论戏剧的空间批评

2014-04-09何明燕

杭州师范大学学报(社会科学版) 2014年2期

何明燕

(杭州师范大学美术学院，浙江杭州310012)

20世纪被称为“批评的世纪”［1］，各种批评理论“后浪推前浪”，为现代文学艺术开辟了广阔的话语空间。不过，这种繁荣的景象更多出现在纯文学和视觉艺术的领域，前者历经英美新批评、精神分析批评、马克思主义批评、文化批评、女权主义批评、后殖民批评等的先后更迭，为批评理论的自主生存赚取了充足的资本;后者的表现同样令人侧目，若没有罗杰·弗莱的形式主义批评、阿波利奈尔的立体主义批评、格林伯格的现代主义批评所发出的振聋发聩的声音，世人将无从认识、理解以塞尚为代表的后印象派画家、以毕加索为代表的立体主义艺术家，以及波洛克、罗斯科等一干抽象表现主义画家，西方现代艺术的基本面貌也绝不会是今天我们所看到的这个样子。然而，在现代戏剧的领域里，批评理论的建构却显得相对冷清。尽管20世纪的剧场探索做出了巨大的努力，也取得了丰硕的演出实绩，但与之相关的现代戏剧理论，除诺斯罗普·弗莱的神话—原型批评以外，无论是阿尔托提出的“残酷戏剧”、格洛托夫斯基提出的“质朴戏剧”，还是布鲁克的“空的空间”理论，几乎清一色是导演与剧作家的自我总结，缺乏与创作分离开来而保持一定的独立性，同时又能积极阐释、推进戏剧创作与表演的批评理论。这样的话语环境，显然不利于现代戏剧艺术的进一步发展。

缺乏自主的戏剧批评理论的建构，意味着戏剧批评的尴尬局面将会长久持续下去。改变这一状况的希望在于从戏剧的根本要素切入，为戏剧批评开辟出一个可以与古今中西对接的话语空间。戏剧理论的先贤们已经把神话—原型批评发展到非常成熟的地步，尽管它更多从人类学、发生学的角度揭示戏剧的普遍本质，较少对个别的、具体的戏剧作品展开从形式到内涵的多重解读，但它却带给我们一个重要的启示:如能找到一个与戏剧的本质存在方式尤其是现代戏剧的特质极其相关，且可以兼顾具体作品的形式与内涵的美学范畴，或将使现代戏剧，尤其是中国当代戏剧的批评实践变得左右逢源起来。

在笔者看来，“空间”便是具备上述要素的一个重要的美学范畴。布鲁克的《空的空间》开宗明义:“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”［2］(P．1)布鲁克的表述从舞台表演的层面为戏剧作了本体论的定义，但事实上，“空间”概念的理论效力远不止此。胡志毅曾说:“从更深层的意义上说，戏剧时空的结构是一种神话的结构。”［3］如倒转过来理解，不妨说，作为戏剧发生学意义上的本质的神话—原型，其实就是一个时空存在结构。再进一步，原型批评在历代戏剧作品中所寻找的原型意象，其实就是一种叙述程式的空间结构。可见，从现实的舞台表演到抽象的戏剧人类学本原，从形式层面的叙述方式到内涵层面的原型意象，都可以从空间的角度来加以阐述，“空间”一词的诠释效应是相当广泛的。至于“时间”，笔者以为，戏剧的一大特点在于它的叙述方式并不是通过表演呈现故事的全过程，而是截取现实时间的片段，用浓缩的空间来提点漫长的时间，激发观众对故事全程乃至历史进程的联想，所以在戏剧美学中，“空间”概念往往可以涵盖“时间”概念的大部分内容。这是笔者提议用“空间”作为核心概念建构现代戏剧批评理论的最主要的想法。

