石怀池的文学评论思想探析

魏邦良

（安徽工业大学 外国语学院，安徽 马鞍山 243000）

石怀池，又名束布，束衣人，是现代文学的一颗流星，22岁那年，他就溺水而亡。关于他的死，《胡风回忆录》中有这样的文字：

“忽然，传来了石怀池淹死的消息。石怀池，原名束衣人，复旦的学生。我去北碚时，冀汸曾领来见过一次。后来寄给我他写的批评文章，有清新的见解，在《希望》上发表过一篇。他正准备进中原解放区。这次，在过江时遇到了风暴，按理是应该派船去营救的，但船被控制在岸上的船主手中不准去救。那船主是复旦的体育教师陈丙德。后来才知道他是特务，安插在那里监视学生的行动，对这些要去解放区的学生当然不会去营救。……

冀汸带来了他自己的和石怀池的稿件，两人都相对凄然。”[1]

文中所提到的“石怀池的稿件”就是《东平小论》，后来刊发在胡风主编的《希望》第二集第3期。同期还刊发了冀汸的悼诗《给石怀池》：

雷电

是这样短促地闪光，

暴风雨

是这样激剧地轰响而去，

彗星

是这样匆忙地带着呼啸

扫过，

年轻的生命

是这样开花

又这样谢落，

……

石怀池是冀汸的友人，另外，他和靳以的关系也颇好。后来靳以曾撰文悼念，这可能也是对石怀池的唯一一篇悼文了。

在冀汸和靳以的努力下，石怀池的遗著得以出版，这就是上海耕耘出版社出版的《石怀池文学论文集》。在这本薄薄的著作中，包括译著、外国作家评论及文艺杂谈和现代作家评论。涉及的中国现代作家有东平，萧红，姚雪垠，徐訏等。

从石怀池为数不多的中国现代作家评论中，可看出，他的文艺观受胡风影响颇大，不过，一方面因为年轻，石怀池对胡风的文艺理论显然没有充分消化；另一方面，胡风的文艺思想在当时还处于发展完善阶段，并未完全成熟，所以，当石怀池运用他所理解的胡风文艺理论去分析作家时常常显得生硬而机械。甚至由于对胡风文艺观的误解，而对一些作品做出错误的评介。

一

在《东平小论》中，石怀池赞颂了东平作品所表现的英雄主义精神。他的这一观点，自然脱胎于胡风对东平的有关论述。在《lt;东平短篇小说集gt;题记》，胡风也提到了东平作品中的“精神”：

“但他的纯钢似的斗志活在战友们的心里，他的在创作上的英雄的声音活在真诚的作家和读者们的心里，要说他的精神已和我们远离或者死去，那是绝不会有的事情。”

两人对东平作品中的“英雄主义”的认识可谓一脉相承。

石怀池还在自己的文章中直接引用了胡风的话：“展开它，我们就像面对着一座晶钢的作者雕像，在他的灿烂的反射里面，我们的面前出现了在这个伟大的时代受难的以及神似地跃进的一群生灵。”

看来，正是受到胡风的有关论述的启发，石怀池才撰写了《东平小论》，以胡风的有关论述作基点，然后再做进一步的展开与补充。

石怀池在文中，把东平的“英雄主义”又上升为一种“革命的浪漫主义”：

“这个命题也许提得太早了一点，但却可以作为一个探索的启程，就是：作家的新的英雄主义的主观精神，在与被处理的客观现实的联结的过程中，往往甚至是必然地采取着一种革命的浪漫主义——作为现实主义的发展的更高阶段的一面的浪漫主义的创作方法。”[2]

石怀池引用高尔基的话，告诉我们，这种革命的浪漫主义，就是要在“现实的形象中”“包含着未来”，也就是所谓的“第三种的现实——那未来的现实”。紧接着，石怀池对“第三种现实”作了详细的阐述：

“这里，我觉得，所谓第三种现实，具体地说来，便是一种历史的必然方向的认识。一种对于光明的未来的向往和为争取它底现实底斗争的热情。他不仅理解历史的过去和现在的实况，他还憧憬着未来，信赖着未来。把握着这种健康的创作方法，才不会陷入到自然主义的悲观的泥沼里去，即便是剖解着阴暗的丑恶的现实，却能从阴暗中看出光明，从丑恶中看出纯洁，而东平，正是把握着这种革命的浪漫主义（新现实主义）的创作方法的，而且是熟练地正确地运用着的。”[2]

