日本电影的心理冲击及其删节考量

袁庆丰

（中国传媒大学民国电影研究所，北京 100024）

日本电影的心理冲击及其删节考量

——以1978年译制的《追捕》（1976）①《追捕》，原名：《君よ、愤怒の川を渉れ》（Kimi yo funme no kawa o watare），又译名：《你啊，越过愤怒的河吧》；松竹映画1976年出品，上海电影译制厂1978年10月译制；中国大陆公映版（删节版VCD片长）：111分钟，原版（DVD）片长：151分钟。原作：西村寿行；脚本：田坂启、佐藤纯弥；编剧：田坂启；导演：佐藤纯弥；摄影：小坂节雄；音乐：青山八郎。主要演员：高仓健（饰演检察官杜丘冬人，配音：毕克）、中野良子（饰演真由美，配音：丁建华）、原田芳雄（饰演矢村警长，配音：杨成纯）、田中邦卫（饰演横路敬二，配音：严崇德）、西村晃、伊佐山博子、倍赏美津子、池部良、伊佐山博子、大泷秀治、冈田英次、内藤武敏。为例

袁庆丰

（中国传媒大学民国电影研究所，北京 100024）

1978年公映的《追捕》是当时最为轰动、社会影响最为广泛的日本电影之一。男女主人公杜丘和真由美造型冷峻、衣着拉风以及大胆出位的表演风格，让无数大陆观众为之倾倒并顺利完成了情爱心理启蒙，同时彻底颠覆了人们的观影心理和审美标准。30多年后重读这部经典会发现，编导对复杂人性的挖掘表现和雅俗共赏的视听语言表达，与主题思想一起，为当代中国大陆民众的精神世界奠定了最为坚实的基础层面。而当年有关部门对影片多达25处、长达40分钟的删节，又蕴含和体现着对外来文化由来已久的文化心理动机和意识形态考量目的。

日本电影；《追捕》；观影心理；文化影响；删节/删除

一、昨日激情犹在眼前

上世纪70年代末、80年代初，正是中国大陆刚刚结束封闭、打开国门，也就是所谓改革开放初期。一大批日本电影获准进入大陆影院公映，譬如《生死恋》（1971年出品，上海电影译制片厂1976年译制）、《华丽家族》（1974年出品，1978年译制）、《望乡》（1974年出品，1978年译制）、《金环蚀》（1975年出品，1979年译制）、《人证》（1978年出品，1979年译制）、《绝唱》（1975年出品，1979年译制）、《啊，野麦岭》（1979年出品，1980年译制）、《砂器》（1974年出品，1980年译制）、《远山的呼唤》（1980年出品，1981年译制）、《蒲田进行曲》（1982年出品，1983年译制）、《幸福的黄手帕》（1977年出品，1985年译制）、《W的悲剧》（1984年出品，1986年译制）等等。这些影片对当时内地的亿万观众来说极为新鲜，如今回忆起来也是倍感亲切、熟悉，难以忘怀。松竹映画1976年出品、上海译制片厂1978年译制的《追捕》，就是其中的一个代表。

包括日本电影在内的外国电影，不仅是当时大陆民众文化生活的重要组成部分，同时也极大地震撼、影响着大陆民众的精神世界，进而在世俗层面形成推动中国大陆社会走向现代化的强大推动力。换言之，从那时到现在，几十年来中国大陆发生和进行的一切与现代化有关的变革进程，包括经济、政治和文化等领域的改革，哪怕是矫枉过正的社会变动，很大程度上都应该归功于1970年代末期到1980年代初期引进的那些外国电影，尤其是来自所谓资本主义国家的电影。

这里笔者为什么不提西方哲学思潮、西方纸质版的文学作品，而是如此重视和高度评价西方电影（包括电视）对大陆社会和普通民众的影响力和推动力呢？这是因为，影视作品的介质和传播特性，譬如影像的直观性和接受的无障碍性及其大众化效应等，使得其影响层面特别广泛和巨大。它们播撒下的种子、带入的基因、生发的根由，直接跨越了学科和专业研究领域，深入到千家万户和芸芸大众中。更为重要的是，当年观看、热爱和接受这批电影的那些人，现在大多已经成为中国大陆社会的精英和栋梁，即使当今身居高位的领袖人物和权贵阶层也不例外，因为他们也曾是当年热情的电影观众。

