张爱玲小说叙事中的“突转”

薛 雯

（上海理工大学 出版印刷与艺术设计学院，上海200093）

在研究张爱玲的叙事时，有一个词频频被使用，那就是“反高潮”，其实这个词讲的就是故事中的“突转”。

叙事其实就是讲述一个完整的故事，并希望读者能够看下去。在讲述一个故事的过程中，若是增加新的故事线索，这是丰富故事的层次；若是中止一个故事再讲述另一个新的故事，这是改变故事的方向。但如果是在讲述故事的过程中，既要沿着既定故事的宗旨讲下去，又要增加故事的复杂性，让其体现出不同凡响的意义，我们认为这往往就是在讲述的过程中“突转”，或者也可称着“反高潮”。正如罗钢所指出的：“用亚里士多德的话说，所谓‘突转’就是故事的发展突然向相反的方向转化，这种转化使读者在阅读中原先产生的心理期待落空，因而感到惊奇。”［1］88以此来看张爱玲的叙事活动，她可谓运用叙事“突转”的高手。她给自己的小说取名《传奇》，在题记中强调：“书名叫传奇，目的是在传奇里寻找普通人，在普通人里寻找传奇。”作为一种叙事策略来看，这是在调和传奇与日常之间的紧张关系，使之达到平衡，既可以通过日常使传奇真实化，做到奇而不失其真；也可以通过传奇使日常超常化，做到实而不失其奇。从叙事学的角度看，张爱玲的这个“反传奇的传奇”，也是对叙事“突转”的肯定。对“传奇”来讲，“反传奇”是“突转”；对“反传奇”来说，“传奇”是“突转”。这里的“突转”，可以是命意上的，也可以是叙事技巧上的。出现在命意上，就是调和传奇与日常之间的关系，增加作品的复杂性与丰富性，寻求传奇与日常生活的最佳结合。出现在叙事技巧上，就是使叙事更加具有吸引力与表现力，从而实现叙事目标，通过非常规、非逻辑的方式，在看似应当出现高潮的地方不出现这种高潮，在看似应当出现某一种结局的地方不出现这种结局，从而达到表现生活本质与深入挖掘人物心理的目的。

一、《倾城之恋》与”突转”的强化模式

《倾城之恋》是张爱玲叙事“突转”中最好的例证。作品的整个叙事设计，其实就是设置障碍，解决障碍，趋向故事的结局：白流苏与范柳原是如何结合的。但障碍的力量与解决障碍的力量相比，后者往往是渺小的，因而显示出重重困难，由此看去，他们不会结合。但能够在困难之下，获得婚姻的结局，又显示了生活的不可思议处，这就非“突转”而难以实现叙事目的了。总的看来，《倾城之恋》存在两次小的“突转”与一次大的“突转”，共同构成了“突转”叙事的强化模式。

第一次小的“突转”发生在家中。白流苏在丈夫死后回到了娘家，在娘家家境日益拮据的情况下，她已经成为多余的人，娘家人恨不能将其立即赶回丈夫家，守着遗产过日子。连其母亲也成为陌路人，说出了“天下没有不散的筵席，你跟着我，总不是长久之计。倒是回去是正经。领个孩子过活，熬个十几年，总有你的出头之日。”老娘的这番话，算是“逐客令”。这时候，她其实遭遇了人生的第一次难关：到哪里去讨生活？恰巧此时有人替白流苏的七妹介绍范柳原，被视为“残花败柳”的白流苏却因为会跳舞而与范柳原相识，彼此留下了好印象。妹妹的婚事吹了，白流苏的机会当然就有了。这是凭着自己的智力、勇气与决心，战胜了家庭阻碍，走上了追求婚姻的前台，找到了展示自己的机会。一个寡妇与未出嫁的妹妹争男人，大家都以为寡妇会失败，可失败的恰恰是出嫁的大姑娘，这当然是传奇。

