使价值重估变成具有颠覆性质的社会道德意义上的文学批判。

这在唐诗批评史上是屡见不鲜的。这种道德评判最重要的一个特征就是以女诗人的妇道评价代替对其作品艺术品位的评判，从而矮化了女性作家作品的艺术价值与成就。这种出于先验立场的批评方式，实际是将女诗人的贞洁操守放在作品艺术品质的前面，将是否恪守妇道与诗艺的高下画上了等号。以唐朝最为著名的女诗人薛涛、李冶和鱼玄机的作品所受批评为例，这种批评意识已是根深蒂固由来已久。宋朝的陈振孙在《直斋书录解题》中评价鱼玄机:“妇女从释入道，有司不禁，乱礼法，败风俗之尤者。”［1］明代胡震亨在《唐音癸签》中也认为:“鱼最淫荡，诗体亦靡弱。”［2］直到1916年谢无量的《中国妇女文学史》，30年代谭正璧的《中国女性文学生活》(1984年改名为《中国女性文学史话》)，80年代陈文华的《唐代女诗人考略》，这些作品在文学评价的同时，依然沿袭旧说，称呼她们为“倡优”“倡妓”，批评她们“纵情而愆礼法”“行止最不检”［3］等。追究这些类似评价的内在依据，其实是将女诗人的艺术创造置于男权社会的文化体系中，将“妇从贞吉，从一而终也”(《易传·象下》)、“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”(《仪礼·丧服·子夏传》)、“妇德、妇言、妇容、妇功”(《周礼·天宫·九嫔》)这些男权社会中女性一切言谈举止所应遵守的至高无上的伦理原则和道德规范，拿来考察鱼玄机、薛涛、李冶等人的日常生活与艺术活动，以此判定其艺术创作。于是其或是终身未嫁，或是与异性的频繁接触亲密来往的不容于传统强大的男性道德观念的行为举止，自然就累及其作品的接受与传播。

而由此矫枉过正的是，以争取男女平等为宗旨的女权主义，反其道而行之，将以男性为中心的菲勒斯批评作为思想的靶子和批评的目标，把女性界定为价值选择的中心依据。米利特在她著名的《性政治》里说道:“文学作品是表现社会和传播男性对女性统治的最有力的工具，父权社会所有的艺术形式都是最具有宣传性的，其目的是强化两性身份中的性别因素。”［4］这一论述在揭示男性中心文化的本质特征的同时，确立了另一种偏激的批评姿态:将女性置于男性的对立面，以仇恨与对立的心态将旨在表现女性内在生命的文学批评理解成为对男性世界的非理性发难和对女性自我的极度张扬。其直接后果是:使旨在重新客观评价唐代女性诗歌的工作，变成以纯粹出于为女性诗人的性别劣势而鸣冤叫屈的情感需求而一味提高与夸大女性在诗歌史上的地位的非理性诉求。因为如此，女权主义又很容易陷入另一种先验的批评立场:把女作家创作处境的艰难作为艺术审视的筹码，将女性创作“神化”，人为拔高，而这又是另一种意义上的女性的异化。事实上，所谓男权社会中男性与女性的关系问题，并不是一个简单的压迫与被压迫、奴役与被奴役所能包容的。男女两性间包含的阳刚与阴柔的概念，作为一种哲学精神和美学范畴，在中国传统文化中各占重要一隅，其相互需要、相生相克的客观属性更是不容置疑。儒教“三从四德”等“尊阳抑阴”的思想观念，与道家崇拜女性的传统一直并行不悖。具体而言，儒家在“古者生女三日，卧之床下，弄之瓦砖，而齐告焉。卧之床下，明其卑下，主下人也。弄之瓦砖，明其习劳，主执勤也”［5］(P．71)、“阴阳殊性，男女异行。阳以刚为德，阴以柔为用。男以强为贵，女以弱为美”［5］(P．72)等教义中将阴阳与男女囊括于一个二元对立的结构之中，宣扬了男女的差异和女性卑下与孱弱的性别劣势。道家则肯定了男女的平等，认为“然而无名阴阳男女者，本元气之所始起，阴阳之门户也，人所受命生处，是其本也。生理性别，本阴阳元气，无贵贱之分”，“虽有男女，性无差别。”［6］并且对男女互补衍生的客观属性作了进一步诠释:“道无奇辞，一阴一阳，为其用也。得其治者昌，失其治者乱;得其治者神且明，失其治者道不可行。”［7］“阴阳自少至老，而分为五行。少阳成木，老阳成火。少阴成金，老阴成水。参而和之，而成夫妇。”［8］这两种教义的区别与对立在现实生活中必然会形成极为复杂的现象。所以“中国大部分历史时期中的两性关系的实情，即:就总的等级秩序而言，是男尊女卑;但这种尊卑之别是建立在阴阳相济相和的思想基础与社会结构之上的。所以这种尊卑在相当程度上是角色的不同，是风俗礼教使之然，而不是暴力压迫式的”。［9］这样的判断就显得不无道理且耐人深思了。