换言之，大陆延续至今的改革开放政策与民心走向，都会在几十年前的这些西方电影中找到种种深浅不一的痕迹，存在着牢不可破的逻辑关联①就像现如今茁壮成长的80后、90后乃至00后，如果分析和洞察其精神世界的底色构成，一定会发现互联网时代文化打上的烙印。因此，当又一代年轻人成为国家栋梁和社会中坚的时候，那一定应该要比今天更加美好，譬如在看电影的时候，绝不会像老几代人那样被禁锢重重……，因为，免疫力不都是天生的。。就日本电影《追捕》而言，它极大地震撼了当年中国大陆民众对男女两性情感关系、尤其是情爱心理固有的审美观念和审美心态，进而影响了与此相关的英雄观、伦理观，或者说大陆电影观众几十年来在特定历史条件下形成的审美心理、审美标准遭受到极大的冲击。与此同时，作为刚出品两年就被大陆官方引进译制的新电影，《追捕》在为大陆民众认识日本社会提供一个极为感性的观照平台和体察视角的同时，又在各方面为人们的精神文化调整重构铺设了一层极为坚实的基础。而当年对影片公映版的删节，又多少反映出当局意识形态考量的深层逻辑与惯性思维，有进一步反思的必要。

二、杜丘和真由美形象对大陆观众审美心理模式与道德观念的冲击

在那一批日本电影中，男影星高仓健对观众的心理冲击和视觉刺激最大，他塑造的人物无不充满阳刚之气，而且他扮演的这种硬汉形象还不同于西方电影文化尤其是好莱坞电影背景下的人物，因为其内涵与质地是一种立足于东方文化和审美体系中的男性形象和心理气质，所以更容易得到中国大陆民众的认同。30多年后的今天，这样的形象应该是网上所谓的型男——面貌冷峻、扮相酷毙、衣着拉风。

高仓健扮演的人物，可以用“高、大、硬”来概括。“高”是指道德品质高尚、志向高远，当然身高也是一个原因，但仅仅是次要原因；“大”是说他属于令人敬仰的正面形象，代表着公理和正义；“硬”表现在与黑恶势力抗争时不屈不挠的硬汉造型、与女性交往时外冷内热的酷毙风格。高仓健在《远山的呼唤》中如此，在《追捕》中饰演的杜丘更是如此。从当时观众的接受心理来说，这与其说是高仓健带给人们耳目一新的形象，不如说是他颠覆了大陆几十年来对英雄人物的塑造模式，所以魅力不是一般地大。

如果把高仓健扮演的杜丘看作是型男，那么《追捕》里中野良子扮演的女主角真由美可以说是不折不扣的靓女——而且麻辣有加。真由美这名字本身就是一种道德和审美标准的界定与外化，所以民间一般都把这个人物叫做“真优美”，（简直就是真善美的化身）。这也是影片带给大陆观众的惊喜之一，而且与所谓改革开放的时代非常合拍。回想对比一下1949年后大陆电影所塑造的正面女性人物形象，你会发现那些人物身上的女人味儿非常之少，刚烈有余、柔美全无，基本可以属于“男女人”系列——倒是反面女性形象不乏东方女性的阴柔之美，譬如既妖娆艳丽还会发嗲撒娇；不幸的是，那都是些资产阶级小姐、美蒋女特务或者作风不好的坏女人，总之没有一个是好东西。时代不同了，女人也就不一样了，而真由美的出现恰逢其时。

《追捕》对当时的中国大陆电影和观众在思想意识方面的冲击也很大，具体地说，就是影片的主题思想，以及相关的道德观念、伦理意识。当时的观众看到这个影片难免吃惊，譬如这里面没有硝烟弥漫的战场，那么敌我双方是如何区分确定的呢？1949年以来的大陆电影一直在教育人们，好人与坏人、“我们”与敌人，（“我们”那时的敌人真多），其区分标准之一就是阶级出身：地主阶级、资产阶级、剥削阶级，还有资本主义、帝国主义、封建主义……凡是跟这些沾边儿的，肯定都是坏人、敌人；而农民阶级、工人阶级、无产阶级，也就是穷人、受苦人……肯定都是好人，是“咱们一伙儿的”。（至于1949年后引进译制的外国电影，苏联影片自不必说，除了长相，基本上和大陆电影没区别，东欧社会主义国家的电影也是，受苦受难受压迫的都是劳苦大众，压迫人民制造苦难的都是国家机器，要不就是德国法西斯）。