第二次小的“突转”发生在香港。如果说白流苏在上海是个美人，比她的妹妹们有魅力，没有什么可比的，但到了香港，那里可以说是美女如云，她要接受挑战，自不待言。初到香港，范柳原也是围着白流苏转的，但黑美人萨黑荑妮的出现，打破了这个平衡。萨黑荑妮有一种异国的美：“披着一头漆黑的长发，直垂到脚踝上，脚踝上套着赤金扭麻花镯子，光着脚，底下看不仔细是否吸着拖鞋，上面微微露出一截印度式桃红皱裥窄脚裤。”到香港后，第二天，第三天，范柳原带着白流苏到处跑着玩。“他维持着他的君子风度。她如临大敌，结果毫无动静。”白流苏从范柳原那里得到的都是模棱两可的回答，难免失望，范柳原则与萨黑荑妮火热厮混。白流苏能够如愿吗？实在没有把握。在人前，范柳原对流苏做出亲热的样子，使得外人以为他们是夫妇。可流苏认为这是范柳原的圈套，迫她就范，成为他的情妇。可白流苏偏偏不入圈套，让他不能满足，所以决定回上海。当她第二次受范柳原邀约到香港时，她其实已经失去了去冒险的快乐，但不得不去，因为重新回到家中，身价掉了，更加待不下去了。但这毕竟是一次机会，也是自己的小小胜利，因为范柳原没有忘掉她。这一次小小胜利的出现，大概凭借的是范柳原想得到一个中国女人的情结起了作用，在他眼中，“难得碰见像你一样的一个真正的中国女人”，“中国女人是世界上最美的，永远不会过了时。”白流苏的“善于低头”，正是中国女人的魅力之一吧。白流苏离开香港，本来以为她与范柳原之间的故事结束了，却又受到邀请，故事又被激活了，这里使用的也是“突转”。

随之第三次大的“突转”出现了。范柳原终于拥有了白流苏，可他决定第二天就要独自去英国，这是明显地甩下白流苏，让她独守空房，成为他的望眼欲穿的情妇。范柳原为白流苏设置的这个障碍，决非白流苏凭借自身之力所能解决，所以，这好像是为白流苏下了一个死套，白流苏只能活在这个死套中。范柳原走后，白流苏在空房子里的孤独与无助，就反映了她的未来命运将会如死一般的沉寂。但范柳原并没有走掉，香港之战开始了，到处是炸弹，到处是瓦砾，到底是死亡，白流苏想的是范柳原，范柳原想的是白流苏，“在这一刹那，她只有他，他也只有她。”范柳原返回家中，他们结婚了，她成他的“名正言顺的妻”。作品结尾写到：“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢，也许就因为成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。”这次大的“突转”，是依靠战争的外力完成的，既不是白流苏的美丽发挥了打动男人的作用，也不是范柳原发了向善之心，改邪归正，是历史的运行在此划开了一个特定的时空，让白流苏尤其是范柳原没有了选择，并且逼出了他们尤其是范柳原内心深处所隐藏的那点真情，这才造成了他们的婚姻。这次大的“突转”告诉人们：自己难以掌握自己的命运，有一种力量在冥冥中支配了人，张爱玲借此将人的命运的不定性暴露无遗。

由两次小的“突转”，累积而成一次大的“突转”，使得这个故事具有了更加丰富的细节与更加吸引人的魅力，由此，增加了《倾城之恋》的叙事灵活性与主题表现力。

二、《十八春》与“突转”的可控性

如果说《倾城之恋》中的“突转”是渐进的、累积的、强化的，由小的“突转”的可控性发展到大的“突转”的不可控性，那么《十八春》则是不可控性与可控性进行了两次“突转”，从而表现了独特的思想意义。不可控性的“突转”揭示人生存在的不定性，而可控性又揭示了人生的存在的自主性，将二者结合，实现作家试图表现女性的智慧与力量的意图。

在《十八春》中，顾曼桢在工厂中见到实习工程师沈世钧，可谓一见钟情，但不是那种轰轰烈烈似的。曼桢与世钧之间是真心相爱的，作品中关于月亮的一段描写，见证了他们的恋情：

