叙事与经验:小说本体论

徐 岱

(浙江大学 人文学部，浙江 杭州310058)

一 后形而上学小说观

无可讳言，本文的论题属于老生常谈。之所以要旧话重提，主要是与科学总是不断追求标新立异不同，人文艺术领域各学科的发展呈现出相反状态，往往需要通过将一些基本问题不断重新提上议事日程，来实现继往开来的目的。歌德说过:凡是值得思考的事情无不是已被人们思考过的，我们所能做的，仅仅只是重新加以思考而已。［1］(P．3)英国小说家毛姆同样也写道:我兜了一大圈，发现的仍然是人人都熟知的东西。［2］(P．71)当然事情还不这样简单。关于“小说观”的问题，换句话说，也就是关于“小说究竟是什么”的本体论研究，焦点在于小说的“身份确认”。用毛姆的话讲:小说到底是不是一种艺术形式，它的目的是教育还是愉悦?［3］(P．7)这是一个似乎已无人在意却并未彻底澄清的问题。认为“诗是自然的孩子，而成熟的小说则是失去天真的现代文化的产儿”［4］(P．15)这样的观点，迄今仍反映着相当多的“文化人”对小说隐含一种轻蔑的立场。由此来看，尽管小说在今天已十分普及，但对于其艺术价值的理解仍显得见仁见智。

这使关于“小说”的“本体论”讨论有必要重新提出，而问题的症结则在于，这种讨论的可能性是否存在。在经过了所谓“一切皆可，怎样都行”的“后现代思想”如飓风般扫荡之后，这个话题在当代学界不仅显得“老旧”，而且其作为学术讨论的合法性似乎都已受到怀疑。换言之，为了重审“小说观”，首先必须为“本体论”正名。

作为哲学领域中的核心概念，人们对“本体论”(Ontology)一词并不陌生。通常认为，该词最初由17世纪的德国经院学者郭克兰纽(Goclenius，1547-1628)提出。源出希腊文，在希腊哲学史上，对它的研究始于以泰勒斯(约公元前624—前547)为代表的“米利都学派”。泰勒斯致力于探索构成宇宙最基本元素的“本原”(始基)。在他看来，我们生存的这个世界的一切存有者皆可回溯到一个共同的最初原理，即形成万象世界的共同的本原特质。但由于泰勒斯把这个宇宙本原归之于水，因而具有不确定性。这使得其“本原研究”存在逻辑缺陷。但无论如何，这项研究开启了本体论思考的源头。经过了毕达哥拉斯学派的思想接力，直到“埃里亚学派”的巴门尼德这里，这项研究才获得了根本性的推进。

巴门尼德的贡献在于，他将本体论明确界定为关于“存在”(being)的讨论，并提出了两个影响深远的观点。第一即“存有为唯一”说，强调对“存在”之“本原”的研究也就是对“是”本身的探讨，这就否定了无的存在。换句话说，“存有不可能不存在，非有不可能存在”。第二即“思想与存在不二”说，这意味着严格区分“经验观察”和“理性认识”。前者提供给我们的是日常经验以及它所呈现的变动不居的世界的表象，只有后者提供的才是这个表象世界后面永恒不变的东西。［5］(P．33)正是这个东西奠定了世界万有的存在之存在。正是在这个意义上，巴门尼德被称为“哲学中本体论传统的创始人”［6］(P．96)。也正是从这里，我们可以发现以两位哲学伟人分别代表的两个重要的哲学思想的渊源:柏拉图的“现象可见不可知，理念可知不可见”思想，和亚里士多德强调“事物的本质存在于其自身之中”的西方思想史上的“形而上学”。

亚里士多德将他的《形而上学》这部著作所关心的问题称为“第一哲学”，其基本内容概括地讲，即探究万物的普遍本质的“是之为是的科学”，其目标意在超越柏拉图主义中“理念与实在”的二元论分离。由此来看，形而上学的基本命题就是对“存在是什么”的追究。其中蕴涵着两方面的内涵:关于“是”的确定意味着“本体论”的探讨，关于“什么”的思考属于“认识论”的范畴。这就意味着，形而上学其实包含着本体论和认识论两大部分。一方面，认识论必然是本体论的，一切认识论都必然具有本体论性质:关于“什么”的阐释针对着“是”。但另一方面，这种“离开本体论的认识论之不可能性”［7］(P．100)恰恰也是对其反命题的强调，意味着离开认识论的本体论同样不可能:“是”有赖于对“什么”的阐释。但由于“是之论”具有优先性(“什么”乃围绕“是”的问题展开)，因而使得人们在使用这个概念时，往往出现把“本体论”与“形而上学”相提并论的现象，有意无意地“忽略”了认识论在形而上学中的重要性。唯其如此，许多时候，“形而上学”的通俗化表述，也就被理解为关于事物的“本体论”研究。

曾在上世纪初呼风唤雨的逻辑实证主义，将形而上学视为“哲学的胡说”，判定它作出的论断属于“认识论上的无意义”。自此以后，这门在西方哲学史上最古老的学科连带着“本体论”一词，在哲学行业里越来越显得声名狼藉。事情起因于现代哲学对所谓“本质主义”(essentialism)的批判。这个概念最初由英国学者卡尔·波普尔提出，它指的是这样一种观点，认为“纯粹知识或‘科学’的任务是去发现和描述事物的真正本性，即隐藏在它们背后的那个实在或本质”。［8］(P．66)波普尔认为，“本质主义”的根源在于柏拉图主义，它在对事物作出“现象”与“本质”的二元论区分的基础上，将确定“事物之永恒不变的本质”也即“理念”作为形而上学的目标。“形而上学”因此也就被打上“本质主义”的烙印。在波普尔看来，它应该随着柏拉图主义一起被从哲学界驱逐出去。但康德却表示，虽然传统形而上学对哲学造成了巨大伤害，但这不应成为我们从哲学世界放逐形而上学的理由。他相信，哲学家们“迟早都要回到形而上学那里去，就像要回到同他们吵过架的爱人那里去一样”。因为一般说来，“如果对一个人的哲学思想穷根究底，最终可以把它归结为一系列基本的形而上学问题”。［9］(P．2)

这个观点得到了曾对柏拉图主义进行过反思性批判的海德格尔的赞同，他提出:现代思想需要克服形而上学的缺点，但“克服既不是一种摧毁，也不只是一种对形而上学的否定。想摧毁和否定形而上学，乃是一种幼稚的僭妄要求，是对历史的贬低”。［10］(P．91)海德格尔不仅明确肯定“只要人生存，哲学活动就会以一定方式发生”，并且进一步强调:“只消我们生存，我们就总是已经处于形而上学之中的”，因为“哲学就是把形而上学带动起来，在形而上学中哲学才尽性，并尽其明确的任务”。［11］海德格尔的这种“诗化”表述风格，具有一种云遮雾罩的色彩，虽然对广大哲学爱好者们具有一种催眠性的魅力，但往往给准确理解造成麻烦。其实哲学之所以为哲学，就在于它能提供我们超越表象洞察实质的思辨力和人生的理解力。就像法国著名学者马利坦所说:任何对关于事物本质与本性的思考的摧毁与取消，这种做法只是“显示了智慧的彻底失败”。［12］(P．20)比如在日常生活里，我们或许能够听到诸如“烹调哲学”、“美容哲学”、“篮球哲学”、“健身哲学”等说法，但不会有谁去认真对待这些言论。因为我们明白，诸如此类的说法只是“说法”而已，不能与“艺术哲学”、“教育哲学”、“历史哲学”、“政治哲学”等相提并论。前一类只是应用性表示，而后一类意味着对事物的深度思考。

在此意义上，我们能够明确重申:哲学的工作并非是彻底摧毁形而上学，而是如何重建一种新的形而上学。也就是并不指向传统二元论意义上的“事物本质”，而是针对“事物本身”的“后形而上学”。只有从这样的角度看问题，我们才能够理解何以著名学者舒马赫会发出这样的倡议:我们这一代的任务，就是要重建形而上学。［13］(P．76)归根到底，以本体论为首要诉求的形而上学体现了哲学的本来面目。用杜威的话说:从哲学意义上讲，“‘普遍’与‘一般’有着很大的不同”。［14］(P．260)究竟如何不同?所谓“一般”，也就是能够呈现为可见的具体存在物的抽象性;所谓“普遍”，也就是内涵于众多现象里的不可见的具体性。举例来说，医疗教学中使用的男女老少人体模型，就属于“一般”。它们虽然可见，却是一种“超现实”存在，不是任何一个人类生命体的真实呈现。因为它是这些“人”的概念的抽象化处理，不带有真实生命现象的特殊性。反之，普遍性所指的事物虽然无法像人体道具那样，以个别具体的方式直观地呈现出来;但它却以一种“不可见的普遍性”方式存在于所有真实的个体生命之中，体现着这些真实事物的相对确定的共同性。