一剧场空间的阐释

纵观戏剧之发展历程，舞台表演始终是戏剧诸要素中最核心的内容，而在现代戏剧的情境下，戏剧文学与戏剧演出之间的差异更为明确了，戏剧作为剧场艺术的观念再度引起戏剧工作者的重视与青睐。戏剧理论家赫尔曼在1902年的《剧场艺术论》一文中宣布:“戏剧史不是戏剧文学史，而必须是被上演的戏剧本身的历史。”［4］(P．817)现代剧场改革先驱阿庇亚、戈登·克雷等导演呼应了这一宣言，他们从舞美的角度出发，用实践证明了剧场的重要性，强调了戏剧应该首先是一种剧场艺术，戏剧的重心应从剧本转向舞台演出。此后，阿尔托、格洛托夫斯基、布鲁克等导演都将剧场视为一个充满无限可能的魔幻空间，强调它的空灵、自由，以及在此空间里的表演艺术。布鲁克曾说:“空荡荡的舞台不仅能容纳整个世界，也能表现人的一切方面。这是戏剧的魅力所在。”［2］(P．160)这里，“空荡荡的舞台”正是布鲁克所强调的“空的空间”，它为导演、观众提供了广阔的纵情想象的天地，而如何充分、有效地利用这一空间正是戏剧生存的关键所在。

用空间来审视剧场的观念，促使现代戏剧导演更加自觉地调用一切技术手段，投入剧场空间的实验与探索。这种探索首先导致了对剧场的改造，原本镜框式舞台一统天下的局面被打破，纷纷出现了伸出式、环绕式的舞台构造，以及多平台、多表演区的剧场样式。而阿尔托所向往的理想戏剧的样式，即“观众坐在中央，四周是表演”［5］的原始戏剧状态，亦得以在现代剧场中实现。戏剧表演的区域从舞台扩展到整个剧场，甚至打破了传统剧场对“观众席”和“舞台”的区域划分。沿着这一思路，环境戏剧实验则将观众席彻底取消，让环境本身构成一个无处不在的表演空间。

因而，从剧场的角度出发进行戏剧的空间批评，关注剧场空间实验的成效及其可能的拓展范围，必然为戏剧阐释带来一种有效的解读视角。近年，有关剧场空间批评的论文屡见发表，内容涉及中西戏剧剧场空间的不同呈现模式、小剧场戏剧的空间结构及审美意义，以及戏剧导演剧场实验的空间策略等等，已经初步显示出空间批评的效力。然而相对于蓬勃发展、且颇有成效的剧场实验，这些论文仍然显得比较单薄，大多仅限于实践经验的梳理与总结，鲜有从理论的高度给予剧场空间实验以中肯的评价或指导。更令人遗憾的是，这些论文的目光几乎都锁定在剧场物理空间的变革，未见以空间批评的视角深入地关注观演心理空间的变化。

戏剧与其他艺术门类相比，其最重要的本质属性在于，它拥有一个观与演共存的特殊剧场空间，这里不仅有演员的艺术生产行为，同时还存在着观众的欣赏接受行为，两者在时空上不可分割。因而，戏剧空间批评关注剧场的空间实验不应只局限于演出空间的变化，还应该相应地重视观众的接受空间、演员与观众交流的心灵空间的转变等等。从观演的角度来看，现代观众走进剧场不再是为了聆听导演或剧作家的讲述——这一点，电影、电视等现代媒体艺术已经完全可以满足——而更多的是为了在一个共享的空间氛围中，体验观与演之间的心灵交流，甚至亲身参与到演出的过程中，体验戏剧仪式带来的神秘与狂欢。阿庇亚曾说:“剧场要求每一个观众亲自卷入表演——这正是美学愉悦的特征——而不是把他们交付给惰性(无活动能力)的观赏。”［4］(P．829)现代戏剧尤其是小剧场戏剧在剧场设置上缩短观众与演员的物理距离，甚至将演员与观众打成一片，正是为了促进观演心理空间的融合。空间批评的一项重要任务就在于，揭示现代戏剧打破传统封闭性讲述模式、积极调用各种手段追求能与观众交流的开放性的剧场效果的种种努力。

