《牡丹灯记》在日本的流变及其本土化

刘金桥，葛春蕃

（湖南第一师范学院 文学与新闻传播学院，湖南长沙410205）

《剪灯新话》是明代瞿祐创作的文言短篇小说集，从15世纪起就流传到了国外，主要有朝鲜、日本和越南。江户时代日本文坛中涌现的大量对于《剪灯新话》进行翻译和改写的作品。《剪灯新话》中的《牡丹灯记》在国内并不出彩，然而在日本文坛中却焕发出了顽强的生命力。通过编译、翻案、改造《牡丹灯记》，形成了日本文坛中举足轻重的“牡丹灯笼”系列作品。

一、“牡丹灯笼”的基本叙事结构

“牡丹灯笼”系列作品的基本叙事结构要追溯到原作《牡丹灯记》，它大致可以分为两部分，前半部分讲述了乔生被女鬼符丽卿引诱并与其在棺内共赴云雨的事件，后半部分则描写了乔生死后同符丽卿一起谋害世人以及铁冠道人和魏法师等的解救和对鬼怪的镇压之事。《滕穆游聚景园记》在作品前半部分，乔生被引诱入棺中但并未死去，此时他是进入了人间和鬼蜮的中介区域，即阴阳界。当他发现符丽卿乃女鬼之后，向法师、道人寻求救助，却最终因为人欲而死，才算是真正进入了鬼蜮。以此为界，后半部分写到铁冠道人对鬼怪的镇压，道人拥有道法，属于仙界。

《牡丹灯记》存在着几组对立关系，人间和鬼蜮的对立、仙界与阴阳界的对立以及人与鬼的对立。而魏法师和铁冠道人则充当了聚天地之正气的觉悟者，解救误入歧途的世人，镇压作害一方的鬼怪。将这些对立的点串联起来的就是人欲，在《牡丹灯记》中始作俑者就是乔生的欲望。最开始是人间与鬼蜮两个对立面的勾连，乔生因受美色所诱，而情不由己误入阴阳界，从而开始了人鬼恋。而当乔生知晓符丽卿乃女鬼之后，意欲摆脱诱惑，然而却因醉酒而致被害死亡，最终从阴阳界进入了鬼蜮。人自知自身欲望所致沦落，而当成为鬼之后却又依样画葫芦为害人间。如此之罪孽，法师、道人定是不可容之，必加以干涉镇压。“人与鬼是对立的，水火不相容的。法师、道人反对人鬼恋他们所代表的仙界与阴阳界也是对立的。这两组对立因素构成了“牡丹灯笼”的基本叙事结构。”[1]507

二、日本对《牡丹灯记》的编译

文学作品要在国外传播首要解决的问题就是语言的差异，因此翻译就显得举足轻重了。最先开始在日本编译《剪灯新话》的是成书于日本天文年间（1532—1554）的相传是中村所作的《奇异怪谈集》，其中共编译了《剪灯新话》一书中的三篇作品，《牡丹灯记》就是其中之一。《奇异怪谈集》书中对于编译动机有阐述：“有新到之书《剪灯新话》者，乃集奇异物语之书也。今取其二三载于此。“剪灯”乃剪去烛心深夜长谈之意也；“新话”者，因原有《剪灯夜话》一书，所叙之事已陈旧，今叙新事，故称之为新话。今软化汉语使之成日文以记之。”[2]“软化汉语”即是翻译，而这里所用“编译”一词乃是为了说明《奇异怪谈集》在“软化此基础之上，稍微加以润饰。

首先，《牡丹灯记》题目名编译成日文[女人死後男を棺の内に引き込ころす事]，即《女人死后诱男子于棺内而杀之事》。编译后的题目名十分直观，令人顾名思义。这种编译不属于直译的范畴，属于意译。意译要求译者对于原作有一定的了解基础，并且有着自己的感受体悟。直译经常导致文学作品的内涵价值得到曲解，如《金瓶梅》译成英文时成了The Golden Lotus，显然忽略了《金瓶梅》得名乃是由小说中的三大女主人公潘金莲、李瓶儿和庞春梅合成这一史实。《剪灯新话》早期在日本就能够达到意译的水平，说明了日本对于文学的认真和重视，另外也表明日本文化同中国文化在一定程度上具有共通性，能够较好地理解作品的内涵。

