旧调新声，竞胜一时——略说清代民歌时调的内容与特点

周玉波

(江苏邮电报社, 江苏 南京 210037)

在通行的文学史语境中，“明清民歌”如同“明清小说”，几成固定搭配，而因为有卓珂月“我明一绝”(陈宏绪《寒夜录》)的表述，清代民歌似乎存活于明代民歌的阴影之下，自身面目难得彰显。事实上，与明代民歌相比，清代民歌有着鲜明的个性特征，前辈学者傅惜华先生以为其“犹承明季余绪，旧调之外，复出新声，竞胜一时”[1]59，私以为堪称定论。

一

人们今天讨论的明代民歌有两个特点，一是除冯梦龙辑《山歌》《挂枝儿》外，其他民歌更多地是以“寄生”于各类戏曲选集的形式流传于世；二是文献记载的明代民歌，以江浙民歌为主，鲜见北方民歌(如“打枣竿”)身影。逮及清代，情况发生了变化，各朝虽例禁森严，申明凡造作、刻印、市卖、买看“琐语淫辞”(清魏晋锡纂修《学政全书》卷七《书坊禁例》*见王利器《元明清三代禁毁小说戏曲史料》第23页，上海古籍出版社1981年2月版。下转引《史料》不注。)者科以重罪，但是效果甚微，民歌时调传播方式繁多(口传、刻印、抄写)，传播范围广泛(城市、乡村)，而且南北方民歌均展现了各自的姿彩。

清代南方民歌的代表性文献首推《新镌南北时尚万花小曲》。《万花小曲》目录尾有识语，谓“此集小曲数种，尽皆合时，出自各家规式。本坊不惜重金镌梓，以供消闲清赏”。傅惜华所见为乾隆九年(1744)京都永魁斋刻本，王秋桂主编《善本戏曲丛刊》所依底本则是郑元美梓行之金陵奎壁斋本，书末署“岁在丙申秋月”。论者由郑元美的刊刻活动时间，推定此“丙申”为清顺治十三年(1656)[2]，如是，则奎壁斋本《万花小曲》当为现今所见最早的清代民歌专辑。

《万花小曲》辑录“小曲”“劈破玉”“西调鼓儿天”“吴歌”“银纽丝”“玉娥郎”“金纽丝”“十和谐”“醉太平”“黄莺儿”等时调小曲，傅先生云“材料丰富，足资研讨”[1]13。私以为“足资研讨”者三。一是因其面世较早，内容与风格均与明季民歌相近，此或即“余绪”说由来。二是“小曲”“劈破玉”“吴歌”“银纽丝”等地域特征明显，由金陵书坊印行，可谓契合，京都书坊随后翻刻，说明民歌的生命力无远弗届。三是《万花小曲》保留了民歌由明入清的痕迹，清晰昭示了其虽处异代仍“平滑演进”的轨迹，即保证了时间链条的完整无缺。

奎壁斋本《万花小曲》之后，另一南方民歌的代表性文献是由“姑苏王君甫”梓行的《新镌南北时尚丝弦小曲》。傅惜华云虽为姑苏刻本，所载小曲“不尽为江南产物，燕赵俗曲，亦多采摭”，并云原书未著刊刻年代，“观其版刻形式及其内容所录，确知为乾隆初期之书籍”[1]81。按王君甫尚刻有《时尚小曲 万家合锦》与《大明九边万国人迹路程全图》等，其中《全图》印行于康熙二年(1663)，由是知“乾隆初期”或可上推至康熙朝。《丝弦小曲》起首亦是“小曲”，数量为11首，少于《万花小曲》的36首，疑一是全璧，一是在其基础上的删减版。

同治八年(1869)，方浚颐(子箴)理两淮盐运。方着意时调小曲，论者以为《晓风残月》即为其编撰[3]。《晓风残月》辑有“滩簧”“南京调”“淮红调”“碧波(破)玉”“满江红”等南方俗曲，“俏人儿你去后，如痴又如醉”“俏人儿人人爱，爱你多丰采”，等等，直接又见于道光年间扬州艳情小说《风月梦》中，另有一些则成为扬州清曲的流传曲目。