观与演必须共享同一个剧场空间，此即戏剧的“现场性”诉求。但是在斯坦尼斯拉夫斯基“第四堵墙”观念盛行的时代，演出被要求忘记观众的存在，在自足的舞台上重现生活的真实场景，这使得戏剧舞台一度成为封闭、僵化的空间。随着电影、电视因其灵活自如的镜头语言而日益显露出再现生活场景的巨大优势，受制于物理条件的戏剧演出险些在其冲击下失去了自身的存在价值。戏剧工作者越来越真切地认识到，戏剧欲自救，必须突显它自己的身份特征，坚持“现场性”原则。面对影像艺术的冲击，布鲁克曾以“空的空间”强调:“与电影的灵活性相比，戏剧曾经显得笨重不堪，而且还有吱吱嘎嘎的响声。但是舞台越是搞得真正空荡无物，就越是接近于这样一种舞台，其轻便灵活和视野之大，都是电影或电视所望尘莫及的。”［2］(P．95)“现场性”原则使得戏剧必须在固定的剧场环境中，争取最大的自由，剧场空间因此始终存在着受限与自由的张力，从而使戏剧的空间探索充满挑战与生命力。所以，空间批评应当充分重视导演致力于通过剧场空间的营构，重拾戏剧“现场性”魅力的种种尝试，重点关注“现场性”的实际美学效果、观众的接受程度等等。

当然，“现场性”的魅力并不仅限于此。戏剧批评还可以从神话空间的视角重新解读“现场性”，此或许会启发人们对于戏剧“仪式性”的新认识。从发生学的角度来看，戏剧起源于原始宗教仪式，最初就企图借用特殊的空间关系，达到人与神之间的沟通，以此来获取生存的力量，以及生命时间的永恒。可见，戏剧天然地提供了一个让现场观众集体参与，共同交流情感、沟通心灵、净化精神的公共空间。戏剧批评有责任明确指出戏剧现场创生集体存在、同情共感之氛围的仪式功能，推动观众回归剧场。

二 “文化空间理论”在戏剧批评中的应用

全球化浪潮带来不同地域文化间的交融与碰撞，继而引发对“文化空间”的重新定位与思考，空间开始摆脱长期以来被动的容器的地位，突显出独立的主体价值。1974年，勒菲弗尔以《空间的生产》一书率先提出了空间理论，对都市、建筑、文化等研究领域产生了重要影响。他反对将空间视为一个“早已存在的虚空”，或者一个“等待被内容填满的容器”［6］，而应将它视为一个充满矛盾和对立的过程。福柯进一步发展了空间理论，他通过权力批判指出，空间是一种人为的权力建构，是权力机构控制民众的一种方式。自此以降，空间研究结合文化地理学，充分吸收历史地理、文化研究、身份认同、女权主义等现代理论的养分，日益成长为跨越人文、地理、历史、社会等学科的重要研究方法。

在传统的戏剧理论中，空间概念局限于舞台或剧场，空间的存在仿佛只是为了更好地为表演者提供场所，而其自身则被认为是无生命的、固定的、静止的，缺乏对戏剧中文化空间问题的关注。有鉴于文化空间理论的蓬勃发展，戏剧批评亦应在多方位拓展剧场空间阐释的同时，努力突破传统的空间概念，结合现代文化地理学等空间批评理论，多多关注戏剧作品中地理、历史、权力关系、民族身份等文化空间问题。