两人一个面朝外，一个面朝里，都靠在栏杆上。今天晚上有月亮，稍带长圆形的。像一颗白净的莲子似的月亮，四周蒙蒙的发出一圈光雾。人站在阳台上，在电灯影里，是看不见月色的。只看见曼桢露在外面的一大截子手臂浴在月色中，似乎特别的白，她今天也仍旧穿了件深蓝布旗袍，上面罩着一件淡绿的短袖绒线衫，胸前一排绿珠纽子。

世钧是想见到曼桢才赴宴的，这说明他心中已经生起了对于曼桢的爱，虽然是淡淡的，却已经有了。而曼桢与世钧交往，感到的是世钧的单纯，留下的也是好印象。因此，用白净莲子似的月亮来写他们之间的那种纯正的朦胧的爱情，具有特别强调的意思。爱情像月亮，这是一层写照，月亮自古以来就是爱情的见证；再说爱情像白净的莲子，更是借用莲子与爱情的比喻关系，把这种爱情的美好表现出来了。可以这样说，用莲子写月亮，再用月亮写爱情，爱情就受到了月亮与莲子的双重寓意的强化，显示出它所具有的最为纯洁的光彩。至于两个当事人没有看到月色，那是因为他们之间的恋情刚刚萌发，自己对自己也是把握不住的，可事实上，月亮已经升起来了，这说明爱情来时，当事人往往都是个被动者。

“突转”发生在曼璐病入膏肓之时，她为了笼络自己的丈夫，不惜用妹妹作为交换条件，默许丈夫强暴了妹妹。其后，曼桢被关，世钧遍寻而不得，这段恋情也就自然而然地中止了。其中，世钧到曼桢姐姐家寻她，二人只隔着一堵墙壁，可他看不见她，她也看不见他。错过了，也就错过了。

张爱玲曾说：“是个故事，就得有点戏剧性。戏剧就是冲突，就是磨难，就是麻烦。”又说：“生命即是麻烦，……麻烦刚刚完了，人也完了。”所以，张爱玲在这里就是要写出曼桢的磨难、麻烦。“快乐这东西是缺乏兴味的”①以上引文未注明者，均见于张爱玲《论写作》，《张爱玲文集》第四卷，合肥：安徽文艺出版社，1992年。，张爱玲就给读者创造了一个不快乐的故事，让它引发读者了解、思考与认识的兴味。我们认为，张爱玲达到了这一目的，她让曼桢与世钧的美好爱情毁在姐姐曼璐与那个野蛮男人手上，煞是可惜。曼桢与世钧最后没有喜结良缘，引得读者唏嘘不已。

但如果在《十八春》中只有这次“突转”，我们认为张爱玲讲述的只是一个被迫害的故事——一个女人被另一个女人与男人的共同阴谋所迫害。可张爱玲继续讲述时在故事中出现的第二次“突转”则带来了另一种惊奇，或许表面上看来是平淡的，可在内里底却可能是热呼呼的。祝鸿才强暴曼桢时，她极力反抗；被强暴后，她也是反抗不断。可当她生下了自己的孩子时，她的感情开始复杂起来。当她从医院逃出以后，我们本来以为故事会按照这个新方向发展下去。在知道世钧已经结婚后，她誓将一人独自过下去，可在姐姐死后，“倒是她的孩子是唯一的真实的东西，尤其这次她是在生死关头把他抢回来的，她不能再扔下不管了。她自己是无足轻重的，随便怎么处置她自己好象都没有多大关系。譬如她已经死了。”为了孩子，她却毅然嫁给了祝鸿才，这出现了令人惊愕的“突转”。尽管后来他们还是离婚了，但这“将错就错”的短暂婚姻，仍然出乎意外。不过，对于这一层的“突转”，世钧看得很清楚，“她这人是母性的倾向很强的”，由此，张爱玲完成了对于曼桢的完整创造，即她不仅是恋爱中的好女人，也是体现了母性精神的好女人。这个“突转”牺牲了读者的某些美好想象，却从更深层次获得了对于曼桢的更美好的定位。所以，第二次“突转”，仍然是必要的。如果说第一次“突转”是外力的作用，那么第二次“突转”却是曼桢的主动选择，在其选择的那个瞬间，其母性的光辉映射于天地间。