由此可见，字正腔圆的道德控诉有悖于真正的文学研究，它的非理性、非科学性除了让女性读者从虚幻的神话中获得一种心理平衡之外，对于揭示女性文学的历史真相实在是于事无补。所以，无论是以男性为中心的父权批评，还是以女性为中心的女权批评，其中渗透的价值意识与权力意志都会损害唐代女性诗歌评论时“恶而知其善，爱而知其恶”的中立态度与客观姿态。鉴于此，“文学上的女性研究必须扭转自己一直依靠固有的政治和道德标准以立身正名的现状，首先在文学研究上建立属于女性的价值体系，为自己确定总的战略目标。”［10］应该以此为研究努力的方向所在。

其次，关于女性诗歌的定义与范畴的模糊，是影响诗歌的女性研究继续深入的一个重大障碍。在目前所有的唐诗与女性的研究成果中，将研究对象完全对应于女性诗人的作品，占有极大的比例。在将男女两种性别群体确定为一种完全对立相互排斥的关系的二元对立思维方式的作用下，把男性诗人的作品完全排除出研究视阈，这在很大程度上不仅否定了男女两性相互需要、相互交生的客观现实，而且将女性树立为一种根本不具有实在意义的独立者，也就是将女性抽象为独立的“神”，这一观点在一定程度上与视女性为性的动物的物本化观点殊途同归，都造成了女性主体的异化。这种实际将女性抽象化与虚无化的做法，必然会造成研究论据的单薄与结论的失之公允。所以关于女性诗歌的研究，必须以男性作为一种参照，将男性的存在状态作为考量女性生存与发展的参照物。换言之，也就是在对女性聚焦时，不能仅仅强调男女的性别身份，更要注意采用一种基于“人”之上的“女性视角与男性视角交融汇聚的人文视角”［11］来观照问题。从而在历史、政治、经济的繁复背景与历史文化的传统中，将女性诗歌的研究推向深入。

基于此，唐代女性诗歌的研究应该包括两个方面的内容。其一是将文学史上被淹没与遮蔽的女作家的作品发掘出来，立足文本本身，对女诗人的作品进行社会学、美学等多重视角下的细致缜密的艺术研究。而在还原女性诗人创作的历史面貌时，对不同创作类型的两种作家都应该给予同样的重视。一种是作品中充盈着强烈的女性意识，以较为自觉的女性视角和女性意识来思考人生、社会和历史的作品。这类作品中比较独立的女性表达方式成为批判父权制度、建构女性文学传统的有力佐证，会受到相当的重视。而另一种屈从于强大的文化传统，压抑自我作为女性的主体意识，以父权文化的表述方式呈现自我生存与精神处境的诗歌，往往会被视为男权文化的附属品而遭忽视。这两种类型的女性主体，实际上从不同角度勾勒与刻画了掩藏在历史外表之下的时代女性的意志、思想和作为，尤其是那种飘忽不定、难以捉摸的情绪、欲望以及由此带来的不同命运。因此，同样作为唐代女性精神生活与现实存在的艺术概括，两类诗歌都以各自的艺术实践建构与丰富了女性文学的传统。当然，在对女性诗人作品中呈现的生命之思进行细致分析之余，女诗人如何组织语言表现思想情绪的形式、手段和方法，也就是女诗人独特的文学表达传统与特定的女性美学表达方式也应作为深化女性诗歌艺术阐释的重要内容。唯其如此，才能揭示女诗人的诗歌创作与文学的源流与演变的复杂关系，女性诗人研究格局的单一化与平面化才会得到本质的解决。

其二，是对男性文人创作的女性题材或女性主题的研究。唐代文人诗中，以女性为对象的作品可谓汗牛充栋，情况也比较复杂。粗略地来看，大致有以下四种情况:

第一种，诗人出于对难以正面言说的心事与感触的回避，巧妙模拟女性的情感经验，以柔婉的“变腔”，委婉表达自己的心意。其中众所周知的作品有朱庆余的《近试上张籍水部(一作闺意献张水部)》①文中以下诗句皆出自《全唐诗》(增订本)，中华书局1999年版。:“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”;张籍的《酬朱庆余》:“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未是人间贵，一曲菱歌敌万金。”前者巧借新婚女子娇羞的口吻，以询问夫婿自己的妆饰是否合乎公婆的喜好来探知考官对自己的文章意下如何。后者则以“齐纨未是人间贵，一曲菱歌敌万金”明确地打消了前者的疑虑。类似的还有张籍《节妇吟，寄东平李司空师道》等，这种以柔情宛思的女性形象为载体表达心志的手法是中国古典诗词中的一种传统手段。从《楚辞》开始，最为人熟知的，就是以男女之情喻君臣之谊，以此表达臣下对君主忠贞赤诚的心意。此后，借女子口吻言事发问便演变成一种文人表情达意的手段。以之考察唐代文人诗歌，文人所作的一些宫怨诗就有向皇帝进言抒情的意思。如白居易《后宫词》:“泪湿罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。红颜未老恩先断，斜倚薰笼坐到明。”王昌龄《相和歌辞·长信怨》:“奉帚平明金殿开，暂将团扇共裴回。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”这两首诗就都可以理解为诗人借失宠的宫女形象，向皇帝表明自己怀才不遇的尴尬处境和不幸命运。

第二种，替下层的劳动女性代言，表现其生活的贫苦，借此揭示不合理的社会现象。如秦韬玉的《贫女》:“蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。敢将十指夸偏巧，不把双眉斗画长。苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。”来鹄的《蚕妇》:“晓夕采桑多苦辛，好花时节不闲身。若教解爱繁华事，冻杀黄金屋里人。”这些诗歌一方面寄予了诗人对下层劳动女性的同情，但从更深层面来看，揭示的是“劳者不获，获者不劳”的不合理的社会制度，因此是诗人抒写政治抱负、宣扬革新主张的诗歌。《卖炭翁》《田家》《丁都护歌》《老夫采玉歌》等都是与之相类的作品，因此这类作品与性别的关涉不大。

第三种是以婚恋为题材，写双方体貌上的相互吸引及生活上的彼此照应。这一类题材的诗歌数量繁多，不胜枚举。如崔护的《题都城南庄》:“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处在，桃花依旧笑春风。”施肩吾的《望夫词》:“手爇寒灯向影频，回文机上暗生尘。自家夫婿无消息，却恨桥头卖卜人。”王昌龄的《闺怨》:“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”崔郊的《赠去婢》:“公子王孙逐后尘，绿珠垂泪滴罗巾。侯门一入深如海，从此萧郎是路人。”张泌的《寄人》:“别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜。多情只有春庭月，犹为离人照落花。”等等，这一类诗歌多以含蓄隐约的方式表达了欲说还休的男女之爱、悲欢离合的夫妇之情。

第四类则以女性美好的情态为表现对象，集中展示了男性的异性审美观。如李白的《越女词五首(越中书所见也)》，诗歌对少女清新娇憨活泼的美丽情态描摹得可谓出神入化。崔珏的《有赠》:“锦里芬芳少佩兰，风流全占似君难。心迷晓梦窗犹暗，粉落香肌汗未干。两脸夭桃从镜发，一眸春水照人寒。自嗟此地非吾土，不得如花岁岁看。”亦表现了男性作为审美的主体，对女性声色之美的展示。如果能将上述两种内容纳为一个整体进行研究，无疑可使唐诗与女性的研究在更宽广的文化背景上得到合理地整合与阐释。