近年已有一些国内学者开始着手有关文化空间的研究与探索，并尝试将文化空间理论应用到戏剧批评中，对具体的文本展开分析。如胡志毅的《灵魂的深度:论曹禺戏剧创作与城市空间的“异形”》［7］，借助福柯提出的“异形”的空间概念，剖析曹禺戏剧创作中城市空间“异形”的谱系，从而发掘出其剧作的灵魂深度，并为曹禺戏剧的阐释打开了新的视角。又如陈静、胡宝平的《品特戏剧的私人空间与社会公共空间——以〈房间〉为例》［8］，提出通过对品特剧作中封闭的私人空间的关注，不仅可以探讨种族话语、家庭关系与生存困境，甚至可以发展出观照、批评20世纪中叶英国及欧洲具体的社会历史现实的重要手段。这些文章从文化空间的视角解读戏剧作品中的社会问题，揭示了舞台剧创作中的诸多文化空间隐喻，为戏剧阐释打开了新的局面。但是就总体态势而言，目前这一前沿研究还处于比较零散的状态，尚未形成系统的研究方法和可观的批评潮流。

笔者以为，不妨多从戏剧作品的具体内涵入手，通过空间解读探究作品内容中所存在的社会、文化意义;亦不妨从外缘角度重新审视现代戏剧形式实验所反映出的创作者的文化身份问题，使文化空间理论的重要成果为戏剧批评所充分汲取、利用。

具体而言，人们的日常生活离不开各种社会空间，而每个社会空间都有其不同于其他社会空间的独特文化品性，同样戏剧作品中的人与物也拥有其独特的社会空间属性，因而在分析戏剧作品的内涵时，应当充分重视作品中的地理景观、角色和居住空间之间的关系，探究其空间隐喻及其背后的社会、文化因素。例如在老舍的《茶馆》中，老北京茶馆里各色人物互不相同但又密切相关的生活方式构成了一个别处绝难具有的文化“场域”，“茶馆”因此而成为具有文化地理学意义的、有关中国故都的一道独特的文化景观。文化地理学家迈克·克朗曾说:“地理景观是不同的民族与自己的文化相一致的实践活动的产物。”［9］(P．25)据此而言，“茶馆”可被视为一个具有民族特征和文化隐喻的独特空间，通过对组成这一空间的所有符号的解读，能使人们更深入地理解《茶馆》的社会文化意义。

再者，现代戏剧在进行形式探索时，出于创作者和观众的社会文化背景的推动，往往会折射出不同地域空间之间意识形态、价值观念的冲突和对话，民族身份意识亦不断得到体现。诚如安东尼·史密斯所言，弱势民族在文化霸权冲击下所产生的“面对强大变化力量的恐惧和对异乡人无处不在及家庭之根干枯的怨恨反映”［10］，激起了追求民族文化自立的强烈意识。中国当代的戏剧艺术家面对汹涌而来的西潮，业已萌生出鲜明的国族观念，开始积极探索该如何继承和吸收中国古典戏曲的形式乃至更广泛的中国传统文化，并自觉地创作关乎民族认同的作品，塑造独特的民族形象。例如台湾“表演工作坊”创作的相声剧系列作品，立足于台湾地区的特殊文化环境，自觉传承中国传统文化，积极回顾中国历史，在充分汲取民族艺术养分的同时，创造性地运用现代剧场的艺术手段，开发传统民间曲艺形式的现代性潜力。如果通过文化空间理论对其进行分析和批评，将可以发现，相声剧的产生正是源于台湾社会多元文化并存、中国传统文化根底深厚却不断遭受冲击的处境，以及台湾人急欲解决由此生发的民族认同困惑、希望“通过重写历史使空间民族化”［9］(P．35)的努力。

文化空间理论还是一个崭新的学术理论，戏剧的文化空间批评也刚刚起步，有很多领域尚待开发和建设。譬如关于“身份”的解读，关于“性别”的阐释等等——每个人身上都带有许多不同文化空间的标签，身份、性别等都是被不同的空间形式所规范、塑造的结果，隐含着特别的社会文化信息。通过批评揭示个人或人群的“生活空间”，以及隐藏在“生活空间”背后的深层的文化意象或象征，或许可以带来某种理论空间的突围。

三空间化叙事转向与戏剧的“元空间批评”