所以俄罗斯思想家别尔嘉耶夫指出:精神的普遍性并不意味着一般、抽象;因此，把“一般”与“共相”等同起来是错误的。因为“一般”是抽象的，并且是抽象思维的产物。“共相”则是具体的，并意味着完满和丰富。别尔嘉耶夫这里提到的“共相”也即“普遍”，用他的话说:“一般是抽象，并只在思维里;共相是具体的，并处在生存之中。”［15］(PP．43，11，127)所以“普遍”与“一般”的区别，也就是物质世界与精神领域的差异。真正的思想家永远无须为“一般”操心，让他们殚精竭虑的是呈现于特殊性中的那个“普遍性”。承认这点也就意味着必须承认，以本体论的方式对事物本质进行思考的形而上学具有合法性。因为形而上学就是“对于存在之普遍性的认识”。［16］(P．35)在漫长的西方哲学史上，形而上学之所以长期作为思想的中心，就在于对它的思考有其重要意义。日常经验表明:普遍性是经验的基本要素，它不是作为哲学概念，而是作为人们天天与之打交道的世界的属性。譬如，我们经验到的是雪、雨或热，一条街道、一间办公室或一个工头，爱或恨;而并非特指的“这场雪”或“这个雨”等等。［17］(P．190)所以对这样的表示我们觉得理所当然:诗人从生活中撷取特定的个体，准确地描述其个性，然而由此却启示了普遍的人性。［18］(P．221)

而由概念制造的“一般”则不具有真实的生活迹象。换句话说，“普遍”与“一般”虽然都指向事物的“共同性”，但前者将这种特性落实于特殊性之中，尊重事物的个体性存在;而后者则永远只停留在某些形迹可疑的“理论家”的手中，作为他们的概念玩物。关键就在于像杜威所强调的:“意义是普遍的也是客观的。”但为了能够认识到这种并非以物质实体形态呈现的客观现象，哲学家“发明”了普遍性的概念。换句话说，“普遍的和稳定的东西之所以是重要的，乃是因为它们具有促使产生独特的、不稳定的、转瞬即逝的东西的工具作用。”［16］(P．76)不是把普遍性当作实在本身，而是作为认识事物所蕴涵的意义的重要手段。这就是普遍与一般的根本差异。哲学解释学代表人物伽达默尔说得好:在差异中寻找出共同的东西，这就是哲学的任务。［19］(P．655)需要补充的是，伽达默尔这里所强调的“哲学”就是“后形而上学”。它虽说有“后”的前缀，却与眼下思想界种种以“后现代”命名的、主张“一切皆可”的“主义”完全不同，而属于“非后现代”范畴。与形而上学之后不同，后形而上学依然是一种形而上学。

问题的焦点由此而逐渐清晰:什么是“后形而上学”?怎么理解和把握这个概念?症结所在首先是传统形而上学中，将事物的“本质”视为“实在”，也即某种“自在之物”。这个思路在美学史上的经典表述，就是黑格尔的“美是理念的感性显现”。在这个关于美的定义里，个别感性的“美的现象”只是作为一种自在之物的“美的理念”的具体表现而已。所以黑格尔虽然承认“本质是设定起来的概念”，却又提出“事物中有其永久的东西，这就是事物的本质”。显然，对于这位辩证法大师而言，本体论就是通过本质这个概念，让我们“穿越现象”把握到一个决定着这个现象之呈现的“实在之物”。这意味着“事物真正地不是它们直接所表现的那样”。［20］(P．242)这就是以“现象与本质”的二元论为逻辑基础的对现象界的否定。与此不同，后形而上学在承认现象界丰富多彩的多样化前提下，同时仍坚持一种“同质性”。比如审美体验告诉我们，在舞蹈、大海、悲剧、日落和音乐中，美都明白无误地是美。但在意识到审美现象的这种丰富性的同时，恰恰也凸显了审美存在的同质性。这种同质性的一个形象化呈现，就是“从幼鹿的奔跑、波涛的翻腾或儿童的舞蹈中，人们可以获得同样的对永无休止的生命、轻盈和运动的感觉”。［21］(PP．25，186)

由此我们能够发现黑格尔的问题所在:把生活世界中具体的存在变成概念，再把概念变成存在。［6］(P．79)进一步看，事物的“本质”与其说意味着对象的所“是”，不如说只是我们尝试着揭示对象之所是的一个手段和道具。由此也就可以解释，何以同一个对象可以拥有不止一个本质，这取决于我们的认识目的和所采取的方法。比如对于一位医生而言，人的本质只能是从生理学与病理学方面给出的界定，如同在政治与社会学家眼里总是从社会学与文化学的层面作出解释。但无论从哪个方面作出的关于人之本质的解释，都不是固定不变的、作为一种实体的事实性存在，而只是一种有待证实的可能。从这个意义上讲，关于“本质”之“是”的本体论思考其实只是一种“认识论”的需要。

由此看来，将一个功能性的“认识论设置”当成了一个实体性的“本体论对象”，这是被现代哲学界命名为“本质主义”思想的传统形而上学的症结所在。这种形而上学立场所体现的本体论属于“本体论主义”。所谓“后形而上学”意味着认识论方面的一种反其道而行之:不是“透过现象看本质”，而是“通过本质看现象”。对事物之“本质”的思考仍然重要，但它并非目的而是手段，其特征在于“化抽象为具体”。成为“抽象”就是超越实际的“具体事态”［22］(PP．152)，由此而“提取”出来的概念是我们对生活世界的一种逻辑构造，其本身已不具有现实性，只是实际事物的“观念等价物”。所以康德在《纯粹理性批判》里强调:不能由一个概念中导出实在来。与此不同，后形而上学强调从这种抽象中回到具体现象，从而去获得费尔巴哈曾论述过的一种“非感性的感性存在”，和一个缺乏“经验特征”、也不是“经验对象”的“经验事实”。［23］(P．266)因此，所谓后形而上学就是一种强调“情境”与“过程”的新形而上学，新与旧的差异表现在“本体论”与“本体论主义”上的不同:“本体论”关注的是存在的“现象本身”，而“本体论主义”关注的是事物的“抽象本质”。这种差异归根到底在于两种认识论的区别。

怀特海曾经指出:任何源于感觉-知觉的信息的理论，都应该牢记这种两重性——外在的相关性和身体的相关性。他认为“现在流行的哲学都是有缺陷的，因为它们都忽略了身体的相关性”。［24］(P．135)这个见解非同一般。导致本体论主义的认识论是以“思维与存在的关系”为前提，这不仅已经前置性地预设了主体与客体相分离的二元论本体观，而且也通过将实际事物区分为“外在表象”与“内在本质”两重性，认定唯有内在本质最终决定着事物的真实状况。与此不同，从后形而上学视野看，“在本体世界里，一切都是个体的和个性的”［6］(P．129)。这就不存在现象与本质的分离。这种本体论来自于以感同身受的体验为基础的认识论，其意义在于强调:除了在大脑中进行的逻辑思维外，我们还必须看到“身体的意识或理解形式是当然存在的”［25］(P．173)。其中的逻辑是显而易见的:任何形而上学都由人自己通过思维活动创建，思维不能脱离作为主体的思维者，这个思维者不能脱离其以身体性存在为基础的经验活动。由此可见，本体论并非本质主义的同义词。

哲学史上产生过各种本体论，但就像别尔嘉耶夫指出的，它们大多是关于“抽象的存在”的学说，而不是关于“具体存在者”的学说。前一类毫无疑问属于本质主义，但事情的关键在于，除此之外还存在着“非本质主义”的本体论。因为它所归属的形而上学并不属于笛卡尔式的“纯粹之思”，而是以感觉体验为基础的精神活动。新形而上学就是这种精神活动的结果，它为哲学提供了一个超越传统形而上学的认识论平台。换言之，真正有效的哲学认识在更大的程度上是用形象来认识，而不是依靠概念来认识。由此看来，对“本体论”的质疑的根源，在于“认识论”方面以相对主义面目出现的怀疑主义，其实质是对事物是否仍然能够具有某种“确定性”缺乏信心。这是“解构主义”给现代思想界造成的最为恶劣的后果，它使“确信”这个概念彻底失去意义。用维特根斯坦的话说:“我们用‘确实’这个词表示完全信其为真，没有丝毫的怀疑，从而也让别人相信。”［26］(P．33)但根据解构主义学说，“上帝之死”象征着“有限时代”的到来，其基本特征就是向“怀疑论”开放的“不确定性”(indeterminacy)君临天下，在思想界独领风骚。