对日本人的区别那就更容易了，因为在大陆电影中，日本人基本上都是穿军装的鬼子，一旦换上便装，那就是到根据地偷地雷的作派。但是看完《追捕》后，这些几十年来形成的所有的观影理念尤其是设定好的好坏善恶标准全然崩溃。譬如观众惊愕地发现，腐朽资本主义国家的检察官杜丘居然是正义和良心的代表；还有矢村警长，按理说警察更应该是政府的帮凶和国家机器豢养的走狗，但他不仅不是，而且他的“阶级觉悟”甚至比杜丘还高，譬如不近女色。整个电影的正能量非常强大，最后是正义战胜了邪恶——外国电影，尤其是日本电影里居然也主张公理、正义和良心？这是人们不能想象或没有想到的。

对当时的观众来说，第二个没有想到的就是影片中所体现的爱情观念，尤其是真由美激情四射、大胆出位的情感表达。对这一点的讨论，一定时刻回到当时中国大陆的接受语境也就是时代背景，即民众对爱情已然固化多年的审美心理模式层面。当年我和绝大多数观众一样，生平第一次在电影院里看到的男女激情戏，就是真由美和杜丘在山洞里的热吻。当时能看到的画面不过是一个姿势，然后就是一个背部镜头，紧接着就是转场，没有了下文，（30多年后我才知道，这是被删节后的结果）。但仅此一点就震撼无比，让人觉得爱情原来是如此美好——全身心地投入和心甘情愿地奉献。

笔者相信，当年的观众都觉得真由美这个女人长得是那么漂亮，仙女比起她来还差几分。①现在笔者发现年轻时候的中野良子其实长得并不漂亮。当年觉得她漂亮那是因为笔者年轻，太年轻以至于不懂，年纪大了以后笔者才发现其实不喜欢这样的苗条女人，而且更主要嫌这个人物的心理气质太小孩子气、太青春少女气。当然话说回来，这种青春美少女恰恰是男性年轻时候的梦中情人形象。因为几十年里的大陆电影中，根本就没有一个能和真由美一比高下的正面女性形象——第五代导演的出现是《追捕》公映之后几年的事。实际上1949年以后，大陆电影里其实就逐渐没有了真实意义上的女人和女性形象，有也是具备女性生理特征的男人——所谓正面人物形象，或者是非人化的女人——所谓反面人物形象。中野良子，还有栗原小卷（《望乡》）这些日本女星，不仅在当时迷倒无数男性，无数女人也不由为之倾倒。

然而，除了中野良子的美貌和那场激情戏之外，真由美这个人物的个性气质和表演风格并没有让大陆观众觉得“隔”。相反，倒觉得特别地亲切和熟悉，接受起来没什么审美障碍。这是因为，真由美的意识行为和她的情感表达方式，都和中国大陆民众已经熟悉几十年的并且已经养就的审美心理相吻合。前提只有一个——你把她当成大陆电影中屡见不鲜、坚贞不屈的女共产党员来看待就行了。

譬如她的大义灭亲行为：她被杜丘从熊口里救出来以后，就将杜丘视为救命恩人；但当她父亲的秘书打电话报警，警察追到家里搜捕时，她以为这是父亲授意干的，所以她就不再认自己的父亲。她的理由很直白：“把女儿的救命恩人出卖给警察的人不是我的父亲”。这种安排从影片当中爱情的角度、从人性的角度来说是讲得通的，但对于当时大陆观众的接受来说，真由美的行为意识和表现模式又和多少年来看到的共产党员的斗争形象、抗争行为和阶级斗争意识吻合，这是很有意思的一点“意外”。

除了行为意识，真由美在语言上的表达方式也与大陆观众已经固化了的审美模式和接受心理相吻合。譬如无论是对警察说话，还是对她父亲说话，甚至在和对杜丘说话的时候，你会发现这女人不大像女人，因为说起话来都比较“冲”。当警察问她杜丘在哪儿？她的回答是：“不知道，就是知道了也不告诉你”，“逮捕我吧，我是他的同谋”。真由美的这个做派和酷女范儿，用矢村警长的话说，就是“好一匹野马，没调教好啊”。真由美其实就是一个敢爱敢恨又天真任性带点儿一根筋气质的北海道乡下妞儿，可是许多中国观众会觉得这就是一个日本版的小江姐。譬如她痛斥她父亲和矢村警长时都用了“卑鄙”和“忘恩负义”这些词语。也就是说，真由美身上所体现出的大义灭亲和男性化的“共产党员”的英雄行为和英雄模式，都与中国大陆民众几十年来形成的观影心理相吻合。