是的，东平曾在他的文章中强调过作家的“主观”作用，但他所谓的“主观”是指创作时要充分发挥作家的主体作用，是指作家要融入笔下的角色，而非石怀池所说的“从阴暗中看出光明，从丑恶中看出纯洁”的乐观的革命浪漫主义。比如，东平的《第七连》不过是戏仿了军人成长的浪漫主义，其主旨恰恰是揭露战争的真相。这篇小说记录的只是“对自己脆弱和失败的认识”。

学者舒允中对东平的报告文学作品有如下评价：

“如同曹白的作品那样，丘东平的报告文学作品在描写抗日战争时并没有过分考虑一时的政治效果，其目标显然高于一般的爱国宣传。在从第一人称战争回忆发展成第三人称全知叙述的过程中，这些作品的重点也从表现战争的现实转变为揭露在战时以新面目出现于中国的一些长期的社会问题。与此同时它们的再现观也逐步让位给来源于批判现实主义作品的社会观。”[3]67

由此可见，东平作品的成功在于他通过对“救亡”的题材的开掘取得了“启蒙”的效果。东平作品受到胡风激赏也正在于此。因为胡风一再强调，不能将“反封建”的任务消融在“反帝”的时代主题中。他多次强调，要把“民族解放”和“社会进步”统一起来。在《七月》早期作品中，曹白和东平的一些报告文学很好地体现了胡风“一面抵抗强敌，一面改造自己”的文学宗旨。

那么，石怀池为什么把东平揭露问题批判现实的报告文学误读为革命浪漫主义作品？笔者认为，主要原因还在于，他没有充分理解胡风“主观战斗精神”的内涵，他把“主观战斗精神”简单地理解为一种“阴暗中看出光明，从丑恶中看出纯洁”的乐观和浪漫，所以，才错把对“浪漫”的戏仿当做“浪漫”真身。

关于作家的“主观”，东平曾说过一番很有名的话：

“对于没有生活就没有作品的问题，人们举出来的例子总是这样说：高尔基如果没有在俄罗斯的底层里混过，高尔基就不会写出那样的作品，今日的苏联，不，今日的世界也没有那样的一个高尔基。但有一个更重要的问题人们没有提出：俄罗斯当时有多少码头工人，多少船上伙夫，多少流浪子，为什么在这之中只出了一个高尔基？高尔基有没有天才我们不能肯定，但高尔基能够用自己的脑子非常辩证法地去认识，去溶化，去感动，并且把自己整个的生命都投入这个伟大的感动中是铁一样的事实。这就要看自己的主观条件来决定了。”[4]

胡风告诉我们，这番话的实质是：“东平只是坚持革命文艺的实践任务，只是为了把战争所提供的空前的有利的客观条件（成熟作家的改造和青年作家的成长的可能）转变为主观的战斗要求而已。通过东平，我们听到了革命的现实主义传统的呼声。”[5]483

这里，胡风已指明，东平发出的是“革命的现实主义传统的呼声”，哪里是什么“革命浪漫主义”呢？后来，在《希望》发刊词中，胡风以准确而缜密的文字描述了东平作品所体现出的那种“主观战斗精神”：

“体现对象的摄取过程就同时是克服对象的批判过程。这就一方面要求主观力量底坚强，坚强到能够和血肉的对象搏斗，能够对血肉的对象进行批判，由这得到可能，创造出含有比个别的对象更高的真实性的艺术世界；另一方面要求作家向感性的对象深入，深入到和对象底感性表现结为一体，不致自得其乐地离开对象飞去或不关痛痒地站在对象旁边，由这得到可能，使他所创造的艺术世界真正是历史真实在活的感性表现里的反映，不致成为抽象概念底冷冰冰的绘图演义。”[5]187

由此可知，主观战斗精神，是胡风所认可的创作态度，所剖析的创作过程，所揭示的创作内部规律，与“乐观”“浪漫”无涉。

正如舒允中所概括的那样，胡风“主观战斗精神”表现了以下特点：一、强调作家创作过程中表现出的个人主动性和积极性；二、强调实际生活经验比抽象理论更为重要；三、承认作家与题材之间具备某种张力，以及题材对作家的反作用[3]111。