但事实最终证明，这只是一种由“语言中心论”自导自演的逻辑游戏。以政治学中的基本范畴为例，诚如人们所见，“自由的概念无论再一次被理解成什么东西，它在一切事物中总是以不满的觉醒出现”。这种“不满”之所以迄今无法平息，是因为它不是仅仅“被观照的智力结构，而是一种本体论的渴望”。［27］(P．70)比如前苏联诗人罗日杰斯特文斯基，曾以《人的需要很少》为题写过一首诗。诗中写道:人的需要很少，需要“母亲健康地在活在世上”，需要“雷声后的安静”和“一缕青雾迷茫”，需要“一条小路引向远方”……总之，“人的需要很少/只要家里有一个人/等我”。诗人所言简单直白，却能引起人们跨越时空的普遍共鸣。显然，仍用维特根斯坦的话说:这里有着某种普遍的东西，而不只是某种个人的东西。所以，尽管维特根斯坦的思想被作为“反本质主义”的源头，但他本人却明确指出:如果你想怀疑一切，你就什么也不能怀疑，一种怀疑一切的怀疑就不成其为怀疑。换言之，没有无边的解构，不存在无限度的怀疑，我们必须“学会懂得某些事情是基础”。［26］(PP．70，76)这意味着“确定性”的归来。显然，与“不再继续在徒劳的确定性中寻求意义，而在无止境的不确定中获得一点消解的乐趣”［28］(P．214)的所谓“解构主义”相比，这种思想不仅更有哲学价值，而且也拥有一种伦理意义。

唯其如此，诸如“哲学的最高愿望就是建立本体论”［6］(P．95)的观点在今天仍具有价值。它是我们通过“小说本体论”的讨论来重新认识“小说的艺术”的逻辑前提。不过承认小说的本体论思考有其必要性是一回事，如何具体展开是另一回事。阿根廷作家博尔赫斯在谈到“诗之谜”时，引用过古罗马奥古斯丁《忏悔录》的名言:时间是什么呢?如果别人没问我这个问题的时候，我是知道答案的。不过，如果有人问我时间是什么的话，我就不知道了。在哈佛大学的“诺顿讲座”上，这位自认“把生命中最重要的部分都贡献给了文学”的著名小说家却向听众坦诚表示，他能告诉我们的“还只有疑虑而已”。［29］(P．2)这不由得让人想起作家萧红曾经说过的一段话:有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定得写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套。有各式各样的作者，有各式各样的小说。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中也同样认为:“小说的精神是复杂性。每部小说都在告诉读者:‘事情要比你想象的复杂。’这是小说永恒的真理。”［30］(P．24)如何看待诸如此类的说法?

毫无疑问，上述三位优秀小说家的观点需要认真对待。仔细分析，与其说他们是在宣布关于小说本体论的不可能性，不如讲是殊途同归地强调了深入把握小说艺术的难度。但这并不妨碍我们进行这方面的尝试。诚然，有各式各样的作者也就有各式各样的小说。但小说之所以为“小说”，就意味着某种基本要求的存在，它为小说艺术的划分确立了一条虽然无形但却有效的边界。事实上小说实践本身也告诉我们，存在着某种无形的“潜规则”。正由于这种规则的存在，使我们通过对“小说是什么”这类问题的不断追究来提升对小说艺术的理解、欣赏和评价，具有了必要性。还是那句话:问题并不在于“能否说”，而在于“怎么谈”。

仍回到博尔赫斯的那次讲座，他在表达了“疑虑”后紧接着说道:“我只要翻阅到有关美学的书，就会有一种不舒服的感觉，我会觉得自己在阅读一些从来都没有观察过星空的天文学家的著作。”［29］(P．2)这个体会不仅在小说家中有极大普遍性，在整个艺术家中同样会引起强烈共鸣。比如曾五次获得奥斯卡最佳外语片奖的意大利导演费利尼就说过:“那些自命为‘知识分子’的人通常就是我觉得无趣的人。”［31］(P．277)这样的批评虽然尖锐但并不偏激。在审美批评领域内，就像“职业读者”并不就是“优秀读者”，那些在高等学府的讲坛上呼风唤雨的所谓“专家”不仅不等于“行家”，恰恰相反常常只是一些信口雌黄的文人墨客。他们的资本只有一套套脱离实际却紧跟潮流的时髦“理论”。因此他们擅长的只是“把先入为主的理论置于现实之上并不顾一切地让现实服从他的理论”［32］(P．121)。其结果是不言而喻的。事实表明:“同专家比起来，一般人通常都能从一个更广阔的，也是较‘人性化’的角度来看事情。”［13］(P．127)这个事实恰恰说明了“行家”的重要性。而行家之所以为行家，在于拥有千金难买的实际经验。这样的经验并不排斥“职业选手”，相反，它首先体现于一些出类拔萃的学者身上。

比如《十九世纪文学主潮》的作者丹麦学者勃兰兑斯。为了让自己的批评活动与“沙龙文学史”切割开来，他明确表示自己感兴趣的是“尽可能深入地探索现实生活，指出在文学中得到表现的感情是怎样在人心中产生出来的”。［33］(第二册，P．2)他以其“以史为论”的批评实践让我们看到，像那些伟大艺术家一样，勃兰兑斯的批评视野体现着一种深邃的人文意识。通过对那个时代文学风貌的生动展示，他将其批评活动变成了对人类文化思想的鉴别与文化精神的保存。正是这样的特色让几代读者在他的言说和论述中流连忘返。能与他媲美的是英国学者利维斯。他有两句让人印象深刻的话:其一，哲学方面的训练会使人成为更好的文学批评家;其二，文学批评的灾难是对基本原理关心得太过分。初看起来，这两句话似乎有点相互冲突，但其实不然。用曾被利维斯的批评之剑击中要害的美国著名批评思想史家韦勒克的话说，利维斯的特点在于“他总是推荐一种纯经验的、注重文本的文学批评方法”。［34］(P．349)

这两位小说“行家”有着共同特点:既知道如何利用学术研究，更知道如何对它置之不理。［35］(PP．76-77)这个成功之道归根到底体现了对实践经验的重视。文学史上也因此而有“一切伟大的诗人本来注定了就是批评家”［36］(P．565)这样的说法。但盲目地坚持这个立场肯定是危险的。诚然，如同波德莱尔所指出的，狄德罗、歌德、莎士比亚，既是一流作家又是值得钦佩的批评家。但相反的情形也十分普遍。比如，“作为评论家的莫泊桑不免有点平平，而作为艺术家的他却是非常不平凡的”。［37］(P．277)亨利·詹姆斯的这句话可谓经验之谈。美国诗人奥登曾经表示:对于作家发表的批评议论听取时应当大打折扣，因为他们“往往蒙在鼓里，不知道自己的同行在干什么，甚至比一般人更闭塞”。［38］(PP．112-114)但尽管如此我们仍然必须承认，真正的“行家”事实上大都来自优秀小说家的阵营。即使我们对狄德罗“一个作品的最严格的评者应该是作者自己”［39］(P．375)这样的说法有所保留，我们也无法对阿诺德这个见解提出异议:华兹华斯曾经是一个伟大的批评家，歌德也曾是伟大的批评家之一。［40］(P．206)而现代派诗潮伟大的文化英雄波德莱尔作为批评行家的成就更无可置疑，以至于一些学者将他看作是“十九世纪最大的艺术批评家”［36］(P．1)。

事实表明，当一个小说家创作上的才干能够有效地转换为批评方面的优势，那么他就能在批评的原野上一马平川地驰骋。这类批评行家中首屈一指的人物属于“大师批评家”。曾几何时，一篇歌德的《说不尽的莎士比亚》和一篇屠格涅夫的《哈姆雷特与堂·吉诃德》，便足以让批评界的天下英雄叹为观止。大师之为大师，在于只有歌德才能在肯定了莎士比亚戏剧独一无二之处后，又进一步指出了其不同凡响的想象力使之更适合文学阅读而不是演出这样的见解;只有屠格涅夫才能够告诉我们:在受人嘲弄的堂·吉诃德与受人敬重的哈姆雷特之间，存在着激情/理性、脱俗/入世、信仰/怀疑等对比。但透过嘲笑中蕴涵的亲近与敬重里潜在的疏远，我们可以意识到在表层/深层结构上隐匿地发生的喜剧/悲剧的对比与对换，以及在这种对换中所意味着的伟大与杰出的区分。同样值得一提的是有“作家的作家”之荣耀的阿根廷小说家博尔赫斯。

自上世纪以来，当越来越多的学院派专家们对陀思妥耶夫斯基和乔伊斯顶礼膜拜之际，博尔赫斯却“逆流而现”明确表示:虽然自己曾经视陀思妥耶夫斯基为最伟大的小说家，但十年后重读却大失所望。他认为陀思妥耶夫斯基笔下的人物不仅不真实，更要命的是它们都受到主题的约束，是作者概念的产物。至于乔伊斯，他的评价更低，不仅认为被无知的评论家过度推崇的《尤利西斯》是一个失败;而且还认为这位小说家的绝大多数写作都没有多大价值。因为读他的书，我们只能看到人物的细枝末节，却无法认识这些人物本身。［41］(P．742)这样的发言或许如同空谷回声，但那些愿意认真思考问题的人，会为这样的洞察力深感敬佩。当然，在时过境迁之后，这样的大师早已无处寻觅，这样的声音似乎也已成绝唱。但这并不妨碍我们得出这样的结论:重申小说本体论，比起种种书斋学说，来自实践的经验论更值得我们予以重视。