戏剧的空间化叙事转向，是指现代戏剧作品本身所建立的时空结构，改变了古典戏剧以时间为主导的线性叙事模式，转而发展出以空间为主导、淡化情节和时间观念的“共时态”叙事方式。“转向”之后的现代戏剧作品摆脱了传统意义上的“叙事”性，而具备了一种新的“空间呈现”的美学功能。这一创作方向体现了戏剧在审美现代性语境下寻求自身体类之独特性质的强烈自觉。而对这一现象的理论关注与阐述，涉及的已不是戏剧表层的剧场空间，亦非戏剧外缘的文化空间，而是直指戏剧作品本体内在之基本结构的“元空间”。从这个意义上说，戏剧的“元空间批评”是一种针对戏剧本体的内部研究，但它并非与社会文化彻底绝缘的形式主义批评，而是“将形式看作是‘沉淀’的内容”［11］(P．3)，从形式入手阐述关于社会文化的更为本原性的问题的一种批评策略。

关注戏剧的空间化叙事结构并非现代才有的思想倾向，早在亚里士多德定义“悲剧”时，就曾明确表示:“写悲剧不要套用史诗的结构。所谓‘史诗的结构’，指包含很多情节的结构。”［12］(P．131)“悲剧”之所以不同于“史诗”，就在于它被要求避免常规叙事和情节铺叙，集中表现处于事件中心或矛盾聚焦点的场面。亚里士多德进一步解释道:“一部悲剧由结和解组成。剧外事件，经常再加上一些剧内事件，组成结，其余的剧内事件则构成解。……评判悲剧的相似与否，正确的做法莫过于审视它们的情节，即看它们是否有相似的结和解。”［12］(P．131)这里“结”和“解”的不同结构方式，仿佛一幅幅在空间中延伸的视觉图像。正如高友工所言:“诗人是要在这个固定的规格的空间中摆开他想象的世界。”［13］曹禺的《雷雨》把数十年的人事恩怨集中在一个晚上爆发，赖声川的《如梦之梦》将百年的世道变迁凝聚为几个夜晚的倾谈，它们都没有按照现实生活的时间顺序进行一般意义上的叙事，而是将一切矛盾以空间化的方式浓缩为片断的舞台场景加以共时的呈现——这在一定程度上可以看作是对亚里士多德诗学的回应。当然，亚里士多德的思想并不是审美现代性的产物，其诗学仅是针对古希腊悲剧这一特殊剧种所展开的研究，但他却敏锐地对戏剧的体类特征进行了智慧的总结，早在古代就预示了现代戏剧的一个重要努力方向。从这个意义上说，亚里士多德可算是戏剧“元空间批评”的一位理论先驱。

从“元空间”的角度看，亚里士多德所捕捉到的古希腊悲剧的空间化叙事特征并没有为后继的西方戏剧主流所自觉仿效、传承。直到20世纪，在审美现代性寻求艺术自主的思想潮流的推动下，现代戏剧才开始对自身不同于小说、电影等艺术形式的体类特征进行自觉的省思和探索，从而在创作路向上引发了所谓的空间化叙事转向，即由原来线性的、连续性的叙事结构，转向共时性、多层次的空间并置结构。针对现代戏剧的空间化转向展开“元空间批评”，不仅能够将当下的戏剧创作和接受导向对审美现代性的自觉体认，更能够将批评话语和历史阐释结合起来，呈现出不同时代戏剧“元空间”之发展变化的宏观历史进程。

举例说明。契诃夫的《三姊妹》与贝克特的《等待戈多》是两部风格相去甚远的话剧作品，一静一动，一个优美沉郁一个荒诞怪异，反映了两个不同时代的社会文化心理。中国当代话剧导演林兆华的《三姊妹·等待戈多》却大胆地将它们裁剪拼贴，使之融合为一出结构谨严的戏剧二重奏。面对这样一部话剧，剧场阐释和文化空间批评都很难使得上劲，需要从“元空间”的角度展开批评阐释:《三姊妹·等待戈多》在结构上将两部西方经典剧作平行并置，消解了整个话剧的旋律性亦即连续向前推动的故事情节，造就出一种动静交错、回环往复的节奏形态，从而增强了全剧的画面感，促使观众以更为理性的方式反复观照、比较两部西方原作的视觉印象和文化隐喻，参详其互为指涉的思想内涵，最终悟得人类的命运在于永恒等待、长久追寻的作品主旨。在此，批评关注的是剧作的本体结构及其之所以如此构造的思想用意，亦即由特殊的空间安置所造成的隐喻。