其次从作品的内容来看，编译既保留了《牡丹灯记》基本的故事概括，又在一定程度加以增加和省略。增加的部分主要体现在对“每岁元夕，于明州张灯五夜’’补充解释说，“中国正月十五夜，家家门前张灯，彻夜游戏，恰如日本孟兰盆节……正月中五为上元，当夜称元宵，亦称元夕。”[3]14这样子的增补可以理解，作用是为了迎合日本读者的特点，将元夕同盂兰节类比，让日本读者更加清楚地了解故事发生的时间背景，有利于对于作品的理解，促进了《牡丹灯记》在日本的接受。而删减的部分所能反映出来的日本对于文学作品内容选择的严谨性更为深刻。原作中乔生、符丽卿、丫鬟金莲的供词以及铁冠道人的判词共约五百字，在译作中均被删略。译作以“三幽灵皆言伏罪，不复为妖，祸害于人……翌日，众人登山拜谢，只有草庐存焉，而未见道人。又往玄妙观访魏法师，则病喑不能言事，盖铁冠道人乎?[3]14结尾，又另有一番。“供词与判词意在交待犯罪与惩罚之间的因果关系。《奇异杂谈集》省去供词与判词，则乔生、符女、金莲一系人等，所犯之罪不明，道人据以判罪的天命不足，小说惩劝的成分减少。”[3]14-15原作中对于魏法师和铁冠道人的去向并未言明，言已尽而意无穷，引人无尽遐想。译作中以“盖铁冠道人乎”结尾，这既是对魏法师“病喑不能言事"做出的一种猜测，又是对登山而“未见道人”的一种假设。如此翻译正是译者的对原作的认识，也可以理解为是译者在文章理解基础上所作的编译，丝毫不显得生硬晦涩，为《剪灯新话》在日本的传播开了一个好的先河。

三、日本对《牡丹灯记》的翻案

翻案小说是“专指将中国文学改写成发生在日本的故事，是一种对中国作品独特的改编方式。……在于舍弃原作的时代背景，而使外来题材归化。”[4]翻案小说属于编译的进一步深化，我国电影《夜宴》也是采用翻案的手法改造了莎士比亚的《哈姆雷特》。在《剪灯新话》于日本的传播过程中，翻案处于第二个阶段。同样的故事放在不同的时代背景会呈现出不同的文化内涵和精神价值，在这一过程中，翻案《牡丹灯记》开始呈现日本本土化的特征，逐渐显示出了日本对于鬼怪学独特的美学风格。

这一阶段的翻案小说以浅井了意的《御伽婢子》最为出彩，其中至少有十六篇《剪灯新话》中的作品被翻案，而前面所提到的五篇人鬼恋的作品在《御伽婢子》都可以找到翻案之作。这里以《牡丹灯笼》为例。

尽管《牡丹灯笼》是对《牡丹灯记》的翻案，已经将故事主人公、时间、地点等改变，但是从作品开篇还是可以看到《牡丹灯记》的影子。

年每の七月十五日ょり。廿四日までハ聖靈のたなをかざり。家々これをまつる。またいろいろの灯籠をつくりて。あるひハまつの棚にともし。あるひハ町屋の軒にともし。又聖靈の塚におくりて石塔のまへにともす。天文戊申の歲。五条京極に荻原新之丞といふものあり。[5]

上面日文的汉语意思为：“每逢七月十五到二十四之际，家家户户要祭奠亡灵。制作各种灯笼，在灵堂、屋檐处挂上灯笼。并要将灯笼送往亡灵的墓地摆在墓碑之前。故事发生在天文戊申之年，在五条京极住着一位名为荻原新之丞之人。”[3]20