实际上的南方民歌种类、数量远远超出文献所载，如同治七年江苏巡抚丁日昌查禁淫词小说札，所列“小本淫词唱片目”计有“杨柳青”“男哭沉香”“龙舟闹五更”“五更尼姑”“十送郎”等共111首，大部均在《万花小曲》《丝弦小曲》《晓风残月》之外。

较早的北方民歌代表性文献是乾隆六十年(1795)梓行的《霓裳续谱》。《霓裳续谱》共8卷，收曲调约30种，共计620余曲。前3卷是其时北方流行的“西调”，后5卷虽包罗众调，仍以北曲“寄生草”与“岔曲”为多，少量的“银纽丝”与“扬州调”等，扮演的是“移民”角色，由此亦可见出文化融合时代南北方民歌交融发展的情形。

嘉庆、道光年间小曲集《白雪遗音》，是底层文人着意搜罗、集腋成裘之作，曲调有“马头调”“九连环”“八角鼓”“南词”“玉蜻蜓”等，仍是北方民歌汇编，曲词有些则直接袭自明季南方民歌(如“熨斗儿熨不开的眉间皱”等)。

道光年间刻本《时调雅曲初集》《时调雅曲二集》，内中标名“马头调”，实则也有其他曲调，如《二集》中有“勾调”“荡韵”“扬州歌”“湖广调”等。

乾隆以后，各地书坊争相发行时调小曲，文人、民间艺人亦有意识地予以收集、整理，较为著名者，书坊有北京的百本张(持续时间长)、聚卷堂，文献有《京都小曲钞》《偶存各调》《万曲选锦》等*均见浦泉、群明辑《明清民歌选甲集》，古典文学出版社1957年11月版；《明清民歌选乙集》，上海古典文学出版社1956年8月版。。

二

民歌是私情谱，明代如是，清代亦如是。

私情民歌中两情相悦的倾诉，相当一部分堪称“真挚动人”*见赵景深为《霓裳绪谱》所作序言。上海古籍出版社1987年9月版。。这一点可以南方民歌为代表。如《万花小曲》：

这两日不曾见，未知亲人安不安。从离了你泪珠儿就何曾断，数归期十个指尖都掐遍。你遇着有窍的人儿尽着和他顽，欢娱去对着镜儿把我念一念。

做了一个蹊跷梦，梦儿中会我亲人。那亲人说的话儿知轻重，又未知亲人心顺不心顺。觑着你俊庞儿一似莺莺，喜杀了我把衾儿枕儿安排定。

从南来了一行雁，也有成双也有孤单。成双的欢天喜地声嘹亮，孤单的落在后头飞不上。不看成双只看孤单，细思量你的凄凉和我是一般样。

此类民歌，与明代的“挂枝儿”“劈破玉”在精神上一脉相承，“旧调”云云，当亦有此意在。

总体上看，与明代民歌相比，清代民歌“去文人化”、世俗化倾向越发明显。细而言之，傅先生所谓“新声”，私以为可从以下几方面理解。

一是在私情的内容上，清代民歌较明代有所拓展，在冯辑《挂枝儿》里还有些遮遮掩掩的风月题材，在清代民歌中得到了张扬，标题即为“偷情”“调情”乃至“烟花”的篇什比比皆是。如《晓风残月》有《南京调 淮红调·烟花自叹》：

许多人不趁奴的心，冤家才如奴的意，可惜会迟了你。佳期事暗约你还须暗的里去，莫被妈儿来生疑。风月场中姊妹多，少只(这)一个来那一个，代(待)你都是虚情假意，比不得奴代你。真心同你好，你已不知道，久后共了心腹才知晓，你验我的心机好似不好。非是奴夸口句话，爱你必须爱到底，那才等个有情的。疼你必须疼到底，几世不分离。