但说到底，真由美的行为意识和表现模式是日本文化和电影《追捕》中生成的产物。因此，即使是所谓大义灭亲和英雄模式，也与大陆电影和英雄人物没有逻辑上的关联。譬如，为了杜丘，她会当面和父亲斩断情义，但当父亲主动为杜丘的逃跑提供便利时，她又和父亲重归于好。这种血浓于水的亲情伦理观念，在1949年以后大陆电影中已经逐渐被意识形态理念所淡化、漂白，乃至消失。又譬如她对杜丘的爱情和舍身相助的英雄行为，也同样是出自恋人的角度、伦理的高度而没有被政治药水所浸染，并没有几十年来大陆影片中女性形象身上的意识形态附加值。因此，当杜丘一再追问她“你为什么要救我？为什么？”时，她脱口而出的是“我喜欢你”——译制片中的这句台词实际上已经是被大陆文化过滤后的结果，但即使这句很琼瑶腔的表白，对当时的大陆观众来说也有晴天霹雳般的效果——一个女人，她居然敢对男人说出这样的话。（“成何体统”？）因为，对爱情的追求和对人性的诉求，在大陆电影中已然缺失多年。

如果说，《追捕》中的男女之爱对大陆观众形成的是绝难想象的场景和难以忘记的冲击，那么真由美和父亲之间父女情深的伦理亲情形成的是对大陆观众另一个领域和层面的道德伦理震撼。真由美的父亲40岁以后才有了这个女儿，而且妻子生下孩子就去世了。“老来得子”和“掌上明珠”，这和中国文化相通，但父亲为了女儿放弃竞选，也就是放弃自己的追求和经营多年的政治前途，这与1949年以后的大陆伦理文化大相径庭——这种牺牲本来是人性应该具备的基本品德，尤其是长辈对待子女应具备的高尚品格。但是，这种人性的自然体现在中国人中也已缺失有日，所以观众震惊之际，很多人其实是一时难以理解。因为1949年以后所形成的文化生态中，一个后天形成的固有观念：凡是和西方文化有关的东西，首先它是错的、邪恶的、敌对的；其次它必然是居心叵测的。就“文革”而言，传统文化受到的最大的伤害是把国人起码的人性根基给毁坏殆尽。

三、公映版删节的文化心理动机和意识形态考量

1978年大陆译制公映的《追捕》，不仅震撼了无数观众，同时也和其他日本电影一道，共同构筑了当代中国大陆民众精神文化结构最基础和最坚实的一层，被大陆观众称为“啦啦歌”的主题歌当时风靡一时，回响于大街小巷。①《追捕》的DVD版中，主题曲出现了5次，其中一次是旋律变奏。第一次出现（片头）的具体时段为00:10-02:26，时长为76秒；第二次是山洞中激情戏部分，为主题曲变奏，具体时段为63:11-65：00，共109秒；第三次是杜丘驾机出逃、翱翔天际之时，具体时段为75:45-77:25，共100秒；第四次是真由美与杜丘在新宿街头策马躲避追捕，具体时段是109:35-111：03，共88秒；主题曲最后一次出现是片尾，具体时段是149:25-150:59，共94秒。五次主题曲演奏时长共467秒，占影片总时长（150分钟69秒=9059秒）的5.16％——显然，影片的艺术魅力与主题曲的出色与多次出现有一定的关联。然而，几乎过了将近30年，人们才借助互联网偶然得知，当年看到的是删节版——现今很容易买到DVD未删节版，如果屏幕上突然没有了汉语配音而出现了日语原声，那就说明这就是当年被删节的段落——笔者一再强调，大陆对外国电影（当然还包括其他外国文艺作品，譬如小说、诗歌、散文和戏剧）的接受与传播历史，实际上是一部接受删节版洗礼的文化史。