二 小说本体的经验论

从经验方面看，古今中外关于“小说是什么”的探讨众说纷纭，概而言之，最具代表性的主要有以下三种。

(一)小说即愿景论

2010年度诺贝尔文学奖获得者秘鲁小说家略萨说过:没有“幻想”就没有小说。他强调，小说家之所以写小说是为了能够“给生活补充一些东西”。由此来看，“愿景论”也即“理想说”。被认为“严肃的”或者说真正有抱负的小说家大都是“理想主义”者，出于在现实中无法满足的愿望而通过文字实现。这个观点的另一种名称就是“浪漫说”。当小说家史铁生在《写作的事》中表示，“文学就是宗教精神的文字表现”时，他其实并非要想让文学家扮演牧师的角色;而是想强调一种超越安于现状、以物质为人生目标的平庸人生观。史铁生小说观的核心就是由两个字组成的一个关键词:“浪漫”。用他的话说叫做“浪漫永不过时”。［42］(P．157)不过我们显然不难看到，此“浪漫”不同于19世纪以来曾经影响世界文坛的、作为“主义”的浪漫派文化思想运动。对这个观点的最大挑战是，在小说史上，人们能够轻易地列出许多成绩斐然的“现实主义小说家”的名字，比如巴尔扎克、司汤达、奥斯丁、狄更斯、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫等等。但似乎很难举出能与之分庭抗礼的货真价实的浪漫主义小说家。

在传统的欧洲文学史上，法国的雨果虽然一直被视作“浪漫主义文学”的旗手，但他的作品的生命力所在，恰恰正是在长篇巨作《悲惨世界》中对悲惨现实的直观。然而关键在于，这种直观悲惨世界的勇气恰恰取决于背后的浪漫精神提供的信念的力量。比如以人性之美征服历代读者的沈从文名作《边城》。沈从文曾表白，他创作这部小说的目的是建立一座类似“希腊小庙”的“理想的建筑”，只不过“这庙里供奉的是‘人性’”。关键是:这个“人性”并非既成的“现实”，而是有待于去“实现”的，一种作为“可能生活”的愿景。这部小说因此而曾被批评为“写的是一个世外桃源，脱离现实生活”。所以汪曾祺在分析这部小说的成功时指出:“可以说《边城》既是现实意义的，又是浪漫主义的，《边城》的生活是真实的，同时又是理想化了的。这是一种理想化了的真实。”但这里的重点显然不在于人皆可见的“现实”，而在于唯独优秀的小说家才能穿过这眼下的现实而“透视”到的一种“理想化”的超现实。用汪曾祺的话讲:“为什么要浪漫主义，为什么要理想化?因为想留驻一点美好的，永恒的东西，让它长在，并且常新，以利于后人。”［43］(P．100)这些话已把事情说得足够清楚。

由此可见，关于“小说即愿景”论的纠结在于“诗与真”的关系。这也是以小说为主的19世纪欧洲文学史中纠缠不清的“现实主义与浪漫主义之争”的焦点。众所周知，文学史上这两大流派在艺术取向上显得大相径庭。强调尊重生活世界的现实主义艺术的美学坐标是“真实”，就像当代小说家张炜所说:“现实主义作为创作的一个原则就是坚持了两个字:即‘诗’与‘真’。”［44］(P．161)这也正是现实主义艺术大都避开传奇性题材的原因。与此不同，“浪漫主义恰恰既不在题材的选择，也不在准确的真实，而在感受的方式”。［36］(P．218)他们的美学理想是拥有崇高之美的伟大。著名法国评论家朗松早已指出:为什么我们的古典作家在某些人看来有点狭隘而平庸?这是因为这些作家只要求绝对的真实。莎士比亚之所以超过他们，就是因为他在作品中除了简单的、肯定的、可以认识的真实以外，还放进了点别的什么东西。［45］(P．116)这点所谓“别的什么东西”换言之就是对日常生活中平庸现状的超越。所以张炜的这句话道出了许多人的心声:“如果把那种所谓的现实主义奉为经典的话，那就没有任何希望可言。”因为在艺术中“从真实出发还不够，需要再往前走一步，从真实的生活走到独特的艺术”。［44］(P．159)

由于上述原因，我们能够轻而易举地从艺术史上找到对“现实主义方法”的否定。著名现实主义小说家毛姆曾明确指出:当你回顾以往的艺术，你将不难看出艺术家很少有把现实主义抬得很高的。从艺术史看，他的这番话基本属实。但耐人寻味的是，艺术史中同样并不缺少贴着现实主义标签的优秀作品。尤其是小说领域，甚至可以并不夸张地认为，绝大多数够得上“伟大”级别的作品基本上都是现实主义之作。只是批评家们在给予阐释时都巧妙地注入了浪漫主义元素。比如勃兰兑斯认为巴尔扎克“够称一个浪漫主义者”。［46］(P．190)其他还有像狄更斯、司汤达、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰甚至左拉等无不如此。比如在其艺术实践中向来以追求科学自居而最不具有浪漫主义元素的左拉，朗松在一篇评论中写道:尽管左拉在科学方面颇有抱负，但他首先是位浪漫主义作家，他让人想起了雨果。他才能平常但充实，具有想象力。在他看来，“正是这种浪漫主义，这种诗意的力量构成了左拉作品的价值”。［47］(P．121)

问题就在于:如果说“诗意之美”对于艺术家具有举足轻重的价值，那么“艺术之真”在艺术领域中永远占有重要位置。美国学者爱默生甚至认为:在美学的领域，“真”永远是第一位的。我们不必为“排序”费口舌，就像劳伦斯所强调的:“小说自身的伟大正在于此:它不许你说谎。”［48］(P．130)

尽管略萨认为:当人们坐下来准备读一部小说时，事实上就已与小说家达成一种默契:愿意接受他的谎言，准备“拿他的谎话当真情来享受”。但这并不意味着小说读者就是一群不在意“真相”、心甘情愿受骗的傻瓜，而是因为他们知道:“一切好小说都说真话;一切坏小说都说假话。”［49］(P．75)在这里，我们注意到“谎言”与“假话”在美学范畴中的重大区别。美国作家亨利·詹姆斯写道:“我以为，予人以真实之感是一部小说至高无上的品质。”［37］(P．15)事实上这也是许多小说家的成功奥秘。比如由于在艺术趣味上与巴尔扎克相去甚远，普鲁斯特并不喜欢这位文学同行，但他的艺术眼力却让他承认:“巴尔扎克小说写生活中千百种事物，在我们看来偶然性未免过多，但他表现生活的真实性却赋予这种事物以一种文学价值。”［50］(P．151)如果说“理想化”是浪漫主义艺术能流芳百世的奥秘，那么“真实感”就是现实主义艺术的永恒魅力的主要资本。就像一位评论家所说:“在最好的现实主义叙事作品中，我们为其真实感所震惊。”［51］(P．60)有道是“千古文章传真不传伪”，所以，就像人们能够为浪漫主义艺术原则大唱赞歌，许多杰出小说家同样也对现实主义艺术精神表示高度认同。前苏联时代的优秀小说家艾特马托夫就说过:尽管批评家有时说我在杜撰，但我不是一个耽于幻想的人，现实主义对我来说比什么都珍贵。［41］(P．326)

事实上，从来没有一个作家自称是幻象的、异想天开的、凭空作假的，他们感兴趣的是现实世界，他们每个人都孜孜不倦地在努力创造着“现实”。从现实主义艺术对“诗之真”的强调和对生活世界的尊重上讲，在某种意义上，“艺术家都是现实主义者”［52］(P．13)，“没有非现实主义的、也即不参照在它之外并独立于它的现实的艺术”。［53］(P．167)而从小说实践来看，被评论家视为优秀浪漫主义作品的小说家们，的确同样给予了“诗之真”以高度重视。在这面旗帜下，伟大的现实主义者和同样伟大的浪漫主义者握手言和。比如勃兰兑斯指出，巴尔扎克之所以能超越一般现实主义作家，是因为他具有一个作家最为重要的东西:“深刻透视，热爱真理。”［33］(第五册，P．235)而浪漫主义文学旗手雨果在回答“小说家的意图应该是怎样的”问题时同样表示，“应该通过有趣的故事阐明一个有用的真理”。［54］(P．3)

时过境迁，人们能够把当年这场聚讼难决的论辩看得相对清楚。美国学者雅克·巴尊指出:“我所提供的所有证据表明，浪漫主义即为现实主义。”因此他强调:当人们议论一个贴有浪漫主义标签的作家时，说他们的作品是浪漫的并不能说明它们是不真实的。因为优秀的浪漫主义者所追寻的并不是一个借以逃避的梦想的世界，而是一个用以生活的现实世界。总之，“对现实的探索是浪漫主义艺术的基本意图”。［55］(P．52)这能够解决“艺术真实”的困惑:小说中的真实性取决于小说家以“叙事逻辑”为基础的说服力，而不是来自历史学家以“事实材料”为依靠的证据。但随之而来的问题是:既然如此，又有何必要一分为二，在强大的“现实主义艺术”流派外再制造一个新名词以混淆视听?对此，雅克·巴尊同样做了精彩的阐述。他指出，通常意义上的“现实主义”其实名实不符，“这个词汇本身想要传达的是浪漫主义的理想的不可能，以及浪漫主义者方法的无效。现实主义是寓言中说葡萄酸的狐狸。”［55］(P．92)因此，就像艺术中真正的浪漫精神其实体现了现实主义，反之，真正的审美现实主义体现了浪漫精神。二者殊途同归，实为不可分割的一体。