根据胡风这番论述，我们可以更细致地了解东平的创作过程，更准确地把握东平作品的意义。本来，东平处理的是“救亡”题材，但他在“和血肉的对象搏斗”过程中，却挖掘出了很多自身和社会的问题，于是，他所创造的艺术世界便由“救亡”深入到“启蒙”；于是，作品中揭露现实批评社会的主题取代了宣传抗日的初衷。

由于把东平和胡风所推崇的“主观战斗精神”当做一种对未来的憧憬对光明的期盼，石怀池才把东平具有强烈批判意义的作品误读为革命浪漫主义作品。

二

石怀池的《论萧红》，主要是通过萧红作品，剖析萧红“自我改造斗争的悲剧”。石怀池认为，《生死场》的诞生是萧红自我改造斗争的一个高潮，但《马伯乐》则显示萧红陷入个人的小圈子，“构成萧红底自我改造斗争悲剧底第二阶段”；而《呼兰河传》的出现，“萧红就全然走悲苦的破灭了”。

石怀池对萧红自我改造的分析，对《呼兰河传》的解读，完全偏离了胡风的文艺理论。石怀池认为，在《呼兰河传》中，“作者以一种娓娓动人的抒情的色彩，把所有这些叙述，描写，人物和故事底片段连接起来，‘交织成一幅幽美的图画’。”

把《呼兰河传》说成是“一幅幽美的图画”，实在有些片面。是的，《呼兰河传》不乏幽美动人的篇章，但其中的沉重、苦涩、凄楚也会给每个读者留下深刻印象。

接下来，石怀池指出，从《呼兰河传》里，“我们可以看出作家萧红底两个无可奈何的走向支离破灭的特征”：

“首先，她已经与现实脱了节，这个惊天动地的民族解放战争事业对她已经是陌生的了，她的现实的创作源泉已经枯竭，甚至连知识分子对于时代的心灵的搏动也无法捉摸。她堕落在灰白的和空虚的生活的泥淖里。‘她耻于诉说个人的哀怨，耻于述出自己的心怀，甚至不能透过个人的苦恼，把同时代同阶级同性别的人底苦恼，赤裸裸地写绘出来。’因而，她只得在往昔的记忆里，搜寻写作的素材，丢开眼前的现实斗争底丰富内容，拖回遥远的逝去的田园生活，这对萧红来说，是一个含有无限深刻意味的悲剧。”[2]

因为《呼兰河传》写的是作者童年生活，就断定萧红“现实的创作源泉已经枯竭”，就认为她“堕落在灰白的和空虚的生活的泥淖里”，显然，石怀池信奉的正是胡风所反感的“题材决定论”。胡风的一个重要观点是“到处有生活”，也就是说，眼前的生活是生活，记忆中的生活当然也是生活。按胡风的文艺观，作品的成功不在于你写的是什么生活，而在于作者的创作态度，是冷淡地抄录生活现象，浮在生活的表面；还是突进笔下的生活，融入笔下的人物，写出真实地人生。即使粗粗读过《呼兰河传》，也能感受到，作者是把自己的感情乃至生命完全熔铸在笔下的人物中。作者的爱和憎渗透在字里行间，从而使这部作品具有强烈的感染力。

说萧红“耻于诉说个人的哀怨，耻于述出自己的心怀”，更是无稽之谈。在《呼兰河传》中，作者对祖父的爱，对小团圆媳妇的同情，对冯歪嘴子的赞颂不是表明得很清楚吗？

石怀池对《呼兰河传》和《生死场》作了对比，得出如下结论：

“《呼兰河传》与《生死场》虽是同样描写北中国的苦难农村，但是在《生死场》里的人民的欲望，那些蚁子似的愚夫愚妇底朦胧的觉醒，和对于胜利远景的乐观主义的相信，现在是被一种农民的不可救药的无知，愚昧，迷信代替；自然，这里也接触到农民生活的悲苦和穷迫，以及他们底永无休止的不断遭受的欺凌和迫害，但是，‘生活的真实’似乎已经降到次要地位了，那优美的农村图景，浓厚的地方情调，和作者私人怀旧的抒情，被提到第一意义，——萧红已经无力和现实搏斗，她屈服了。”[2]

