魏晋南朝意象理论浅析

赵 娟

（西华师范大学 文学院，四川 南充637009）

意象理论的渊源由“铸鼎象物”之鼎文化已见端倪，神话意象是明显的演进，老庄对意象理论的发展在于提出象由道生，对意象理论的形成产生最重要影响的是《周易》“立象尽意”说。从思维方式上看，《周易》将卦象思维与形象思维融为一体，形成感性与理性相结合的直觉思维，为意象论的产生奠定哲学的思想基础。从审美特征来看，“立象以尽意”目的在于通过客观的“象”来显示主观的“意”。从审美表现来看，“立象以尽意”的特点是：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”［1］（P278）同时，王弼《周易略例·明象篇》提出：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。”这句话对言、象、意三者关系做了具体阐释。在这段话中“象”指客观物象，“意”指主观思维。东汉王充《论衡》“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”第一次提出“意象”这一说法。魏晋六朝时期，儒释道思想多元发展，意象理论发展到此时也趋于完备。刘勰《文心雕龙·神思篇》“窥意象而运斤”首次将意象引入诗歌评论。

然而任何一个理论的成熟都是有其发展历程可寻的，理论与创作有时并不同步，而意象理论的发展成熟恰恰晚于其创作实践。《诗经》、《楚辞》的创作，对于意象理论的发展有很大推动作用。《诗经》中使用赋、比、兴的创作手法塑造审美意象。赋、比、兴的表现手法对“立象以尽意”作了进一步的规范与发展。同时，三百首诗歌中出现的各类动植物意象，亦成为当时学习的范本。孔子在《论语·阳货》中提到研习《诗经》可“多识于鸟兽草木之名”。《楚辞》中多用兴的方式创造意象，手法更加多元，不再是简单的比或兴。其中大量的香花草木、神话人物、虬龙鸾凤并非以本来意义的性质存在，而是寄寓着诗人的情感、思想和生命精神。汉赋发展繁盛时期，其创作实践方面对意象理论的发展也起到了巨大作用，《羽猎赋》、《上林赋》、《长杨赋》等作品中也出现了众多意象，如江海山河、瓜果时蔬、名贵物产。

一、魏晋意象理论的继承与创变

魏晋时期，意象理论受前代文学发展影响，同时，当时文学理论自身发展也促进了意象理论的成熟。意象理论之本质内涵是指客观世界的物反映到书面文字中而带有作家主观的意，同时作家主观之意又将客观之物心灵化。象是载体，意是主体。魏晋文人将意象理论广泛运用到诗歌创作与品评中，曹丕《典论·论文》多以“气”品评作家及其作品。随着赋的进一步完善，挚虞将《周易》中的相关意象理论阐发运用，指出了诗赋创作借助意象抒发情志的特征，说明文学创作要通过象来反映生活和表达思想感情。

在古代，人类自然观对意象理论的发展也是有影响。“气化论”是对老子道家学说的进一步阐发，气、道是构成宇宙和人的重要原因。“气化论”从自然观、生命观角度对魏晋意象理论产生影响，并进一步促进了魏晋时期的文学创作与文学批评的发展。道家认为人类生命产生于气的运化，《老子》曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”认为“气”是人类生命万物产生变化的根本原因。在庄子文学理论中，“气”是重要的概念，认为“气无端而虚”。魏晋文论中多用“气”品评人物与文章优劣，体现了对先秦两汉自然观的继承与创变。曹丕就说过，“至于芳菊，纷然独荣，非夫含乾坤之纯和，体芬芳之淑气，孰能如此？”（曹丕《与钟繇书》），晋挚虞论“赋”说：“情之发，因辞而形之；礼义之旨，须事以明之，故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志。”［2］（P125）这里的“假象尽辞，敷陈其志”，意谓凭借天地万物之象，穷尽巧丽之辞作赋以陈其志。“志”意也，所谓诗“以情志为本”。

《诗经》中的比兴观对意象理论做了进一步的规范与发展。“‘赋’、‘比’、‘兴’这组范畴涉及诗歌艺术中，‘意’和‘象’之间以何种方式以何种方式互相引发，并互相结合成统一的审美意象，而这种审美意象又以何种方式感发读者，也就是说，它们涉及什么意象产生的方式与结构特点。‘意’与‘象’是在艺术构思过程中将物象与思想感情相结合之产物，而‘比’、‘兴’都不出索物托情、触物起情两条基本途径，‘比’、‘兴’乃是《诗经》审美意象的表现方式。［3］（P88）

陆机从文学创作中的具体问题出发，认为意象理论也应属于创作的具体问题。他提出“隐曲喻巧”说，对意象内涵做了进一步发展。在《文赋》开篇中提到了“恒患意不称物，文不逮意”［4］（P17），“意”指作者所要表达的主观意念，也是文学作品所要表达的中心内容；“物”指作者所要传情达意的各类事物；“文”指文学作品的语言表现形式。这三者之间有着非常密切的关系，却又难以完全相称。患“意不称物”是担心作家的主观思想不能够准确的反映客观事物；患“文不逮意”则是担心文章的语言形式不能有效的表达出作者要表达的主观思想，这就明确指出了言辞和思想意念之间的差距。如何将主观思想意念用言辞完美地表达出来，如何把外部的东西转换为内在的情和意，这是文学创作中一个两难命题。《文赋》在很大程度上要解决的就是“物”、“意”、“文”三者之间的矛盾，使之高度统一，达到“意称物”，“文逮意”的理想境界。这对意象概念的丰富起到巨大作用，也丰富了意象理论的内涵。