俏人儿奴爱你干净□认正，说出句话来疼煞人。还爱你人前装老实，避地里会调情，引动奴的心。你想与奴佳期事，只要你言儿有信，谩(瞒)着奴的母亲。奴家还未接过客，年纪轻小就与客梳嘴未曾梳身。冤家哎，爱上你这个人，倘若是奴家身子梳了你，怕的冤家嘴不稳，酒后乱告诉人，句句话儿都是真。冤家嗳，怕你败坏了奴的名声。

二是在语言风格与情趣取向上发生了显著变化，这一点主要是针对北方民歌而言，“西调”“马头调”的大规模参与，使得原先以细腻、清新见长的民歌充斥着浓烈的“胡同味”。如《时调雅曲初集》中的《带靶马头调·雏嫩的妞儿》云：

有一个雏嫩的妞儿乍出门子刚十五，喜相端庄长的一督。不爱浓妆天然的素，微搽点儿胭粉淡而不俗。茉莉花儿戴一嘟噜，越显的头发墨锭乌。穿一身娇滴滴儿的洋蓝布，拾朵(掇)的狠(很)干古。要是有客儿来时，他替你把汤儿出。或喝酒或喝茶或是开铺，你要净打白仗儿，那可算不了一出。你要走他往你动一点儿，米汤开一点儿，唙咕，你可就上了他的鬼画符，一睁眼他就有了主心骨。你若是来打糠灯，他也会指东说西，嘴头儿刻薄狠挖苦，不怕你心里犯思乎。再不然酒瓶子把你泡起来，动了那子咧子腔儿大气，数一句给你六晆不舒服，你好似怯粮斛的谷子坐不住，走道儿罢别在这儿假买熟。他的那玩艺儿真不少，会唱曲合二簧琵琶弦子掸(弹)了飞熟。

满纸方言，绕口令式的贫嘴，尖酸的调侃与幽默，所有这些，与“俏冤家我待你如金似玉”“一见乖乖把念头起”的软款温存式南方民歌大异其趣。

三是清代民歌中社会题材内容的比重加大。私情是民歌的主流，私情之外，清代民歌开始有意识地涉猎更为广阔的社会题材内容。这些内容，与其时的社会现实紧密相关，可以说是照应了乐府民歌的传统，也大大延展了清代民歌的民俗学、历史学价值。如聚卷堂唱本有《马头调·代(带)病姑娘》：

代了病的姑娘儿哟闷坐在良房，又是那秋雨儿初晴寒蛩儿唧唧，弱体儿当不起晚风儿彻骨凉。独对孤灯虽然不是个悲秋儿佳人，似这等断魂的景况，也难免那意中的凄凉，暗说道最苦苦不过这烟花柳巷，无语暗悲伤。自从那卖身落水，可怜我奶黄未退背井离乡就撇舍我爹娘。那老鸨儿他凶如虎恶似豺狼，他那管举眼无亲朝打暮骂，为演风情也受过些冻饿，学弹唱挨了些棍棒。缠丝脚疼痛难当，无病吃药为的是不生不养。总有那万分的委曲，在无人之处何曾敢痛哭过一场，不过是暗暗想我的爹娘。十三岁是我那倒运的年头，难星降遇见了个狠毒的魔王。他倚仗有银钱买转老鸨儿，喝令咱交接全无一丝半点惜玉怜香。

此类妓女哀叹身世遭逢的民歌，前代少有，清代尤多。《烟花自叹》《雏嫩的妞儿》等虽然也说烟花故事，却以自怜、谑笑为能，《代(带)病姑娘》则是劝世、骂世、醒世。另如光绪间钞本《小童生》云：

一更里个小童生进考场，手提着考篮儿眼泪汪汪。怨着一声爹，恨着一声娘，不该哟将孩儿逼进考场。眼瞌塞(睡)真难过，肚皮里贼忒忒急急忙忙。二更里个小童生到考场，忽听得点名儿人语喧嚷。挤得一身汗，手臂酸汪汪，无端哟吃苦头实在难当。张三李四多点过，点到哟自己名如见阎王。三更里个小童生坐考场，呆顿顿等题目，要做文章。点起红蜡烛，急忙开考箱。题目到翻老文，仔细端详。大小文府多翻过无对题，只好要大家商量。四更里个小童生坐考场，手拿着笔管儿搜尽枯肠。多谢老枪手，送你两只洋，替我哟做一篇救命文章。水烟考食凭他吃，方能够做完篇真真叨光。五更里个小童生出考场，居然哟交卷儿，得意洋洋。跨出高步槛，绷豁裤子裆，叫声老头儿接去书箱。归来夜饭就吃罢，困一忽到明朝，偏要轻狂。