石怀池断言，在《呼兰河传》里，“生活的真实”似乎已经降到次要地位了，原因是，这部作品缺少《生死场》所具备的“对于胜利远景的乐观主义的相信”。这一推断犯了“倒果为因”的错误。我们知道，作品里的“乐观”或“光明”必须依附于生活的真实；而不是说，写了光明和乐观，作品就具备了生活的真实。

石怀池为何断言，《呼兰河传》确少“乐观主义”呢？因为其中写到“一种农民的不可救药的无知，愚昧，迷信”。而我认为，即使《呼兰河传》中写到了一些“无知，愚昧，迷信”的农民也不能断言这样的作品就把生活的真实降到次要地位，更不能说，这样的作品就缺少光明和乐观。

胡风曾说，如果作品是真实的，如果作家带着一颗真诚的心去感受并表达，那么，他肯定会在作品中“把明天反映出来或暗示出来”：

“任何真实的作品，不或强或弱地通过这个实践斗争过程，就不能出现。反映客观对象的本质内容？这并不是像富家子在保险箱里取出钞票来去跳舞那样轻便的事情。所以，任何真实的作品，都要从这一或另一路径把明天反映出来或暗示出来，从作家的痛恨和热爱去感受到那内容性格的好似比现实更加强烈的生命，这是连闰土、祥林嫂、阿Q等的身上都放射着这样的明天的强光的。”[5]561

那么，《呼兰河传》中那些“无知，愚昧，迷信”的农民不也“都放射着这样的明天的强光的”吗？“因为，读了他们，人就被引起了不该这样活的强烈的欲望，强烈地要求通过对于造成他们的命运的现实社会内容的把握去追求一个幸福的明天。”[5]561

石怀池在文章的最后把萧红和丁玲作了对比，认为丁玲在自我改造斗争方面，“正某种程度地演着喜剧角色”，而萧红在自我改造方面，则“全然走悲苦的破灭了”。原因是，丁玲有走向人民的决心，有斗争意志的燃烧。

因为丁玲奔赴了延安，深入人民群众中，而萧红滞留香港，陷入童年的回忆里，就断言一个自我改造成功，一个失败。这显然是肤浅的皮相之见，同时，也是胡风不会认可的。

胡风认为，作家的自我改造，不能离开创作实践：“对于作家，思想立场不能停止在逻辑概念上面，非得化合为实践的生活意志不可。”同时，胡风告诉我们，作家的自我改造与其创作时的自我斗争密切相关。在胡风看来，这种自我斗争，正是“艺术创造的源泉”：

“从这里看，对于对象的体现过程或克服过程，在作为主体的作家这一面同时也就是不断的自我扩张过程，不断的自我斗争过程。在体现过程或克服过程里面，对象的生命被作家的精神世界所拥入，使作家扩张了自己；但在这‘拥入’的当中，作家的主观一定要主动地表现出或迎合或选择或抵抗的作用，而对象也要主动地用它的真实性来促成、修改、甚至推翻作家的或迎合或选择或抵抗的作用，这就引起了深刻的自我斗争。经过了这样的自我斗争，作家才能够在历史要求的真实性上得到自我扩张，这艺术创造的源泉。”[5]189

立足于这个基础，胡风认为，作家的自我改造，光有决心，有意志是不够的：

“承认以至承受了这自我斗争，那么从人民学习的课题或思想改造的课题从作家得到的回答就不会是善男信女式的忏悔，而是创作实践里面的一下鞭子一条血痕的斗争。一切伟大的作家们，他们所经受的热情的激荡或心灵的苦痛，并不仅仅是对于时代重压或人生烦恼的感应，同时也是他们内部的，伴着肉体的痛楚的精神扩展的过程。”[5]190

并且，即使某些作家，比如丁玲，有自我改造的决心，也深入到群众中去，但她是否能真正走进人民的现实生活，还要看她笔下的形象是否真实可信：

“在这个时候的作家，不管他挂的是怎样的思想立场的标志，如果他只能用虚伪的形象应付读者，那就说明了他还没有走进人民的现实生活；如果他流连在形象的平庸性里面，那就说明了，即使他在‘观察’人民，甚至走进了人民，但他所有的不过是和人民同床异梦的灵魂。”[5]188