二

在廓清了上文的两个基本问题后，对唐代女性诗歌的研究何以必要与可能的问题，仍需从逻辑的维度作必要的理论阐释。一者，唐代女性文学实践的意义何在?按照女性诗歌的研究对象，首先应该探讨的是女诗人的文学创作的价值所在。谭正璧先生“有唐一代女诗人，都因生活的狭隘，情感的单调，都没有什么特别成绩”［12］的观点是许多批评家驾轻就熟的一种批评思路。这一论断的偏激与狭隘之处在于:否认了性别的不同造成的写作上的差异。“性别这个因素在文学创作中是不可忽略的，无论在视角、叙事方式和语言风格方面，都会因女作家和男作家在经验和性别认同上的差异而有不同的表现”［13］，这显然是一个事实。由于性别劣势的客观存在，女性无法作为一个社会人在国家的经济、政治、文化的历史发展轨迹中成为主流，从而自主地实现自身的社会价值。即使是在以开放开明著称的唐朝社会，女性接受教育，进行社会交际的机会大大增加的情况下，女性依然被禁闭于一个恒定的社会结构内，根本无法实现诸多层次的自我。她们的接受教育，不同于男子“学而优则仕”的人生价值取向，最终目的不过是成为贤妻良母。而成为知识女性后所有的社会交往，除了博取男性世界的一二喝彩甚至是交口称赞，暂时慰藉孤独敏感的内心世界外，并不能使其生存的空间、存在的质量得到本质的突破。因此，由于社会经验与历史阅历的欠缺，使女性诗人在题材的选择上，必然从与自己最直接最具体的生存环境出发，撷取在男性看来最琐碎最微不足道的事物，以此思索与表现自己人生在世的种种遭际和坎坷命运。这种受到历史先天制约而造成的诗歌选题、意象与情绪，就必然与男性诗人笔下的大漠孤烟、金戈铁马的宏阔画卷大相径庭。女性诗人的这种生存处境似乎从创作伊始便决定了其艺术品位的劣势地位。然而如果参照当代批评家安东尼·伯吉斯对英国女作家奥斯丁的小说所作的评价进行补充说明，问题就一目了然了。他如此说道:“奥斯丁的小说是失败的，因为她的作品缺乏男性的那股子猛烈的冲劲。”［14］原来貌似公正的评判标准的本质意义就是:女作家的作品是否与男性的审美观点相吻合，其风格是否具有男性特征。这种历史悠久的男性批评观实际表现的是一种艺术审美的偏见:重大的题材、宏大的主题在价值上必定高于细琐的题材、平凡的主题。

诚然，男性文人通过对战争风云、民生疾苦、宫廷斗争等重大题材的表现，集中展示男性宽广的视野、远大的抱负和豪迈的情怀，这在诗史中占有的地位是不可否认的。被后世尊为典范的杜甫诗歌，如“三吏”、“三别”、《兵车行》《昼梦》《自京赴奉先县咏怀五百字》等名篇，正是在恢弘的社会历史画卷的描绘中，寄托了一个儒家士大夫对苦难人民的深切同情，对统治阶级荒淫腐朽的本质的痛恨，以及自己怀才不遇壮志难酬的辛酸与悲愤。其“沉郁顿挫”的诗风因此令人叹为观止。倘若抽离了这种厚重的题材，杜诗的伟大就不复存在了。然而承认了这一点，并不就因此否认了另一种价值维度。文学的初衷是表现情感。对男性而言，诗歌除了抒写家长里短、儿女情长外，更主要的是“兴”“观”“群”“怨”的载体。也就是通过诗歌，达到“感发志意”、“观风俗盛衰”、“群居相切磋”和“怨刺上政”的目的。这种写作动机无疑是与男子身处社会结构的中心息息相关的。而对女性而言，“为情而造文”(《文心雕龙·情采》)意味着对不如意的生存困境的逃避，意味着对苦难现实的无声反抗，意味着对自我琐碎无奈的人生进行的整理与反思。通过写诗，她慰藉和安顿了自己疲惫而流血的心灵。所以，通过广阔的社会现实描写来反映人生，是文学现实关怀的一种体现，而借女性的平凡乃至卑微的人生来思考普遍意义上的人的存在，借此接近生命的意义，更是文学关注人性的一种极佳诠释。在失去广阔的天地无法自由驰骋后，女性诗歌将笔触深入生命的内部体验，并不断向深处挖掘，是一条必然的出路。所以，因为题材的褊狭而否定女性创作，本质上是对女性生命力的漠视。事实上，唐代女诗人中不乏信笔写春秋的优秀诗篇，其中巾帼不让须眉的心志并不输人三分。而男性诗人咏史论今的作品中，平庸之作也是屡可见之。归根结底，重大的题材是在外部时空的拓展中表现人性的广度，而细琐的题材则在向人的内心世界的探寻中展示着人性的深度，两者殊途同归，共同演绎“文学是人学”的基本命题。因此，题材的大小宽窄、主题的宏大与否和艺术风格的阴柔抑或阳刚都不应作为诗歌审美判断的价值依据，妥帖的评判标准应该是依照诗性的法则所作的审美评判。它强调的是对生命个体的生存意志和情感书写的内在关怀。所以，诗歌中所表达的情感意识是深刻高贵还是肤浅粗鄙，精神视野是宽广睿智还是狭窄愚昧，才是最高的依据所在。