三、“突转”的类型

依据引发“突转”的原因，大体可分为三类：依据不可知力量引发的“突转”，依据人物的性格引发的“突转”，依据人的道德力量引发的“突转”。但也往往兼而有之，从而表明了“突转”的复杂性，也因此使得“突转”能够相区别。比如有小的“突转”与大的“突转”，可控的“突转”与不可控的“突转”，自身的“突转”与非自身的“突转”等。

在张爱玲小说中，依据不可知力量的“突转”有《倾城之恋》的白流苏与范柳原的成婚，顾曼桢的被强暴，曹七巧的嫁入姜家，都表现了人受外力支配而无法支配自己，这是人的生存困境，在这一“突转”中，最能体现张爱玲对于人的存在主义的思考特点。不过要想让“突转”产生这样的意义指涉，并非只要有“突转”就能完成，它还建立在叙事的深度上。比较而言，毛姆的《天作之合》也写了“突转”，“上帝用六百条无辜的生命换取他们二人的结合”，使一对原本对立的男女成为夫妻，但毛姆的小说除了揭示人性的多面性以外，似乎没有给人更多的思考与想象。毛姆写出了人性之中所蕴藏的善因，因此，在他的笔下，一个恶棍终于在获得理解与教育之后，成为一个绅士，一个好人。这种对人性的解读，是符合大多数人的道德观的，但同时也是相对地较为浅显的，写得不好，就会流向浅露，变成说教故事。事实上，毛姆在写出这样一件相当离奇的故事后，并没有为人们提供更多的思考。人们在阅读这个故事后，会被故事的离奇性所吸引，从而惊叹于故事的离奇性，而不能对人生作更进一步的深入探索。张爱玲并没有写出一个恶棍的变好，或一个好人的变坏，她在呈现生活的本来面目时，更着重于探讨人的生存的无法选择及其荒诞色彩。对张爱玲的这个作品，及其人物，你很难做出道德上的判断，但你又很难不对他们流露出某种同情。在这一方面，张爱玲是决不同于世俗的观点的。为什么？因为张爱玲从白流苏、范柳原的婚姻关系中看到了人性中的常态的一面，更看到了人性中的不可捉摸的一面，这正构成了人性的复杂性与丰富性。看到了人的生存的可持续的一面，又看到了人的生存的不可持续的一面，构成了人的生存的极大困境。人能在某时某刻，因缘际会，生存下去，但这种生存机会的获得，却来自不可知的冥冥之中，这就引发人去思考：怎样的人的生存，才是可能的？甚至可以提出这样一个大问题：人怎样才能去生存？因此，在《天作之合》中，是一个女人与一个男人的矛盾与冲突，这个矛盾与冲突在一个女人的智慧中消解了，所以，它最终的状态是人的生活的无差别状态。在《倾城之恋》中，是人与生存环境的矛盾与冲突，这个矛盾与冲突可能在一种特别的境遇下获得缓解，但不会消失，所以，《倾城之恋》中，白流苏与范柳原终结良缘，可像他们这样的夫妻，也许只有十年八年的平稳可言。张爱玲从来就没有像毛姆那样，会用自己的作品去简单化地解决生存中的矛盾，她的作品中的人物仍然生活在一个不确定的情境之中。《倾城之恋》写的是人的无可逃遁时的人生选择，这种选择当然依赖于人性中的那种求平稳的思想情感，但由于是在无可逃遁时做出的选择，这种选择并不能解决人的无可逃遁这一本质问题。毛姆在解决着人生的一个又一个的难题，张爱玲却只是在表现人生的一个又一个难题。毛姆的创作由问题出发，将解决问题作为创作的内容，毛姆没有多少人生的困惑；张爱玲的创作由存在出发，将探索与表现存在作为创作的内容，张爱玲充满了人生的困惑。二者的起点与终点都是很不相同的。这种深刻性的不同，正是张爱玲超越毛姆而更为充分地体现了现代性的那种特征。我们认为，毛姆并没有完全满足张爱玲的要求，在将人生看作更加荒谬，从而给以更加突出的表现这一层面上，毛姆似乎没有什么创作行为，而张爱玲则给予了相当深刻的描写。张爱玲在认识人生的思考中，比毛姆走得更远一些，看得更深一些。