又如台湾表演工作坊的舞台剧《乱民全讲》，由若干段看似毫无意义关联的独白、对白或表演组成，放弃了情节化的“叙事”，呈现出一个支离破碎、混沌无章法的空间格局。对此，“元空间”的批评策略既可以关注剧作的空间隐喻，阐述作品试图通过碎片化的空间结构展现现代都市人被异化的生存状态这一主旨;也可以结合戏剧史中的叙事结构问题，指出《乱民全讲》的空间格局体现了对白对叙事的放逐，印证了现代戏剧理论对戏剧本质的重新定义:“对白作为戏剧中的人际交谈大权独揽，它反映了如下事实:戏剧只是由对人际互动关系的再现构成，它只关心在这个氛围里闪现的东西。”［11］(P．8)

在当下各种先锋戏剧、实验戏剧“你方唱罢我登场”的演出环境里，“元空间批评”更是大有可为。譬如，面对孟京辉《一个无政府主义者的意外死亡》对老舍《茶馆》的戏仿，《两只狗的生活意见》对曹禺《雷雨》的戏仿，批评除了可以关注其喜剧效果以外，还可以把这种手法看作是一种空间的输入，从而从复合空间、双重隐喻的角度阐述其深层次的内涵;面对孟京辉《我爱XXX》彻底摒弃叙事，使整部作品由一群演员在队列变化中各自独白“我爱XXX”而没有任何生活化的对白的做法，批评既可以从正面肯定其对看故事式的传统戏剧审美方式的颠覆，也可以指出它在形式实验上矫枉过正，用空间完全遮蔽了时间的存在，从而使话剧表演退化为一种集体诗朗诵的弊病。

总之，“元空间批评”通过内部形式分析，解读作品中因空间结构错置而产生的隐喻，进而关切本原性的社会文化问题，并借助空间结构样式的分类为戏剧史研究积累材料。

以上分别从戏剧的剧场空间、外部文化空间、内在结构空间三个层面分析了三种批评策略的方法和前景。应该说，这三种空间批评已经涵盖和体现了现代戏剧的主要特征与要素。相信经过更多的方法论补充和更深入的批评实践，空间批评将会不断成熟起来，形成完备的理论和话语体系，为推动当代戏剧的健康发展贡献力量。

［1］沈语冰．20世纪艺术批评［M］．杭州:中国美术学院出版社，2003．1．

［2］彼得·布鲁克．空的空间［M］．邢厉，等译．北京:中国戏剧出版社，2006．

［3］胡志毅．神话与仪式:戏剧的原型阐释［M］．上海:学林出版社，2001．18．

［4］周宁．西方戏剧理论史:下册［M］．厦门:厦门大学出版社，2008．

［5］安托南·阿尔托．残酷戏剧——戏剧及其重影［M］．桂裕芳译．北京:中国戏剧出版社，2006．72．

［6］朱利安·沃尔弗雷斯．21世纪批评述介［M］．张琼，等译．南京:南京大学出版社，2009．245．

［7］胡志毅．灵魂的深度:论曹禺戏剧创作与城市空间的“异形”［J］．美育学刊，2011，(2):88-93．

［8］陈静，胡宝平．品特戏剧的私人空间与社会公共空间——以《房间》为例［J］．世界文学评论，2011，(1):112-114．

［9］迈克·克朗．文化地理学［M］．杨淑华，等译．南京:南京大学出版社，2005．

［10］安东尼·史密斯．民族主义:理论，意识形态，历史［M］．叶江译．上海:上海人民出版社，2006．140．