二者，作为互补的是男性诗人笔下的女性主题和女性形象。在前文所述的四种表现女性形象的男性文人诗歌中，除具有变腔意义的和反映国家弊政社会苦难的两种外，其余两种研究的意义与切入点应在哪里?伊丽莎白·詹威认为:女性文学“所探讨的将是那些从妇女的内心世界描写她们经历的女作家”的作品。“严格意义上的妇女文学的作者认识到妇女的生活道路与男子的不同，她们想调查这些不同之处，至少她们下意识地知道需要用一种不同度数的镜子才能清楚地看到它们，需要有一套不同的语义系统去表现它们。”［15］拿这一经典阐述去界定男性诗人的这两类诗歌，其中蕴涵着怎样的女性观就显而易见了:在对女性的写作中，他们是否关注到女性不同于男子的命运，是否由对女性世界的切身感受中体悟到女性独特的心性与气质。例如李白的《杂曲歌辞·妾薄命》:“汉帝重阿娇，贮之黄金屋。咳唾落九天，随风生珠玉。宠极爱还歇，妒深情却疏。长门一步地，不肯暂回车。雨落不上天，水覆难再收。君情与妾意，各自东西流。昔日芙蓉花，今成断根草。以色事他人，能得几时好。”诗人对女性因色衰而失宠的尴尬处境与悲剧命运寄予了深切的同情。在对以色事夫的否定中，诗人显然主张女性应该以德行、智慧来巩固自己在婚姻中的地位。较之传统文化中仅仅将女性视为观赏动物、生育工具的观点，这首诗的进步性在于:超越了对女性进行外在的“物”的衡量，将其还原成有思想与情感的“人”，对其内在的性质给予更多的关注。然而其立意的局限性也无法掩盖:女性无论是凭借自己的美貌还是才智德行，其能否在婚姻家庭中安定地生活最终都得仰仗丈夫的恩赐。这种认识在儒教文化的社会中自然是司空见惯的。

而另一首张籍的《离妇》:“十载来夫家，闺门无瑕疵。薄命不生子，古制有分离。托身言同穴，今日事乖违。念君终弃捐，谁能强在兹。堂上谢姑嫜，长跪请离辞。姑嫜见我往，将决复沉疑。与我古时钏，留我嫁时衣。高堂拊我身，哭我于路陲。昔日初为妇，当君贫贱时。昼夜常纺织，不得事蛾眉。辛勤积黄金，济君寒与饥。洛阳买大宅，邯郸买侍儿。夫婿乘龙马，出入有光仪。将为富家妇，永为子孙资。谁谓出君门，一身上车归。有子未必荣，无子坐生悲。为人莫作女，作女实难为。”以德事夫的女主人公并未因自己无从挑剔的完美妇德避免悲剧的下场，对夫家纵使有千般好处，因为“无子”而被弃也是在所难免，女子被抛弃的社会根源从而被揭示出来:《唐令》中所规定的“七出”②“七出”是指无子、淫佚、不事舅姑、口舌、盗窃、妒忌、恶疾，妻子犯其中任何一条即可被弃。之状，正是父权文化控制女性身体、统治女性精神生活的一道枷锁，它同时又成为庇护男性恣意行事的保护伞。诗人对女性命运的揭示比较前诗显然深入了许多。同一类的诗歌还有杜甫的《咏怀古迹五首》之三:“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”诗人对王昭君远嫁塞外难归故里的不幸遭遇不胜悲慨。这种慨叹中，批判的矛头指向统治阶级的怀柔策略，即以女性为停战求和的筹码，牺牲女性的终生幸福换得战事平歇的“和亲”政策。这显然是在更为恢弘的历史背景下对女性命运进行的一种深刻反省:女性不应该作为男性社会的工具，她们的主体性和独立人格应该得到起码的尊重。这类诗歌由于将女性放到人生、社会、历史的语境中，使女性形象具有了同男性一样的社会性而显得丰满、立体与可信了。