因自身的性格原因所造成的“突转”有《多少恨》中的家庭女教师虞家茵与男主人夏宗豫相爱，尽管这中间隔着夏宗豫的病妻，隔着夏宗豫的孩子夏小蛮，她不是没有坚持过，不过，最后关头，她却主动放弃了。原因在于，她也是父母离婚的受害者，跟着母亲过日子，一直艰难，也一直记恨着父亲，她不能与夏宗豫结婚而使夏家的孩子成为受害者，也恨着她的父亲。作品其实构成了叙事的双线映照，一个正在发生的明的主叙事是虞家茵与夏宗豫的相恋，正向婚姻的方向发展；一个过去的暗的次叙事是虞家茵的父亲与姨太太的婚姻，离散了虞家茵的结亲，使她结亲孤苦伶仃，像是前世一样，两条线索交织着，也交战着。两条平行的叙事线索分别是：

先发生的暗线：虞父（施害者）＋虞家姨太太（协同者）—→虞母（被动接受者）—→女儿（虞家茵，受害者）—→恨父

正在发生的明线：夏宗豫（施害者）＋虞家茵（协同者）—→夏太太（被动接受者）—→女儿（夏小蛮，受害者）—→恨父

若明线像暗线那样发展，虞家茵就会从一个受害者变成一个协同者，施害于夏小蛮，创造另一个恨父的故事。其实，张爱玲想写的是这条正在发生的主叙事即虞家茵与夏宗豫的故事能否打破次叙事的束缚，因而具有新的出路。当虞家茵设身处地，将自己的女儿角色与夏小蛮的女儿角色相等同时，为了斩断“孩子恨父亲”这个压抑情感的再次发生，虞家茵毅然选择了离去。结果，父母离婚—→伤及小孩—→创造仇恨这个模式，就在虞家茵的毅然出走中结束了，这本来就是“突转”。虞家茵选择离开自己所爱的人，而这个人打算与她结婚，应当也是她的期望，现在这个期望落空了，这也是“突转”。应当说，在这个“突转”的故事中，发生作用的有虞家茵的自制力；虞家茵作为女性对于孩子的爱，如顾曼桢一样体现了强烈母性倾向；也有虞家茵的决心与实践，如果女性都能够放弃当姨太太的选择，天下的女儿也就不会因为父母离婚而失去父亲而恨父亲。

《金锁记》中的曹七巧分家以后得了一笔遗产，但心里还是想着姜季泽，当姜季泽明来叙旧、暗来借钱时，见到姜季泽时，七巧“沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……这些年了，她跟他捉迷藏似的，只是近不得身，原来也有今天！”好事就在眼前。可曹七巧识破了姜季泽的企图，只是想骗钱，将他赶了出去，“她要他，就得装糊涂，就得容忍他的坏。她为什么要戮穿他？”这是一次小的“突转”：没有障碍的调情，即将出现你情我愿的局面，可被她自己打碎了。这源自曹七巧的性格，即她已经将自己辛苦争取来的那点钱视为自己的命根子，谁想动它都不行。《红玫瑰与白玫瑰》的佟振保，先是引诱了红玫瑰王娇蕊，也算两情相悦，“一切都是极其明白清楚，他们彼此相爱。”可等到王娇蕊要离婚，他又害怕了，主动放弃了这段姻缘。佟振保的自制力开始发挥作用，“你要是爱我的，就不能不替我想。”“替他想”，就是考虑他的母亲的感受，考虑到娇蕊的丈夫是他的朋友，考虑到他的社会地位与名誉等等。佟振保的自制力，就创造了一个“突转”，葬送了即使到来的婚姻。