但不能把这样的观点“中庸”化，必须意识到其中的轻重之别。一方面，理想化离开真实只能沦为奇思异想，或变成跟实际脱节的优美;但另一方面更要看到，“一旦排斥了理想化，任何对真实的摹仿都将永远是平庸的”［56］(P．160)。英国小说家约翰·福尔斯说得好:或许“小说家有很多写作原因，但是他们都有一个共同的理由，那就是有创造另一个世界的需要。”［57］(P．232)这所谓的另一个世界，不同于政治乌托邦思想家笔下的“乌有之乡”，而是一个人性得到全面实现的世界。所以创造这样的世界需要超越常规的想象力。在这个意义上，如果说现实主义是艺术的基础，那么浪漫主义则是艺术的灵魂。对此作出最成功的理论阐释的是弗洛伊德。他在《作家与白日梦》中提出过一个著名见解:作家的所作所为与玩耍中的孩子的作为一样，创造出一个他“十分严肃地对待”的幻想的世界。

这个思想比他的“泛性论”得到更多的赞扬。事实的确如此:对于一个“正常”的孩子，一个重要特点也就是拥有梦想。“在童年时代，梦想赋予我们自由。”［58］(P．126)所以，《红与黑》的作者司汤达说:对于一名作家而言，重要的是拥有一个“永无尽头的童年”。［59］(P．165)因为童年是梦想的年代，而当我们终于走出这个世界，“梦想童年的时候，我们回到了梦想之源，回到了为我们打开世界的梦想”。艺术家们之所以如此渴望一去不返的“重回童年”，是因为“所有的一切通过梦想并在梦想中，都变成为美”;是因为“这个梦幻的世界向我们揭示出在这属于我们的天地宇宙中拓展我们的生存间的可能性”。［58］(PP．128，17，11)换句话说，“梦幻”也好“愿景”也罢，“诗人与童年”这个话题的实质在于强调:作为一种重要的艺术形态，“小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域”。［30］(P．54)尽管这里的“存在”概念略嫌抽象，但将它以“人类可能性领域”来界定，能让我们准确理解其内涵。由此可见，“小说即愿景论”其实也就是“小说乌托邦论”。正因为如此，我们不能把关于小说之愿景的浪漫主义阐述推向极端。

小说实践提醒我们，与乌托邦精神相关联的浪漫主义理想是把双刃剑:它既能提升小说家的精神境界，也能走火入魔趋向极端，产生所谓“毁灭美学”。小说家“创造另一个世界的需要”的激情并非必定沿着人性升华的轨道运行，它同样可能朝着相反的反人性方向滑行。比如现代艺术史上，在“创造另一个世界”方面曾经最具想象力的“未来主义运动”，除了促进法西斯主义产生之外，后来还对法西斯主义政权忠心耿耿。［60］(P．125)其中的原因不难理解:虽说“乌托邦”意味着对自由与幸福生活的追求的理想主义的最高形态，但在严峻的现实世界中，这个概念常常因被利用而显得面目全非。发生于20世纪最大的思想文化事件，莫过于“乌托邦”的没落。“如果说十九世纪产生了乌托邦，那么二十世纪则推动了反乌托邦。”［61］(P．238)一个无可否认的事实是，自法国大革命以来，许多残酷的暴力事件都打着乌托邦的名义。这是导致曾经作为一种关于未来展望的乌托邦死亡的原因。也因此，“认为乌托邦者是暴力的，而现实主义者是温和的这种看法，属于我们这个时代的神话。”［61］(P．257)这不仅说明“乌托邦”作为对“可能性”的向往事实上就是我们无法切割的人性，而且也表明，不能把乌托邦与那些反人道的暴行相提并论。恰恰相反，真正的乌托邦就是最大的人文关怀，“它唤起的既不是监狱，也不是规划，而是关于人类休戚与共和幸福的理想”［61］(P．274)。因此，乌托邦不能死也不会死。就像法国学者雅卡尔所说:一个没有乌托邦理想的社会不是一个真正的人类社会。关键是必须清醒地意识到:“一个乌托邦是一颗遥远的星星，我们决定朝着它前进。不是要达到它那里，而是始终受到它发出的光亮的吸引。”［62］(P．174)由此我们能够看到小说艺术的重要作用，这也正是作为一种叙事本体论的“小说即愿景论”值得我们注意的地方。

(二)小说即思想论

与上述诸说略有不同，这个在当今已显得十分“保守”的观点，有着悠久的历史渊源。不过我们可以从一位当代中国著名小说编辑的文章谈起。曾主持《人民文学》编务工作、亲手培养出许多年轻小说家的崔道怡先生，从他毕生的工作经验中总结出这样的一个“小说之道”:好的小说离不开深刻的哲理。在他看来，体现虚幻世界的小说，是需要作者运用自己所禀赋和修炼之形象的思想规划并建构的。思想是人类在实践中总结出来关于自然和社会的认识与知识，是对生活中真假、善恶、美丑的判断和反应。“小说便是这种见解与理想的形象图画。”［63］(P．25)由此可见，这个小说观的另一种说法就是“小说即哲理论”。无须赘言，关于这方面的小说观，存在太多的知识资源。

然而事情的复杂性在于，小说家们的言说有时会呈现出一种自相矛盾。比如阿瑟·米勒一方面给戏剧表现思想以很高的重视，说一部优秀的剧本是一种优秀的思想，一部伟大的剧本是一种伟大的思想;但同时也表示，在具体的戏剧创作中，“值得争论的问题从来就不是一部戏剧究竟是否应当有教益而是它究竟是否艺术。”［64］(PP．58，133)又如法国文论家朗松曾同样为“艺术娱乐说”辩护，反复强调:文学是闲暇时的魅力，是脑筋的休息和可喜的消遣。作家的主要目标是为读者提供乐趣。最伟大的作家并不以把他们的作用局限于此而感到屈辱。他们之所以求真，之所以紧紧依附自然，为的也是取悦更多的观众。因此他提出，批评家应该明确承认:“文学只是一种娱乐。文学之所以高贵、文学之所以有慰藉人心的作用，甚至于文学之所以有文学的真实，正是因为它是那样一种娱乐。”但他同时却又提出:“没有无思想的文学，无思想的文学不是真的无思想，不过是思想平庸而已。”［45］(PP．118，116)倘若我们有兴趣再多费时间，不难发现许多诸如此类的说法。这才是讨论“小说即思想论”的麻烦处。

有评论家说得好:如果一首诗仅仅能激发思想，那我情愿追随斯宾诺莎而不是华兹华斯。［65］(P．33)美国诗人埃德加·豪提出警告:诗歌不是表达思想的地方。［57］(P．115)杰出的黎巴嫩诗人纪伯伦甚至耸人听闻地提出:“思想对于诗往往是一块绊脚石。”［66］(P．507)在艺术领域里，赏心悦目的魅力永远是最重要的。用诗人艾略特的话讲:假如一首诗感动了我们，它就意味着某种对我们非常重要的东西;假如没有感动我们，那么作为诗，它便没有什么意义了。［67］(P．221)因为对于真正有经验的读者，这个结论的确不无道理:一首真正的好诗在它被理解之前就能感染人。［57］(P．114)这一经验之谈特别非同寻常，承认这点似乎也就意味着对“思想主宰艺术”论的否定。这并非毫无根据。事实就像英国评论家赫伯特·里德所指出的:艺术的价值有赖于人类情感的深度。［68］(P．157)小说家王安忆也同样表示，她判断一部文学作品的好坏从来不以思想深刻与否为标准，而着重于“是否情感饱满”。［69］(P．201)正如严羽所说，“诗者，吟咏情性也”。

再来听听博尔赫斯的这番话:有些诗很美，不过却美得很没有意义，因为它们本来就不打算表达什么。因此这并不构成其缺点。因为它们代表的是美的事物，它们的价值就在于拥有能让人“回味无穷”的“韵味”。由此这位“作家的作家”给出了最终的结论:“意义并不重要，重要的是诗中的音律，还有谈论事情的方式。”［29］(P．122)其实这样的见解并非博尔赫斯首创，法国诗人瓦莱里早就指出，语言具有两种互相对立的情形:一方面在日常生活里，人们的谈话可以合乎逻辑并充满意义，但没有任何节奏和韵律，也就没有什么味道;另一方面在文学艺术中，它可以悦耳动听，却显得荒诞不经，它可以既清楚又空洞，既空泛又微妙。［70］(P．291)有一个案例来自汪曾祺。在一篇文章里他谈到曾在某个场景听到有群孩子在反复念叨这样一首儿歌:山上有个洞/洞里有个碗/碗里有块肉/你吃了，我尝了/我的故事讲完了。孩子们在高兴地唱着，这位杰出的小说家受到感染，因为他“分明从这种语言的游戏里得到很大的快乐”。他认为别人不仅同样也能感受到这种快乐，而且也能从“这首几乎是没有意义的儿歌”中“产生一种很好玩的音节感”。［43］(P．12)