从这个角度来看，《呼兰河传》的诞生，不能证明萧红的逃避生活，恰恰证明了她的深入生活；不能说明她远离了人民，恰恰说明她走进了人民。因为《呼兰河传》中的形象，真实，饱满，感人。是的，《呼兰河传》中的人民有着各种各样的精神奴役创伤，但哪里只有“优美”的人民而没有带着精神奴役创伤的人民呢？正如胡风所说的那样：“世界上没有只有阳面没有阴面的事物，抛弃了阴面，阳面也一定要成为乌有，即所谓‘观念化了的’东西。”[4]558

三

有人曾说，石怀池曾充当了胡风整肃姚雪垠的急先锋，这实在是可笑的无稽之谈。姑且不谈姚雪垠是否值得胡风整肃，也不谈胡风是否有权力整肃姚雪垠，仅从石怀池发表的涉及姚雪垠的文章，就可看出，他对姚雪垠的批评，不仅温和，且充满了善意，相比之下，姚雪垠的朋友胡绳对姚的批评要严厉得多。另外，对姚雪垠的作品，石怀池的肯定、赞美远远大于批评。

不过，石怀池对姚雪垠《戎马恋》的批评虽寥寥数语，却一针见血。他准确地指出作品主人公张蕙风的转变缺少依据：“‘生活是一切’，缺少这个现实基础，张蕙风这个人物便将成为驾空的神怪，再不是抗战现实中的进步女性了。”[2]

对姚雪垠的《差半车麦秸》和《牛全德与红萝卜》，石怀池的评价甚高，认为它们是“人民大众的诗篇”“抗战初期里程碑式的作品”，这个结论是附和了茅盾等人对这两部作品的揄扬。而胡风决无可能认为这两部缺点明显的作品当得起如此高的评价。这也说明了，石怀池批评姚雪垠的文章不可能是为了迎合胡风。

其实，这两部所谓“里程碑式的”作品也有着和《戎马恋》同样的缺陷，那就是主人公的转变缺少依据。比如“差半车麦秸”是个思想觉悟不高的农民，一次执行任务中，竟想把一根牛绳据为私有。作品中的“我”不允许他这样做，“差半车麦秸”委屈地说：“同志，干革命就得不到一点好处么？”“我”向他解释说：“革命是为着自己也为着大家的。革命是要自己受点子苦，打下了江山，大家享福呐。我们要能把鬼子打跑，几千万人都能够过安生日子，咱们不也一样能得到好处吗？”于是，“差半车麦秸”明白了这个道理。“从此他越发的活泼起来，工作得非常紧张，为挂念女人和孩子而苦闷的时候也不多了。”

“我”的一句话，就让一个有着私心的农民转变成了一个新型的战士？这可信吗？

那么，姚雪垠为何会犯这样的错误，因为他写这篇小说的初衷是通过塑造一个由农民转变为战士的形象来配合形势，宣传抗战。所以，他把笔下的人物当做了实现自己意图的工具，而无暇顾及人物自身的生命发展。

姚雪垠出于同样的目的，塑造了牛全德这个形象。笔者认为，这个人物的塑造是完全失败了。作者通过这篇小说，原本想传达的意图是，在抗战的大熔炉中，一个带有土匪习气的兵油子转变成了一个为国捐躯的战士。但问题是，自始至终，牛全德并未完成自身的转变。可能作者认为，牛全德最后因痛击敌人而壮烈牺牲，已表明了他的“脱胎换骨”。然而，我们知道，当牛全德怒不可遏向敌人开枪时，他并不是出于对敌人的仇恨，而是愤怒于他的一个结拜兄弟不讲义气把敌人带了过来。可见，他最终奋不顾身，开枪射击，不是出于对敌人的仇恨，而是出于对义气的捍卫。

出于义气，他违反纪律，放走了自己的结拜弟兄（明知对方是汉奸，日寇的探子）；他没想到对方却不讲义气，逃命后却把日寇带来了。放走敌人，是出于义气；开枪打敌人，还是出于义气。虽然他牺牲了，但他的思想觉悟并未提高。这样的人物，难道是我们应该赞叹的新型的抗日战士？