《牡丹灯笼》最突出的价值在于通过翻案呈现出来与原作《牡丹灯记》的差异。而这些差异可以分为作品细节处理、人物重心和主题表现三个方面。

《牡丹灯笼》作品细节处理方面与原作存在的差异主要表现为以下几点。一是七月盂兰盆节的设定。在《牡丹灯记》中记叙的是上元节，即正月十五，元宵节是农历新年的第一个月圆之夜，是祭月、赏月的日子，并且佛教有在正月十五点灯供佛的习俗。《牡丹灯笼》中将元宵节替换成了盂兰盆节，又称中元节、鬼节，即七月十五，在这一天放灯就是为了让鬼魂可以托生，此外佛教徒会举行“盂兰盆法会”供奉佛祖和僧人，济度六道苦难众生，这一习俗在日本由来已久。二是和歌的加入。日本又称大和民族，在《牡丹灯记》中有或没有出现的诗歌便也被替换或增加了相应的和歌。如《牡丹灯笼》中荻原新之丞在十五之夜形单影只，此处加入了寿晓法师的和歌，更加烘托了男主人公荻原新之丞的亡妻后的寂寞之情。弥子进入新之丞家之后，两人之间的和歌赠答也是引用了日本古典和歌，具有日本的民族风味，也增加了《牡丹灯笼》与日本读者的亲近感。三是《牡丹灯笼》的结尾处作了改动。《牡丹灯笼》的结尾为：“此后，每逢阴雨之日荻原便与那女子手牵手与牡丹灯笼一起出现。众人恐惧，荻原族人悲叹为其念了一千遍的法华经，将一天所抄写之经文贴到墓碑之上，两人遂不再出没人间。”[3]21而原作中乔生死后与符女一起作害人间，最终被铁冠道人镇压的内容全被省略。结尾的省略的影响其一作品人物削减，出场人物就只有新之丞(男主人公)、弥子(女主人公)、浅草(侍女)、邻家老翁(有识之人)和东寺卿公(得道高人)这五人。其二是原有叙事结构中的仙界功能不断降低，直接反映在铁冠道人被《法华经》所取代。故事的重点完全是人鬼恋，即人欲，而天道惩罚体现为次要的内容。第四点体现为《牡丹灯笼》中的细节补加。作品中万寿寺的僧人将弥子的墓转移到了鸟部山，并把新之丞也葬于此。“鸟部山自古是火葬场，在日本已经成为人间无常的代名词。”[3]22而最终将弥子、新之丞和浅草归于鸟部山表达出了人们对人鬼恋、和新之丞之死的追福。

纵观《牡丹灯记》和《牡丹灯笼》，可以明显地感觉到人物重心的不同。在《牡丹灯记》中始终是以乔生为中心，符女只是引发乔生堕落的一个药引子。作品前半部分主要讲述了乔生的堕落，后半部分主要是乔生的沦陷和觉悟者的正道。而在《牡丹灯笼》中，人物重心则完全颠倒了，弥子一改符女的被动而转为主动。弥子死后，新之丞回来，弥子则主动现身与其相会。并且，结尾也是说“万寿寺的僧人将弥子的墓转移到了鸟部山”，才写道“并把新之丞也葬于此”，也反映出了作品中弥子的先行性。

综合细节处理差异和人物重心差异，也体现了一定的主题表现的差异。首先，人物的删减，仙界功能的削减，使得原作中道教与鬼怪之间的斗争矛盾弱化。七月盂兰盆节的设定和《法华经》的加入对于佛教表现有了强化。其次，结尾的略去，使得原作中的道人对于人欲罪恶的惩罚意识淡去，而更加突出人鬼恋，并且女主人公二阶堂政宣之女弥子是战乱的间接牺牲者，更多地反映出了日本当时的社会现实，即战乱对于人们的残害。最重要的是《牡丹灯笼》尤为注意营造诡异逼真的气氛，比如原作中“一月有余"被改写为“五十天"。用准确的时间表述来增强故事逼真感。另外“访友"变成了“访卿公”，而卿公作为得道高人，在剧中扮演的是拯救者，新之丞拜访过卿公之后获得的应当是解救。然而新之丞还是鬼使神差的到弥子之处，足以见弥子阴魂的恐怖之处，也为作品蒙上了更深的阴森感。