注意，人物自身的性格规约也是一种定性的表现，来自性格的力量与来自外在的力量，虽然一个出现在当事人的身上，一个出现在当事人的身外，其所以具有制约力，又是相似的，却一旦它们作用于人物，人物就无法摆脱。所以，由性格制约出现的“突转”，仍然表现了不可违抗性，就此而言，它也是一种异己的力量，一种看似可控却不可控、看似来自身内却不受自身控制的力量，在另一个层面上，具有这种力量的本身，就揭示了人的生存困境。但比较而言，像《倾城之恋》中的外在力量所引发的“突转”更偏向于揭示存在的荒谬性，像《多少恨》的自身力量所引发的“突转”更偏向于揭示人性的复杂性。

四、“突转”与突兀的区别

但我们要认识到叙事中的“突转”不是突兀。突兀是指突然发生，出乎意外，是指没有什么前兆的事情发生了，给人意外的感觉。“突转”是沿着故事之线发展下去，突然转了弯，折向新的方向，但这中间并没有断线，故事的线还是连着的。如同看瀑布，尽管在悬崖处跌落下去，但还是一条河里流出来的水。不看到这里的连贯性，就不能认识“突转”与故事线索之间的内在统一性。所以，强调“突转”的作用，不是离开故事的整体线索来谈。若在某一个“突转”中，我们见不到故事线索的连贯性，那这个“突转”就会给人突兀感，就会不合情理，就会影响故事的叙事效果，让读者不相信。“突转”在叙事上的使用，不是造成叙事的混乱，而是叙事中的某种水到渠成的接续。《倾城之恋》中的“突转”，有没有交待呢？也有。在前文中，多处提到范柳原要寻找一个中国女人，他是喜欢白流苏的，但他原有的性格使之玩世不恭，他要继续地玩，但真的失去到来时，他发现了自己的内心深处的东西，才决定了结婚。所以，这个“突转”，与其内在的某种思想情感也有联系。《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保最终离红玫瑰而去，与其一开始就想做一个有着社会地位与名誉的“好人”自许相关，当他的婚姻将会破坏这个“好人”形象时，他选择的是做“好人”而非爱情。《多少恨》中虞家茵的突然离去，更是铺垫充分。前述作品中有两条线索，一条明，一条暗，当明的虞家茵与夏宗豫由恋情发展到谈婚论嫁时，这条明的线索越来越与那条的暗的线索——虞家茵的父亲与母亲的婚姻关系相重合，那次离婚造成了虞家茵与其母亲的终身痛苦，那么，她与夏宗豫的结婚，难道不会造成夏小蛮与其母亲的终身痛苦吗？虞家茵越是想及自己，就越是顾及夏小蛮，她当然越来越害怕了。这种心理与思想上的内在变化，是其突然离去、必然离去的前提，所以，故事的“突转”是一种必然。作品中不断地描写虞家茵父亲的丑陋嘴脸，死皮癞脸地要钱，毫无诚信地讲话，一切以自己的利益为中心，将他写得越委琐，对于虞家茵就越可怕，因为日后的夏宗豫会不会同样对待自己的女儿夏小蛮呢？不得而知，却又不无可能。夏宗豫会不会是另一个“虞父”？作品越是将夏太太描写得可怜兮兮，她央求虞家茵给她机会，死了不做无家的鬼，对于虞家茵就越是可怕，这难道不就是自己母亲的经历复制？夏太太正面临着她母亲曾经经历的人生磨难。做一个姨太太，或者是明媒正娶做上“夏太太”的位置，她要创造的不就是一个新的“自己”——夏小蛮？虞父的粗鄙行为，夏太太的生不如死，这一切都在虞家茵的心上产生了拒绝力，压抑自己的情感，拒绝夏宗豫的求婚。因而，当虞家茵决定离开上海去厦门时，她内心的思想斗争、反思能力、抗拒命运的勇气等等，是起着内在作用的。

所以，“突转”是故事线索上的自然而然的一种叙事设置，它的出现，不可破坏了人物性格的一致性与人生本质上的统一性。这是“突转”创造必须遵循的。如果“突转”变成了对于性格的不尊重，对于人生本质的不尊重，那么，这种“突转”也就脱离生活与艺术的基本特性了。

［1］罗 钢.叙事学导论［M］.昆明：云南人民出版社，1994.

［2］刘锋杰.想象张爱玲［M］.合肥：安徽教育出版社，2004.