二、南朝意象理论的成熟及表现

到了南朝，《文心雕龙》的出现，说明意象理论的发展逐渐趋于完备。《物色》篇和《比兴》篇都指出了意与象是对应的概念，“比显而兴隐，观夫兴之托喻，婉 而 成 章”［5］（P1344）又“文 之 英 蕤，有 秀 有隐”［5］（P1483），将“隐”和“秀”并举为最优秀的表现手法。刘勰《神思》篇“意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里”［5］（P987）这表现了“心”与“物”、构思与表现之间的矛盾关系。“周振甫在《文心雕龙注释》对此注云‘意指意象，思指神思，言指语言文辞。神思构成意象，意象产生文辞。这三者的结合有疏有密。有时神与物游，心境交融，作者所想到的就是一个完整的意象，用语言恰好地表达出来，思、意、言密切结合，不烦绳削而自合，即密则无际，有时作者想得很多，到形成意象是，比原来想的已经有很大改变；用语言表达时又经反复修改，对意象又有很大改变，甚至没有意象写不出来，即疏则千里。’这是对意象生成过程的深刻理解，也是刘勰对陆机意象理论方面的深化，并更接近创作 实 际。”［6］（P67）刘 勰 提 出“意 象”的 标 准 是：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”［5］（P1482）何谓秀？“秀也者，篇中之独拔者也”［5］（P1483），“秀”就是篇中的名句，而“隐”就是意象。“夫隐之为体，义生文外，秘响傍通，伏采潜发。”［5］（P1487）在字面意思中寄托隐含诗人的主观情志；“隐也者，文外之重旨也”［5］（P1483），“隐以复意为工”词义本身是一层意义，词义之外还有一层意义，而作者要表达的就是词义之外的意义，明确指出了意象概念的本质内涵。“譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。”［5］（P1487）象是表，意是里，密切联系，互相依存。

《诗品集注·诗品序》曰：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。欲以照烛三才，晖丽万有。灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。”这段话意思主要表明节气的变化、万物的盛衰会触发人的情感，然后又以歌咏的形式表现出来。自曹丕之后，“气”成为晋宋齐梁评论术语，不仅是文学评论，画论也多有“气”之说。此处“气之动物”的“气”是“指天地之元气，自然之节气。”［7］（P2）又“若乃春风春雨，秋鸟秋蝉，夏云暑雨，冬月祈（大也）寒，斯四候之感诸诗者也”［7］（P47）。四季感荡人心，实乃诗歌发生之一大原因，晋宋齐梁诸文论家，於此均有共识。《诗品》中对赋比兴手法的阐释也很值得一提。“故诗有六义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也； 直书其事，寓言写物，赋也；弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使咏之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”［7］（P41）钟嵘的这一说法是本于《毛诗·大序》的诗有六义之说来的。赋比兴的艺术手法是营造意象的主要方式。无论是以物感人还是赋物比兴，钟嵘的评论对诗歌意象的创作都是有很大意义的。

魏晋南北朝时期，儒释道思想交融并行，儒家思想虽大致维持了官方学说的地位，但在其“虚假的繁荣”背后，难掩儒家伦理体系岌岌可危的尴尬。不过，这样也使得儒家比兴理论脱去伦理纲常的枷锁，能够最大程度的复归到文学本位上。同时，老庄宣扬道法自然、适性而为的宇宙观、人生观。受其影响，这一阶段的士人的文学创作纷纷从礼义人伦的道德藩篱中挣脱了出来，将文学的视野投向更为广阔的自然与人生的主题中。以山水、花草虫鱼、风雨雷电等自然意象为核心的文学主题纷纷涌现，并逐步形成山水、田园、公宴、赋得等诗赋流派。六朝士人不仅深入思考天人关系，也注重文学批评领域，他们将各种意象当作独立的审美范畴来探讨，客观上也促使大量文学批评名作的出现，更促进了相关理论的成熟。

［1］（魏）王弼，（晋）韩康伯注，（唐）孔颖达疏，（唐）陆德明音义.周易注疏·系辞上［M］.上海：上海古籍出版社，1989.

［2］王运熙，顾易生.王运熙，杨明注.中国文学批评通史·貳·魏晋南北朝卷［M］.上海：上海古籍出版社，1996.

［3］叶朗.中国美学史大纲［M］.上海：上海人民出版社，2006.

［4］张少康.陆机.文赋集释［M］.北京：人民文学出版社，2002.屈光.中国古典诗歌意象论［J］.中国社会科学，2002，（3）.

［5］（南朝梁）刘勰.詹锳义证，文心雕龙义证［M］.上海：上海古籍出版社，1989.

［6］胡雪冈.意象范畴的流变［M］.南昌：百花洲文艺出版社，2002.

［7］（南朝·梁）钟嵘.曹旭集注.诗品集注［M］.上海：上海古籍出版社，1994.