浅井了意对于《牡丹灯记》的翻案，把握细节处理以及氛围渲染，自然、合理、巧妙地将真实与虚构融为一体，无疑是《剪灯新话》开始实现日本本土化的表现，对后世的日本鬼怪文学提供了巨大的推动力。

四、日本对《牡丹灯记》的创新

《牡丹灯记》在日本的传播并没有因翻案而停滞不前，在此基础之上，上田秋成有了自己的创新，创作了《雨月物语》。《雨月物语》得名“源自《牡丹灯记》中“天阴雨湿之夜，月落参横之晨”之句”。[1]509《雨月物语》卷三《吉备津之釜》就是改自《牡丹灯记》，它们之间的相似之处有一、男主人公都死于女主人公的怨恨。二、男主人公都是受死后的女主人公诱惑而沦陷。三、男主人公都在邻人的劝导下向高人寻求帮助，并且在护身符保护期间安然无恙。四、故事结尾都描写了一股强大的神秘力量。尽管在两者在形式上甚为相似，但是上田秋成所表达的精神与原作精神截然不同。在故事情节、叙事结构、意象运用、人物形象以及文章立意方面都有创新之处。

小说还是分为两大部分，前半部分讲述矶良被正太郎负心抛弃，后半部分则记叙了矶良的复仇。结构一样，但是上田秋成将原作中的叙事结构完全解构，采用了预言叙事结构。开篇就以“吉备津神釜”预言矶良与正太郎的婚事将是一场悲剧。于是，命运的必然性与矶良的努力改变命运形成了鲜明的矛盾。婚后，正太郎恶习稍有好转，可很快又回归本性，恢复恶习，沉迷酒色变本加厉。矶良努力试图以自己的行动感动丈夫，可正太郎“依然我行我素”。后来，正太郎甚至地不知廉耻利用矶良的善良，骗走矶良的钱财与情妇私奔。预言的悲剧再加之矶良努力的悲剧，就成了悲哀。如果小说戛然而止，那么就成了一部女性悲剧作品了。小说接着写出了正太郎的凄惨遭遇，正太郎的情妇阿秀死于矶良的生灵之下，正太郎的朱符也没能挽救他的姓名，最终留下血迹一片，连尸首的踪影也不见。小说结尾写道：“直到今天，人们仍在相传此事，赞叹……御釜所测吉凶竟然丝毫不爽。”[6]61神釜的预言可怕得令人生畏。

两篇小说的作品名，都是根据器具命名的，也是串联小说的重要意象。《牡丹灯记》题名源自女主人公丽卿的贴身丫环金莲手中所挑的双头牡丹灯。乔生夜行初遇主仆二人时，“十五夜，三更尽，游人渐稀，见一丫鬟，挑双头牡丹灯前导，一美人随后。”[7]50这一出场，未见人而先见双头牡丹灯，双头牡丹灯就成了二人在阳间爱情的信物。乔生死后，与符女一起为害人间，也一并使用这双头牡丹灯，“往往见生与女携手同行，一丫鬟挑双头牡丹灯前导”[3]26，这里双头牡丹灯俨然又成为二人阴间姻缘相续的标志；直至结尾，铁冠道人镇压三人，铁冠道人惩判词日：“况金莲之怪诞，假明器而矫诬”、“烧毁双明之灯，押赴九幽之狱，”[7]50双头牡丹灯的毁灭也就预示着二人姻缘的终结。在《吉备津之釜》中的神釜也具有异曲同工之妙，神斧衔接了整篇小说。吉备津之釜是一只神社内用来祈祷的巨釜，具有神奇的预言能力。这一点同“牡丹灯”不同，牡丹灯指代着乔生与符女之间的爱情姻缘，灯在情在，灯悔缘终。“神斧”身上笼罩着一层神秘的色彩，它的预言权威是不容侵犯的。强大的预言力量大与矶良的辛苦努力两者的碰撞最终强化了神斧的灵验，使得小说充满了神秘和阴森之感。