其实只要对生活世界有所留心，类似的经验我们每个人都会有所发现。比如这样的一串句子:如果不是冬瓜就是西瓜/如果不是西瓜就是青蛙/如果不是青蛙就是翠花/如果不是翠花就是喇嘛。这段由四段话构成的话语是对一段广告词的改写，它不仅朗朗上口，能让你下意识地一遍遍重复念叨下去，而且里面由“冬瓜”到“西瓜”的顺序延续，经“青蛙”的转折而跳跃到能给人以下意识想象的美丽“翠花”与让人没什么想法的“喇嘛”的产生一种对比;在韵律的作用下，其中由“性别和谐”(女人/男人)与“文化紧张”(入世/出世)所建构的一种张力，无疑蕴含有某种虽说不明也道不出、但却能让人有所感觉的意味。面对这类文本很能让人想到这样的说法:“诗行反复咀嚼声音，欣赏这些声音的美味。”［71］(P．311)不过值得注意的是:上述这些言论基本上全都是关于“诗歌”的，那么，它们是否同样适合于小说呢?如果承认小说同样属于“语言艺术”，那就不能说完全不适合。但进一步想想，即使是诗歌文本，也不能通篇由这种方式构成。哈贝马斯指出:诗歌对韵律与声音的强调无非是想表明，在艺术中“思想有非语言的根源”。［72］(P．277)

真正有“味道”的语言文字，必须蕴涵有言外之“意”。诗人对语言的重视，只不过“非言无以寓言外之意”［73］(P．100)而已。事实是“不论你在哪里发现一个音乐般地说出来的句子，在言词上有真正的韵律和旋律，那里也就会有某种意义深刻的好东西”［74］(P．146)。什克洛夫斯基说得好:艺术的永恒性建立在感受更新和深化的基础上，但这并不意味着在韵律词汇上做文章。因为“人类的悲欢离合不仅取决于元音和辅音的声音，不仅取决于我们所读到的词是形容词还是名词。这是意义构建的一部分。”［71］(P．125)由此看来，围绕这个小说观的讨论，很容易给人以“情”与“理”的对峙印象。其实不然。就像真正优秀的艺术从不“说教”，艺术抵制理智而并不排斥思想。用英国学者柯林伍德的话讲:无论如何，“艺术本身可以不包含任何出于理智的东西”。［75］(P．300)因为“哲理”≠“哲思”。前者是经过思考后得出的明确结论，可以通过概念化途径予以表述;后者是在感同身受基础上的理性活动，只能以心领神会的方式来领悟。

所以理智指向说教，使艺术成为政治与宗教等意识形态的奴仆与工具。尽管英国小说家劳伦斯独树一帜地表示，“世上顶大的不幸就是哲学与小说分了家”［76］(P．155)，为“载道文学”的东山再起而欢呼雀跃;但事实是，作为一种“类型写作”，再好的“哲理小说”也无法同那些公认的小说杰作相媲美。症结就像拉美作家萨瓦托所指出的:“人类首先感觉到世界，其次对世界有所思考;也就是说，艺术先于哲学，诗歌先于逻辑。”［77］(P．82)也因此，尽管“作为思想者的作家”同纯粹“作为趣味者的写家”之间，有时会呈现优与劣的差异，但彼此殊途同归于优秀小说的边缘，只能停留在货真价实的优秀小说俱乐部的门槛。举两个具体案例:萨特的《恶心》和波伏娃的《人都是要死的》，虽然贴着“存在主义小说”的标签，却是典型的“概念写作”范例的哲理叙事。其叙事内容一目了然地体现于题目上。这样的小说充其量只是有特色而已，离真正的小说杰作相去甚远。

那么，究竟如何看待“小说即思想”这个观点呢?这个说法有道理吗?不妨让我们换个思路来接近它。众所周知，从歌德“音乐最充分地显示出艺术的价值”的提法，到叔本华“能够成为音乐那样是一切艺术的目的”的名言，美学史上曾给予音乐以君临艺术天地的独尊地位。法国小说家玛格丽特·杜拉斯有一句广为传播的名言:假如书中没有音乐，那就不叫书。［59］(P．53)契诃夫同样表示，他对小说做最后润色主要是“从音乐性的一面来修改它”。［78］(P．224)诗人瓦莱里也说过:“请允许我借助另一个概念来证实‘诗的世界’这个概念，那就是音乐世界。”［70］(P．289)凡此种种，让一位美国美学家从“在一切艺术中都有音乐因素”这个前提出发，得出了“音乐很适合于我们给艺术所下的定义”的结论。［79］(P．127)那么，“音乐”究竟又是什么呢?有人说“音乐是感觉不是声音”［80］(P．218)，也有人认为“音乐是感情的一种独白”［23］(P．38)。这些都给人以启示，但也都未能命中靶心:音乐与思想究竟是什么关系?艾略特这番话能给予回答:诗的音乐性并不是什么游离于意义之外的东西。否则的话，我们就可能读到具有杰出音乐美而毫无意义的诗。［35］(P．178)

因而在把握“小说即思想论”这个命题中，我们有必要铭记英国学者卡莱尔的这个见解:一切好诗都是歌，一切深刻的思想都是歌。［74］(P．134)关键在于小说中的“思想”与“情感”具有一体性。它并非源自大脑而来自于心灵;它不是理论家花言巧语的杜撰，而是生活世界呈现于我们的真理。问题的症结在于，有一种十分普遍的倾向，就是把愉悦仅仅看作是感官享受，这也很自然，因为感官上的愉悦比思想上的愉悦更加鲜明。但这无疑是一种错误的看法，因为事实上“除了肉体的愉悦，还有头脑的愉悦，如果说后者不是那么强烈的话，却更为持久。”［7］(P．7)在这个意义上我们才能说“归根到底，诗仍依赖于思想的力量;正是一个人见解的真诚和深刻，使他成为一个诗人。”［74］(P．134)有句话说得好:缺乏激情的诗人从不曾有过，但并不是激情造就诗人。［80］(P．194)即使是对于被称为“情感独白”的音乐也同样如此。优秀的音乐不具有“对牛弹琴”的功效，而属于真正拥有“音乐耳朵”的人们。对他们而言，“音乐好似明灯，驱赶着心中的黑暗，照亮了心房。”［81］(P．136)真正的艺术佳作让人动情但远离煽情，所以它们总是能给读者以洞幽烛微的智慧，让人们拥有关于世道人间的一些大彻大悟，而并非只是一味地让读者涕泪俱下地一哭了事。优秀的艺术不能不蕴含拥有深度和力度的思想，这种思想同时也意味着具有强度的情感。正是这种东西最终决定了一部作品的艺术品质。

所以说“光是震撼人心是不够的，还必须照亮人心。”［82］(P．292)归根到底，“不是感染力的程度而是强化和照亮的程度才是艺术之优劣的尺度。”［83］(P．188)这样的“照亮”当然意味着思想的启迪。让我们再引用昆德拉关于这个问题的观点。他曾举出两位受他尊敬的小说家为例，这就是欧洲作家穆齐尔和布洛赫。诚如昆德拉指出的，这两位作家有个共同特点:在小说的舞台上引入了一种高妙、灿烂的智慧。但他强调:他推崇他们的目的并不是要将小说转换为哲学，而是要在叙述故事的基础上，调动起一切手段来实现一个目标，那就是:“只要它能够照亮人的存在，只要它能够使小说成为一种最高的智慧综合。”［30］(P．21)这段话中最为引人注目的一个关键词还是那个“照亮”。只不过我们有了进一步理解它的背景:它是“最高智慧的综合”。不难看到，这种“照亮”与作品中的“审美乌托邦精神”多少存在着联系。

(三)小说即语言论

顺着上面的小说观，很自然地就会产生这个观点。暂且把这个观点的代表人物选为汪曾祺先生。之所以如此的原因，是因为他自在《揉面》一文中提出，在小说中“语言本身是艺术，不是工具”以后，就在不同场合反复重申这个观点。或许他的见解渊源于闻一多在《庄子》一文里的这个评价:“他的文字不仅是表现思想的工具，似乎也是一种目的。”但汪曾祺在耶鲁与哈佛两所大学的演讲题《中国文学的语言问题》中明确提出:“语言是小说的本体，写小说就是写语言。”这个观点能得到不少响应者。比如诺贝尔奖获得者秘鲁小说家巴尔加斯·略萨就同样认为:“小说是写出来的，不是靠生活生出来的;小说是用语言造出来的，不是用具体的经验制成的。”［49］(P．72)而且能得到来自创作实践的强有力支持。