那么对那些以妇女体态容貌为对象，偏重于展示女性生理特征，笔调多香艳色彩的作品又该如何对待呢?阅读类似作品如李群玉的《同郑相并歌姬小饮戏赠(一作杜丞相悰筵中赠美人)》:“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。风格只应天上有，歌声岂合世间闻。胸前瑞雪灯斜照，眼底桃花酒半醺。不是相如怜赋客，争教容易见文君。”诗人在对女性美色的渲染中表达的情意，的确让人很难相信这不是出于逢场作戏的诗文应答。然而对女性身体容貌的自然主义表现是否就因此失去了女性价值载体的意义?事实上，从《诗经·卫风·硕人》中的“巧笑倩兮，美目盼兮”，到曹植《洛神赋》中描写洛神“丹唇外朗，皓齿内鲜，明眸善睐，靥辅承权”，身体和容貌从来都是女性表现的重要内容。这种以纯粹展示女性柔婉妖娆妩媚的身体特点为要的表现内容，从一个侧面确立了文学作品中女性存在的物质形态。而正是这种物质形态，使作为生命本质存在的女性的精神有所附丽。毕竟，将灵与肉归结为二元论只能是一种形而上的虚构。正如柏拉图在《大希庇阿斯篇》中明确指出的那样:“美是从听觉和视觉来的快感……”［16］因此，是否具有“女性意识”，不仅包括对女性人生的关怀，同时也应该包含对女性外在与内在生理的重视。当然，进一步分析之下，这些蕴涵了男性审美诉求的女性外在生理特征的表现形式，明显地将女性外在美模式化了。他们从相同的视角，以相似的语言津津有味地描述着女性的肌肤、秀发、笑靥和身段，表现着她们举手投足间散发的温柔优雅的气质。今天，当容格关于“任何一个男人身上都有女性的一面，这就是男性的阿尼玛;任何一个女人身上都有男性的一面，这就是女性的阿尼玛斯”［17］的说法已深入人心时，这种将女性形象单一化类型化的做法，就显得尤为虚假可笑。本质上，这一表现方式就是否认女性个体的差异性，也就是对女性主体性的忽视。这种方式展示的是男权文化标准下理想女性的基本条件。通过这一方式，女性完全沦为被切割的零件，成为被动的被看者，女性的主体性于是消亡于被欣赏的过程中。

承上所述，经过诸多因素的历史合力作用而最终形成的唐诗与女性的研究现状，真实记录了包括性别的价值选择、统治阶层的权利意志、文化哲学的政治化等等诸多因素斗争与妥协的过程与面貌。因为如此，对唐代女性诗歌的价值重估，实际就是将其置于不同的思想价值体系之下，还原其发生发展的脉络与历史评判的规律。在此前提下，唐代女性诗歌现代意义上的解释规范应该得到确立:

一者，强调男/女两性维度中的女性表达的独特经验和美学特色。在女性话语遭到持续强烈抑制的历史境遇下，由于缺乏相应的文学表述呈现其特殊的生存与精神处境，女性诗歌一直作为一种“空洞的能指”被忽视。因此，基于对女性与男性的文学表现的本质差异的强调，可以在一个层面揭示作为人学的文学对女性个体的价值和丰富性的尊重与理解:它不仅可以凸显一直被扭曲掩盖的女性的自然本质与社会生活的真相，使女性的生理、心理与灵魂状态受到前所未有的重视;而且可以使那些有关女性诗歌的选题范围、抒情方式、审美观照方式等等作为女性经验的文学表达方式，从男性的主流话语中分离出来，从而得到充分的重视与研究。

再者，重新恢复女性与不同事物之间本该就

有的联系，充分关注女性表达的社会决定因素。正如波伏瓦所说:“女人并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的。”［18］女性之“性”必然要从自然层面的“sex”进入文化分析层面的“gender”。因为人性很难超越社会、历史和文化的重力影响，所以一味着力强调女性文学创造的生理性别因素，实际就等同于将女性文学独自圈养起来，不仅会因此失去继续深入研究的可能性，而且很容易使研究退回到“男女有别”的传统性别秩序中去。因此，只有将性别具体纳入社会政治文化的范畴，确立女性文学与历史、社会和文化的互动关系，审视与理清其中错综复杂的权力运作关系，作为女性自身内部存在的差异性，女性表达方式何以可能何以形成，女性诗歌创作与传播的边缘化等问题才会浮出水面得以解决。唯其如此，处于边缘状态的唐代女性诗歌研究才能因多元姿态焕发出应有的生命力。

［1］陈振孙．直斋书录解题［M］．上海:上海古籍出版社，1987．585．

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