上田秋成通过故事悲情化，塑造了鲜明的人物形象，《吉备津之釜》更注重女性意识的先行性和主动性，以女主人公矶良为中心推进故事情节的发展，从悲剧的结合到被抛弃直至最后的复仇，都突出了女主角的执著与刚烈，彰显出了矶良的怨恨之深，怨恨造就了“妒妇之害，轻者有碍事业，以至毁坏器物……，其害甚者，则败家亡国，贻笑天下……妒者中，死后化为巨蟒，借霹雳以报怨恨之类。”[6]54之果。同样，《吉备津之釜》和《牡丹灯笼》一样，没有了“铁冠道人”女鬼最后也没有为道人镇压。小说虽不再强调正邪争斗，但重心也不在于描写人鬼恋，而选择了重点突出女鬼复仇成功这一事件，强调女性意识。

这些也就是作者对于原作精神的完全改造的主要体现。而这些改造与上田秋成的人生经历有着不可分割的联系。上田秋成是一个出生于妓院的私生子。他从不知道自己的父亲是谁，年幼的他缺乏父爱，只能依赖母亲。然而四岁的时候母亲过世，之后被纸油商岛屋的上田茂助收养。五岁时由于出水痘险些丧命，但从此右手的手指变短。身世和身体的残缺使得上田秋成十分自卑，所幸茂助的女儿和秋成的两个养母（第一个养母死了之后茂助又娶了后妻，故而是两个养母）都将秋成看作上田家的人对待，最终使得秋成逐渐的抛开了自己心理阴影。在《牡丹灯记》中对于矶良的描写多少影射了其生母被其父抛弃的事实，对于矶良复仇的描写也带有上田秋成自己内心的个人感受，作品所反映出来的女性意识正是上田秋成一直所追求的。

五、日本对《牡丹灯记》的舞台化改造

在“牡丹灯笼”系列作品中，三游亭圆朝改编的《牡丹灯笼》虽然文学成就不如《吉备津之釜》，但是形式是说唱剧目，是《牡丹灯记》在日本传播、接受过程中的一大里程碑，开始向舞台艺术发展。《牡丹灯笼》大体上符合原作的框架，但为了符合舞台艺术，大致上有三处改动。三游亭圆朝塑造新三郎（对应乔生）和阿露（对应符丽卿）两个角色自由恋爱，但是却因门不当户不对而不得成眷属。这样一来就不像原著一样没来由的恋爱，为人鬼恋创造了可能性和合理性。再次新三郎和乔生两者的遇害方式不同。《牡丹灯记》中乔生是因为自己不能控制自己的欲望因为醉酒而惨遭残害，而《牡丹灯笼》中的新三郎却是因为阿露收买了邻人死去驱鬼符咒而被杀害。《牡丹灯笼》更多地反映出了阿露的主动聪明，邻人的功利。最后，《牡丹灯笼》与上述编译、翻案和改写的作品一样对于原作的结尾是有所删减，新三郎死后没有与阿露一起作恶，也没有遭到道人镇压的结果，小说就这样戛然而止。同样，小说又成功地营造出了阴森、恐怖和幽艳的气氛。

六、“牡丹灯笼”的形成原因

“牡丹灯笼”现象形成一方面是历史的选择，一方面是文化的选择。其形成的原因大致有以下几点：

（一）社会背景

江户时代是德川幕府封建统治日本的年代，当时采取了严厉的锁国政策，但是仍旧允许中国的商人停泊于日本的长崎港进行商业贸易，这为中国的明清小说大量传入日本提供了渠道。此外由于文人创作产量的剧增，书商相对活跃，加之明代瞿佑创作的《剪灯新话》与《水浒传》、《西厢记》等被列为禁书，所以大量书商积极经营销往日本。这些奠定了《牡丹灯记》在日本传播流变的基础。