胡绳是姚雪垠的老朋友，但他对《牛全德与红萝卜》的批评却是尖锐而一针见血的：

“这个角色是‘糊里糊涂的参加游击队’，更糊里糊涂地学会了谈革命，如果说这里面有着什么‘变化’，其变化的基因只在于他的队长和指导员一次又一次地给他戴‘高帽子’，称许他为‘英雄’，激发了他的好胜心，非要‘跟着人家学几套新花样’不可。”。

姚雪垠说，他写这篇小说是为了“表现旧时代的江湖义气向新时代的革命责任感的渐渐转移”，胡绳断言：“如果企图是这样，我以为这企图是完全失败了”：

“因为一方面在‘旧’的牛全德身上作者只使我们看到流氓无产者的坏品性，如果有还值得发扬的‘江湖义气’，也并未被具体表现；而在‘新’的牛全德身上，也只是被‘捧’以后，糊里糊涂地带着个人英雄主义的气质而‘跟着学新花样’，所谓‘革命责任感’连影子都还没有。最可惊异的是，在这本小说里，使人完全觉察不到，在人民群众和游击队中有一点民族仇恨与对侵略者的敌意。”

牛全德这个人物为何失败？胡绳对此作了剖析：

“作者建立他的作品不是从把握具体的生活，具体的人民斗争的历史现象出发，他的出发点是对某种抽象性格的憧憬。其所以写牛全德，基本的根源，并不是从抗战中农民游击战争取得了强烈的感受，而只是在‘寂寞’与‘无聊’中想起了‘北方的豪放性格’。”[6]

笔者认为，姚雪垠塑造牛全德这个人物，不仅是因为想起了“北方的豪放性格”，而且也出于迎合形势，宣传抗战，满足文坛对抗日新人的期待。

姚雪垠先是把自己当做某种进步思想的工具，接下来又把笔下的人物当做实现自己意图的工具，于是他笔下人物的转变显得那么牵强而虚假，形象的感染力也就大大打了折扣。

四

如果说，石怀池对姚雪垠的批评是温和而富有善意的，那么，他对徐訏的《鬼恋》的批评则迹近谩骂了。他认为徐訏的作品是“灌有毒汁的针管”，谁读徐訏的书，就是“可怜的被注射者”。他劝告朋友们要把徐訏的书“摔到粪坑里去”。石怀池并未对《鬼恋》的失败作具体的剖析，就粗暴而轻率地认定，徐訏的书，仅仅是“在履行其粉饰现实，转移耳目，消耗热情的‘帮闲’的任务”。

徐訏的《鬼恋》是现代文学史上的名篇，而石怀池为何对它大家挞伐呢？追根朔源，石怀池批评徐訏作品时所显示出的偏狭和粗暴，与他受胡风文艺理论的影响不无关系。

在胡风的有关著作，他区别以下三个概念，一，“没落期资本主义”的“反动”文艺；二，十八、十九世纪西方资产阶级人道主义、民主主义、现实主义文艺及弱小民族的文艺；三，社会主义现实主义文艺（十月革命后诞生的新兴无产阶级革命文艺）。胡风认为，第一种是反对的，应该排斥的；而后两种则是中国文艺应该继承和发展的。

另外，胡风把象征主义、唯美主义、格律主义都归为第一种的反动文艺，应该批判、排斥。在胡风的文艺理论中，西方二十世纪兴起的现代主义，没有任何可取之处，他甚至用“恶魔主义”“色情主义”这样的字眼表明他对这一主义的不满和愤慨。而徐訏的作品和朱光潜的一些理论就被他划入这一范围，而大加批判。于是，胡风的文艺理论在具备战斗性、原则性的同时也带有一定的狭隘性和偏执性[7]。

由于深受胡风文艺理论的影响，石怀池在运用这一理论去批评作品时，也将这种狭隘性和偏执性照单全收了。

[1]胡风.胡风回忆录[M].北京：人民文学出版社，1993：343.

[2]石怀池.石怀池文学论文集[M].上海：上海耕耘出版社，1945.

[3]舒允中.内线号手：七月派的战时文学活动[M].上海：上海三联书店,2010.

[4]东平.并不是节外生枝[J].七月,第十期.

[5]胡风.胡风全集:3[M].武汉：湖北人民出版社，1999.

[6]中国新文学大系1937-1949:第一卷[G].上海：上海文艺出版社，1990：676.

[7]王晓明.二十世纪中国文学史论:第三卷[M].上海：东方出版中心，1997：24.