再如《摇船》：

水里摇船水里歇，水里摇船能得几个大铜钱。六月晒得泥鳅黑，十二月冻得紫蝴蝶。水里摇船水里歇，水里摇船能得几个大铜钱。穿身破衣千个穷心结，头上带个井乃圈。伸脚伸去到灶前，缩脚缩在下巴前。水里摇船水里歇，水里摇船能得几个大铜钱。绿汪汪水当褥子，丝草蓑衣盖身体。万台眼浪当枕头，罗非眼里望青天。

景况凄凉的落难女子、为博功名“眼泪汪汪”的小童生与靠“几个大铜钱”谋生养家的辛苦船工，混杂于众多的痴男怨女当中，使得清代民歌画卷的底色较前代更为繁杂厚重。清末民初，此类民歌与文学革命、社会改良等思潮相呼应，俨然成为一道惹人注目的文化景观。

三

与明代民歌相比，清代民歌最为突出的个性特征，体现在以下三个方面。

一是曲调(牌)更为丰富。受限于文献，今天可见的明代民歌的常用曲调(牌)只有“挂枝儿”“罗江怨”“劈破玉”等10多个，而且其中有一部分离文人小曲不远。到了清代，一方面，曲牌较明代大幅度增加，另一方面，民歌曲调与曲牌的关联度降低，“湖广调”“南京调”“利津调”“济南调”“福建调”“西调”等地方曲调与传统的“挂枝儿”“银纽丝”一起，争奇斗艳；八角鼓、子弟书、鼓词(大鼓书)、弹词等“叙事长歌”[4]各擅胜场，四方民众“你唱我和”，“恋恋不舍”(余治《得一录》卷十一之二)。

二是与地方戏曲的联系更为紧密。本文行文虽曰“民歌”，实则如标题所示，是“民歌时调”并称，因为与明代相比，清代民歌“唱”的成分加大，表演功能得到强化，与“曲艺”的分野愈发模糊，常规的“民歌”概念已经难以涵盖全部内容。分为两种情况。其一，各地民间小戏、小唱兴起，其中一些受欢迎的唱腔、唱段乃至表演形式，慢慢地演变成为独立意义的“俗曲”即时调，其与此前更近散曲的“民歌”，在形制与篇幅上均有差异。著名者如莲花落(闹)。莲花落本是乞丐走村串户乞讨时所唱歌曲，光绪初张焘《津门杂记》则载有“妙龄少女登场度曲”事，曰“粉白黛绿，体态妖娆，各衔所长，动人观听”，“坐客点曲，争掷缠头”，后“复有作者”，竟改名为“太平歌词”云。“太平歌词”之前，莲花落的基本功能，始终没有进化到多演绎完整故事的鼓词(书)的程度，是以本集仍将其视作时调一种。其二，因缘际会，民歌时调也会发展成为地方戏曲，或为地方戏曲提供营养，成为地方戏曲的重要因子。如滩簧。滩簧原是江浙一带的民歌曲调，后流传到北方，《霓裳续谱》卷八辑录有弹黄(滩簧)调三种，其一云：

昨宵同梦到天台，今晚冤家还未来。风弄竹声归晓院，月移花影上瑶阶。莲步稳，立妆台，迢迢长夜实难挨。壶中漏滴更将尽，案上灯残门半开。郎嗄，你莫非别恋着闲花草，莫不是先生严禁在书斋。早难道被人识破了机关事，因此上阻住蓝桥未得来。教奴这一猜，那一猜，多因是你薄幸不成才。明宵若得重相会，我要问问你，会少离多该不该，休要在我的跟前再卖乖。[清江引]一夜无眠，多情不在，寂寞好难挨。今晚等他来，同解香罗带，今宵勾却昨宵的债。