（二）文化背景

日本在历史上选择了中国文化，这是毋庸置疑的。“在日本文化从远古到近世的发展史上，一直都是依托于对中国文化的汲取，也正是‘中国文化以文献典籍为载体在古代日本人长久而热烈的需求中传入了日本。此种文化势态，创造了中国古代文学东传日本的宽阔的文化背景。”[8]8当中国文化以典籍形式传入日本之后，日本学习借鉴中国文学的体裁、题材、创作手法等，再加之以日本本国的背景文化，从而使得大量的翻案小说出现。早在公元八世纪，日本就对唐传奇《游仙窟》翻案写成了第一篇汉文小说《浦岛子传》。当《剪灯新话》传入日本时，必然会引起翻案的狂潮，为“牡丹灯笼”现象的形成提供了条件。

（三）思想契合

瞿佑在《剪灯新话》的序言中提及：“今余此编，虽于世教民彝，没之或补，而劝善惩恶，哀穷悼屈，其亦庶乎言者无罪，闻者足以戒之一义云尔。”[1]218这一教化意义在中国显然影响不大，但是在日本流变过程中，浅井了意的创作思想却和瞿佑相得益彰。《御伽婢子》序言中写道：“该书不为硕学之人明目洗耳，只为教化幼童改邪心，赴正道。”[9]而其中的《牡丹灯记》是《剪灯新话》的涉及人鬼恋题材的三篇中的一篇，“在这篇小说中，作者的主题却极其模糊，很难寻觅到文字表面以下的深意。”[1]217-218正是作品的真意的不明性，更加方便日本作家对其翻案创作。

（四）文学趋向

文学趋向一方面受历史发展的必然性的影响，另一方面在于人们对于文学的选择。“当时日本小说正处在贵族物语的巨大漩涡里无从挣脱，而江户时期已经是市民走上历史舞台的社会，民间不再需要历史颂歌式的作品，而是需要属于民间的、活跃的、有生气的作品。”[8]16并且当时“正处在德川幕府经历长期战争之后，人们还沉浸在对于死者的深怀悲痛之中，其对于死者的哀悼且又略带畏惧的想念，”[8]25使得日本兴起了谈论魑魅魍魉、殊方异物的风气，人们喜爱并崇尚谈论鬼魅妖怪。因此，《牡丹灯记》这么一部别具一格的人鬼恋题材的作品就成为了日本作家纷纷编译、翻案、创新的焦点，从而引发了“牡丹灯笼”现象。

“牡丹灯笼”现象很好地呈现了《剪灯新话》在日本的传播和接受。从编译到翻案再到改写是《剪灯新话》在日本得以传播的三个阶段的主要方式，而编译、翻案、改写的作品又需要经受接受到喜爱再到再创造的历程。喜爱这一阶段是关键，“《剪灯新话》，辉耀着东洋古典世界的天空，它是颗怪异又美丽的星，它有着宝玉般的润亮辉煌，有着美女洁白手足般的艳丽。有着织锦般的巧致，有着古骨般的苍涩，此外，它还有午夜的寂静、水渊的深邃、噤口的慨叹……”[10]如何不讨人喜欢呢？从对于《女人死后诱男子于棺内而杀之事》、浅井了意的《牡丹灯笼》、《吉备津之斧》以及三游亭圆朝的《牡丹灯笼》的分析中，可以看出日本人的哲学思想，他们并不认为高人能够解除人间是非恩怨。正是由于这一思想指向，日本在接受和选择《牡丹灯记》的内容中基本上摒弃了道人的正道部分，而聚焦在描写人鬼恋，并且会相对更强调女性意识，从而形成独特的恐怖、阴森、幽艳的美学风格，从而自成一家形成了日本本土化的鬼怪文学。

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