比如两则失败的案例:一是杨显惠的《夹边沟记事》。小说反映1957年“反右运动”中，一代优秀中国知识分子从家毁人亡到人格丧尽的苟且偷生的命运。但以如此宝贵的资源为题材创作的作品，却未能达到应有的震撼人心的效果。很大一部分原因在于文字表达的啰唆。这让人想起汪曾祺所讲:“小说的魅力之所在，首先是小说的语言。”二是刘震云的《一句顶一万句》。这部小说的语言一厢情愿地跟着作者自己的感觉走，完全没有读者意识。成功的案例也可举出两则来:美国小说家海明威的《老人与海》与俄罗斯小说家巴别尔的《红色骑兵军》，即使透过翻译仍能领略出别样的味道。还比如中国当代作家中王朔小说的崛起，在某种意义上可归之于“耍嘴皮子工夫”。但如果我们因此而盖棺论定，则会意识到事情其实并非如此。以上这些作品的成功并非仅仅取决于语言文字，同时还有它所表达的故事。

所谓语言表达的优与劣的衡量标准，事实上取决于对故事的组织结构和叙事的合理安排。刘震云的《一句顶一万句》还有《一腔废话》的失败，就在于作品的故事被随心所欲的叙述方式所淹没。乌拉圭小说家胡安·卡洛斯·奥内蒂表示:“一本小说最重要的东西是故事，自从人们开始写小说起，所有的小说都是由故事、主题和人物构成的。”没有了故事，也就不可能有主题和人物。在此意义上他强调:“说小说的中心是语言，我认为那是胡说，是本末倒置。”

具有丰富创作经验和写作才华的汪曾祺本人同样明白这个道理。事实上他对小说语言重要性的强调的核心所在，是对“题材决定论”的反驳，而并非是喧宾夺主地让小说成为修辞学教材。因为“怎么写”的意义最终仍得通过“写出了什么”来体现。所以他在强调了“写小说就是写语言”的后面，还有这样的内容:“语言的美不在语言本身，不在字面上所表现的意思，而在语言暗示出多少东西，传达了多大的信息。”似乎绕了个圈子又回到了“语言工具论”上。不过这就像“看山三重说”(看山是山，看山不是山，看山还是山)那样，“此论”非“彼论”。

三 小说的价值本体论

以上我们从“作为经验的叙事”出发，根据优秀小说家们自身的创作实践，提取出了三种关于“小说”的本体论观点。但这显然并不意味着足以将“小说是什么”的问题一网打尽。事实上它只是我们将这个命题继续推进的一种路径，而不是对问题的终结。比如，至少还有这样一些观点有待展开:小说即故事论、小说即伦理论、小说即政治论、小说即历史论等，存在着诸如关于“小说”的“性别诗学”、“回忆诗学”、“青春诗学”等命题的思想空间。由此也可看出，上述从“后形而上学”立场出发所做的讨论，与以往“形而上学”立场的一个根本差异在于:尽管这场讨论围绕“小说的艺术”展开，但我们的思考重点其实并不在于弄清“小说是什么”，而是属于努力理解“何谓好小说”的价值本体论。

从形而上学出发的“小说是什么”的问题，其关注焦点是抽象的“小说”，这对于小说读者没有实际意义。就像现实世界里不存在一般的“水果”，而只有口味上好吃或不好吃、品质优秀或低劣的水果。日常生活里我们读到的小说作品也只有类似这样的分类:或者从主观偏好出发的“喜欢”与“不喜欢”，或者从客观评价出发的“优秀”与“拙劣”。用萨特的话说:现实的文学现象中从来不存在不好不坏、仅供研究的所谓“小说”，而“只有好的或坏的小说”。［84］(P．17)在这个意义上讲，从后形而上学出发的小说本体论，其实质在于落实一种“好小说”的价值标准。也恰恰正是在这里，存在着理论上的难点。一方面从杰出的小说家中，我们常常能够听到试图梳理优秀作品的精神特质的呼吁。比如俄国作家契诃夫曾提出:那些被称为不朽的作品有很多共同点;如果从其中每个作品里把这类共同点剔除干净，作品就会丧失它的价值和魅力。［78］(P．101)另一方面在美学理论界，同样也有针对“反本质主义”的弊端而产生的反思。用一位当代英国美学家的话讲:“在美的艺术的范畴内，我们需要一个标准来判断作品是优是劣。”［85］(P．63)

但这只是事情的一个维度。不同的声音同样未曾消失。事实确实这样:在一般意义上讲，“在艺术中不存在让人顶礼膜拜的偶像，也没有任何一个权威的理论可以放之四海而皆准”。［86］(P．24)所以“何为小说艺术杰作”的问题永远没有一个定论。亨利·詹姆斯表示:“造成一个伟大艺术家的东西究竟是什么，这实在是一个非常有趣的问题。”［37］(P．93)因为事实上我们的确无法制定出关于一部“伟大小说”的永恒不变的“标准”，在小说杰作中总是存在着差异。比如，有以反映生活的“厚度”见长(如《红楼梦》)，有以表现情感的“力度”见长(如《呼啸山庄》)，有以思想的“深度”见长(如《安娜·卡列尼娜》)，有以精神的“高度”见长(如《堂吉诃德》)，有以揭示人性的复杂性见长(如《金瓶梅》)，也有以呈现一个民族的文化传统见长(如《鹿鼎记》)。问题的症结在于这个评判标准的“非科学性”。英国著名作家安尔尼·伯吉斯说得好:判断一部小说是一件单凭经验粗略估计的事，我们无法诉诸一个会颁布普遍适用的法律的美学法庭。［87］(P．109)这段话道出了小说艺术的价值本体论所面临的困境。

不过事情似乎也不至于让人绝望。如果继续通过以“实践论”为背景的“经验”视野来看，我们无法否认，就像优秀的古典诗词专家叶嘉莹教授所说:成功的诗还是有高下的不同，一个大诗人和小诗人的分别在哪里?那就在于感发的生命有深、浅、厚、薄的不同。［88］(P．307)生命的这种深浅厚薄并不只是儿女情长的多寡，而是精神空间的变化。如果说从《你好，忧愁》与《边城》的对比里我们见到通常所说的“好艺术”中的高低上下之分，那么从《阿Q正传》与《鹿鼎记》的对比中，我们能够进一步看到一般的“大艺术”与占据艺术之巅的伟大艺术的区分。凡此种种，构成了“优秀作品”的丰富多彩。如果说“真实生动”是一般艺术佳篇的门槛，“优美诚挚”是艺术杰作的特色，“独特深刻”是艺术大作的前提，那么“饱满厚重”则是“大艺术”中那些堪称伟大作品的特点。由此看来，关于小说本体论的讨论必须排斥两种极端:一方面，必须强调优秀艺术的受众性，对诸如“艺术不能让自己‘通俗化’”［89］(P．221)这种绝对主义观点只能持否定立场;但另一方面，同样也必须拒绝“市场造就伟大的艺术”［90］(P．241)这样的简单说法，决不能仅仅凭借销售量来评判一部小说作品的艺术成就。

事情正是这样。古往今来“可有哪个伟大诗人的作品，被那些我们称之为普通老百姓的人们读过?德国的普通百姓不读歌德，法国的普通百姓不读莫里哀，甚至英国的普通百姓也不读莎士比亚。”［91］(P．283)但这并不影响这些文学家的伟大。中国古人习惯于用“味道”来考核从诗词曲艺到书法绘画和小说等整个艺术文化。这个观点同样也在西方思想家中呈现。比如启蒙思想家伏尔泰就说过:“各种文学都好，只有乏味的那种除外。”［92］(P．194)味道作为味道，在于“味”中有“道”。在这个形而上之“道”中，所包含的生命体验和对生活世界的洞察，显得更为丰富多彩和复杂多元。作为语言艺术的小说向我们展示出一个完整的人类精神世界。在很大程度上，一部世界文学史其实也可以看作人类努力成为自身欲望的主体的心路历程。许多名垂史册的文学杰作，大都是揭示人与欲望之间的纠缠。比如莎士比亚的《麦克白》表现了权力欲，《奥瑟罗》表现的是爱欲，巴尔扎克的《人间喜剧》表现了财富欲，司汤达的《红与黑》表现的是名利欲，帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》表现的是社会革命欲。

无论这些欲望的标签有什么不同，它们在让生命主体为欲望这只“看不见的手”所控制，成为一具失去自我的道具这点上没有任何差别。诚然，这样的作品可遇不可求。但它们无一例外都有共同特点:不是凭聪明才智与创作经验，而是以艺术家的全身心投入。仍然引用叶嘉莹教授的话说:“凡是最好的诗人，都不是用文字写诗，而是用自己整个的生命去写诗。”［93］(P．72)这与小说家王蒙的见解殊途同归:我们得承认在创作过程中常常会出现诸如创新、技巧、题材等等意识，不过我们更要意识到“文学可能需要这些意识，文学可能更需要贯穿、突破、超越乃至打乱所有这些‘意识’，而只剩下了真情，只剩下了活生生的生命”。［94］(P．177)总之，“好小说”不能仅仅是小说家的兴趣和性情的产物，而是像别尔嘉耶夫所说，属于“用全部生命去写作”［95］(P．216)的人，以及认为“要写出一句诗必须穷尽生命”［96］(P．75)的艺术家。唯其如此，弗·施勒格尔坚持“艺术家如果不奉献出整个的自己就是一个无用的奴才”［97］(P．118)。正是这种不同的创作态度，最终形成了不同的艺术品质。所以从小说艺术的价值本体论看，存在着一个“价值谱系”，由低向高可分出这样一些大类:以智取胜的“用脑之作”，以情见长的“用心之作”，和以生活本色见长的“用命之作”。