此种滩簧，虽然有人物，有对话，有完整的故事情节，但是短小精悍，与“挂枝儿”“劈破玉”曲并无二致。滩簧调向戏曲发展，繁衍为沪剧(上海滩簧)、锡剧(无锡滩簧)、甬剧(宁波滩簧)、姚剧(余姚滩簧)等，形成戏曲的滩簧声腔系统。另有一些滩簧，则保持时调小唱形态，长期存活于民间[5]。

北方流行的岔曲，表演时固然有一定的程式，有角色的分配(拆岔)，其中的小岔，亦仍然具备时调的身份。

清代民歌与戏曲这种“你中有我、我中有你”的贴近关系，最为直接的结果是鼓书(鼓词)、弹词那样的“叙事长歌”强势进入民歌园地，民歌、曲艺、戏曲的界限开始模糊，进而成就了民间文化演进史上俗曲、戏曲众体兼备、通达朝野(清宫设升平署，专为承应帝王后妃听戏娱乐)的传奇。

三是清代民歌的本体特征更为鲜明。说及明代民歌，通常是在文学演进的框架内讨论其价值、功用，研究其与晚明文学新思潮的互动关系，冯梦龙所说“发名教之伪药”(《叙山歌》)，亦是这个意思，换言之，明代民歌更多具有的是工具作用。清代民歌的情形有所不同。论者以为，在与文学的关系上，清代民歌所起作用不像明代那么重要，清代文学总体偏雅，文学、文化风尚与明代不同，虽也有“格调”“肌理”等流派之争，但主要着眼于“内部挖潜”，少有“真诗在民间”(李梦阳《诗集自叙》)、“闾巷有真诗”(袁宏道《答李子髯》)那样的闳通识见，前说方浚颐以及吴调元(辑《粤风》)、招子庸(辑《粤讴》)诸人对民歌的喜好与鼓吹，其成绩与影响有限，远未达到冯梦龙、李开先诸公的层次。到清末黄遵宪重视民歌，则“已经是很迟的事了”[6]。

这是问题的一个方面。另一方面，可说尤多。文人文学与民间文学，犹如文学的一体两翼，虽然相互影响、相互促进(如梁实秋所说民间创作对文人创作的“刺激”[7])是常态，其实各有自己的发展规律。有清一代，民歌以固有形态生长发育，无论是“真情”的追逐还是“私情”的宣泄，甚或是肉体的狂欢，均表现出向其本体与生命原初的回归——《诗经》、两汉乐府乃至明代民歌，均是其曾经的黄金时代。只不过到了清代，民歌的生态与其时的社会生态一样，更为复杂多样，更为气象万千，前文所谓曲调(牌)丰富、与地方戏曲联系紧密，都是例证，传播加速、受众与影响面逐渐扩大引发一轮又一轮的讨伐、禁绝，亦是例证；“旧调新声，竞胜一时”云云，所指亦大体如是。

综而言之，清代民歌在内容、形式、传播与接受方式等诸多方面，有着自己的特点，尤其是存世数量及介入民众日常生活的深度、广度上，均为以前历代民歌所不及，清代民歌与近代戏曲乃至新文化运动的关系等，更是值得进一步探究的课题。

[1] 傅惜华.曲艺论丛[M].上海：上杂出版社，1953.

[2] 尤海燕.《歌林拾翠》刊刻年代考论——兼论奎壁斋郑元美的刊刻活动时间[J].文献(季刊)，2010(3).

[3] 柯美而.清代俗曲集《晓风残月》研究[D].台中：台湾静宜大学中国文学系硕士论文，2009.

[4] 胡怀琛.中国民歌研究：第七章[M].上海：商务印书馆，1925.

[5] 齐森华，等.中国曲学大辞典[G].杭州：浙江教育出版社，1997：71.

[6] 章培恒，骆玉明.中国文学史：下册[M].上海：复旦大学出版社，1996：573.

[7] 梁实秋.浪漫的与古典的·文学的纪律[M].北京：人民文学出版社，1988：26.