以中国文学史为例，投入情感能产生艺术的上品，可以许多脍炙人口的唐诗宋词为例;用心之作能产生艺术的精品，诸如《西游记》《水浒传》《三国演义》能够作为代表;而以生命为依托创作的东西则是艺术中的极品，这样的作品少之又少，《红楼梦》是最好的典范。所以归根到底，任何关于小说艺术的本体论思考，最终必须就“何谓好小说”这个问题给出回答。当然，这样的回答并不属于“本质主义”的结论，而是一种能够提供我们对具体作品进行实践批评的“修正主义”的意见。借用南宋诗人陆游的论诗之诗:“吏部仪曹体不同，拾遗供奉各家风。未言看到无同处，看到同时却有功。”有学者指出:“伟大的文学形象正是那些总是超出了我们常人的理解力之外的少数人物。”比如莎士比亚的李尔王，比如为爱伤神的但丁，比如沉浸于幻想之中“屡败屡战地捍卫着自己心目中的理想”的堂·吉诃德。［98］(P．185)为什么这些人物会令我们无法忘怀?从那些小说杰作的体验入手，我们可以归纳出一个基本特点:由“复杂与单纯”形成的艺术张力。

首先，伟大作品的最大特点在于拥有一种丰富性。有批评家说得好:伟大的诗引起人的全部反应，包括他的感觉、想象、感情、智力，它所触动的不只是人的天性的一两个方面而已。伟大的诗不只给人带来快感，而是随着快感把他引入新的见地里，去洞见人类经验的本质，总之，伟大的诗能使读者更广阔、更深邃地理解生活，理解他的同类，理解他自己。因此在某种意义上，伟大作品不能缺少丰富性，以便让我们去“认识作为人生经验特征的悲剧与遭遇、激动与欢乐的复杂性”［99］(P．202)，并以一种感同身受的方式，领悟到生命的价值和存在的意义。有评论指出:荷马史诗《伊利亚特》是西方文学中的第一部重要作品，这不仅仅是因为它有一种飞腾的诗意，而且也还因为它的主要角色，尤其是赫克托耳这个角色所具有的性格的多样性。在这个意义上，“‘复杂性’说明了是什么特质使某些文学角色从其他的文学角色中脱颖而出”。［100］(P．102)这是一个鞭辟入里的见解。但这种复杂性并不是好与坏不分、美与丑难辨的意思，而是指内涵的丰富多彩。

无论如何，“审美的天地是一个生活世界”［89］(P．113)，而生活是死亡与再生的交织、丑陋与美好的兼容、低俗与优雅的混合。所以伟大常常如同生命所拥有的一种芜杂，这种芜杂不可能在一个经过园丁精心剪裁拾掇过的苑圃中存在。在这个意义上，从诠释学的角度看，“伟大的艺术很少是简单明了的”［101］(P．209)。作家王蒙在短文《我爱读〈红楼梦〉》里这样说道:《红楼梦》是经验的结晶。人生经验，社会经验，感情经验，政治经验，无所不有。《红楼梦》是一部想象的书。它留下了太多的玄想、奇想、遐想、谜语、神话、信念。《红楼梦》是一部解脱的书。万事都经历了，便只有大怜大悯、大淡漠大悲痛、大欢喜大虚空。《红楼梦》是一部执著的书。它使你觉得世界上本来还是有一些让人值得为之生为之死为之哭为之笑的事情。它使你觉得，活一遭还是值得的。《红楼梦》令你叹息。《红楼梦》令你惆怅。《红楼梦》令你聪明。《红楼梦》令你迷惑。《红楼梦》令你心碎。《红楼梦》令你觉得汉语汉字真是无与伦比。《红楼梦》使你觉得神秘，觉得冥冥中有一种不可思议的伟大。［102］(P．70)说来道去，《红楼梦》之所以成为经典，离不了其中关于生活世界的生命体验的丰富多彩。

其次，除了由复杂性而呈现的丰富性之外，构成优秀小说的另一方面则是“单纯”。法国雕塑家安托瓦尼·布德尔曾明确提出:艺术同自然一样，是非常单纯的，而我们人的思想则太复杂了。［86］(P．94)这个观点在优秀艺术家中得到普遍共鸣。就像启蒙思想家卢梭所说:单纯是所有艺术创作中美的根本基础。理解什么是艺术，需要理解什么是艺术中的这种单纯。那么美学意义上的“单纯”究竟意味着什么?它的意思并不“复杂”，就是指回归生命本色:“我们生来是为了欢快地呼吸”［58］(P．35)，这种“欢快地呼吸”换句话说，也就是以自身为目的的健康生活，这是所有优秀的艺术所不能缺乏的诗性品质。按照法国优秀作家圣埃克苏佩里的看法，这就是对由“数字”所主宰的抽象世界的拒绝。在他所著的《小王子》中，所谓“大人”，就是那些“除了数字之外对什么都漠不关心的人”。反之，对于属于“小人”的“小王子”以及所有喜欢他的人们而言，这个世界上最重要的事莫过于:“在一个没有人知道的某个地方，会不会有一只我们不知道的羊，吃掉一朵玫瑰。”这种诗意的阐释，蕴涵着关于单纯的最深刻的理解。

美学范畴里的“单纯”，就是对以数字为背景的功利主义人生观的超越。卡莱尔说得好:数字计算能在现实世界里给我们以重要帮助，但它无法对生命中最重要的东西作出评估。比如，“通过漫长的时代培育着一切优秀人物的生命之根，这是‘功利’所不能成功地算出来的!”［74］(P．165)所以对“单纯”的美学呼唤就意味着对功利主义生活观的批判，和对“数字化生存”的警惕。这不仅是因为“所有的统计都是虚假的”［103］(P．237)，也是因为人类生命最根本的价值世界永远无法为数字所掌控。在这个意义上，这样的见解是精辟的:紧张产生呐喊，战斗产生歌曲，而“纯洁产生诗”。［71］(P．307)当我们能够清楚地将“真正的感动”与“盲目的煽情”区别开时，也就能领悟作为生命中最为珍贵的品质的单纯的伟大之处:在我们聒噪不休的生活世界，它为我们打开通往生命真谛的智慧之门。［104］(P．248)“单纯”就是人类欲望的返璞归真。借用美国学者艾德勒提出的概念来讲，也就是穿越主观的欲望(want)回到客观的需要(need)。［105］(P．92)人类是拥有理性的生命，但并非单一的理智动物。随着科技进步对教育的垄断，我们习惯于接受大脑的支配，而忘却听从心灵的召唤。

心灵是以身体性为前提的，所以心灵不仅具有洞察“存在奥秘”的力量，而且能让我们避免自我异化。但擅长抽象化考虑问题的大脑却是以对身体感受的无意识“遗忘”甚至是有意识拒绝为前提的。为什么在灯红酒绿的生活世界，我们常常会迷失自我?就是因为太多的不必要的“欲望”遮蔽了真正值得满足的需要。与无限制的欲望相比，这种需要往往具有“单纯”的特征。就像各种饮料虽然很有“味道”，但最健康的饮料永远是未受污染的净水。这个例子象征着人类的需要在根本上是简单的。这便是单纯之所以是艺术之根的原因，很大程度上在于它揭示了生命需要的本质。帕斯卡尔说，智慧把我们带回童年。［106］(P．129)童年的我们一无所有，却拥有无价的东西:“单纯”。它意味着由衷的欢乐和没有坏心眼的恶作剧。这些都是一部优秀的小说作品所需要的元素。我们经常用“经典”这个词来形容这类作品。什么是经典呢?我想到的最好的一种解释是:经典意味着成熟。［35］(P．188)“成熟”与“世故”的根本区分在于:世故意味着工于心计和尔虞我诈的游戏，成熟意味着返璞归真。伟大的小说艺术以其单纯之美让我们明白这个道理。

只有在这个意义上，我们才能真正理解这种看似“保守”的观点其实具有永恒的意义:在艺术的事业上，“怎么写”的问题比“写什么”的问题更为重要。［91］(P．345)这么说并非否定“技术”在“艺术”中的重要性，并非主张小说艺术对于叙述结构和话语行为等形式等方面的轻视，而只是要强调这样的见解:“在艺术中，形式从来都不仅仅是形式。”［30］(P．202)关于“艺术形式”这个概念，无论我们用“有意味”还是“有内容”或其他什么方式来形容，都离不开两个关键词:生命意识和人文关怀。它们是以个体的“在场”而呈现的一个哲学概念——“存在”的基本内涵。

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