几年前，网上有人专门讨论过《追捕》的删节问题，认为影片被删除了四场戏：第一场是杜丘“偷鞋”：警长矢村带杜丘到家中进行搜查，杜丘意识到被人陷害，便假借上卫生间之机跳窗逃跑，“紧接着发生的情节中国观众没有看到，杜丘光着脚走在路上遇到一群孩子，然后偷走了一双摆在门外的鞋子”。网友对此评论说，“这场戏所以被删，一定是有关领导怕观众接受不了杜丘竟然会偷东西的事实”。［1］这个推论是正确的，因为作为正面人物，不论动机如何，都不应该有这样的行为，这与其说是大陆当时的社会主义道德教育准则不能容忍的，不如说是几十年来大陆官方和民众共同形成和建构的观影心理定律。

一旦明了这个几十年来形成的定律的定位和规矩，那么其余三场戏也同样非删不可了。一是“山洞中的激情”，网友贴了六张图片给以说明：“杜丘逃进山林，从熊口救出了农场主的女儿真由美。真由美把杜丘藏在山洞里，又救了追捕他的矢村警长。这时，杜丘告诉真由美，他回东京去继续调查，真由美坚持要和他一起去……两人热烈接吻，音乐声起……（对于刚刚经历改革开放的中国观众来说，这个镜头已经足以让他们看得热血沸腾了，可是他们不知道后面还有他们看不到的更刺激镜头）”，这些当年观众无从得见的场景包括“脱衣”、“投入”、“陶醉”，网友评价说，“只有AV才做这样的动作，没想到真由美也……”。［1］二是第三场戏，网友也有六张图片及说明：“杜丘到了东京，躲避着警察对他的追捕，被一名在街上拉客的妓女发现了”，“发着高烧的杜丘晕倒了”，“妓女将他带回了自己的住所”，“细心地照料他”，“晚上和他睡在一起”，“为他做早饭，表示相信他不是坏人”。［1］我要补充的是，即使是原版，这场戏也很干净，没什么见不得人的。但有关部门的动机，首先是不能出现妓女，资本主义国家的也不行——这都多少年没见过这种职业了？女人身上裸露的肩带式乳罩也不行——咱哪见过这个？成年女人有贴身大布衫就不错了；再有，这种职业能是好女人干的？那，坏女人怎么有资格帮助好男人并且非法同居呢？于是就删。

最后是第四场被删除的戏，就是今天，那些内容也足以吓坏有关部门，因为居然有（今天观众已然见怪不怪的）“正面”露点镜头。网友先说明如下：“杜丘在东京新宿被追捕，关键时刻真由美骑着马救杜丘突出重围，然后矢村找到他们住的旅馆。中国观众看到的是：矢村往房间里闯，真由美说了一句‘太无礼了！’杜丘就出来了，可实际上电影里的情节比这个要复杂”；然后，用九张图片详加解释：“矢村来找杜丘，真由美开了门”，“矢村没看到杜丘”，“矢村硬要检查”，“要进洗澡间去看”，“真由美想用脱衣服的办法阻止他”，“矢村不为所动，就这么看着”，“居然有正面特写！！！”，“矢村有点受不了了”，“杜丘终于出来了”。［1］绝大多数读者对这个帖子的观点是一面倒的赞同，以及叹息、感慨、喝彩并在此立场上的冷嘲热讽，譬如，“什么都要删，这是一个喜欢阉割的国度”、“几个脑袋决定几亿脑袋”、“惊讶！快三十年才知道真相！”、“两个版本此出彼消耗时二十年，换言之，我们要解决一个女性半裸可看不可看的问题，需耗用整个生命的三至四分之一时间……驴病了给马吃药。我们扭曲了的眼光里容不得不扭曲的东西，因为我们内心龌龊了，再看人间从此就没了常态。自尊自信？此种文化背景之下，我们若有健全的人格那才是怪事”、“长大了才发现日本并不是他们说的那样面目可憎。比如追捕,警察是完全可以把杜丘当场击毙的，如果实在不行，精神病院里也可做畏罪自杀!”、“30年，终于看完了这部电影”……；比较平和的意见是：“作为影院公映作品，在当年的背景下(其实也包括今天)，这些镜头也是不得不删了”、“因为没分级……删除很正常。不然只能让父母捂住孩子的眼睛了……期待分级制度能快点实现”、“这片子不错，不过，审片子的老干部删去了这些，好像整个电影的感染力要小些了，现在看了没有删除的，觉得，还是加上去的好。可以实行儿童不宜之类的”、“如果不删，今天都未必看的到。所以，删了也好”、“现在看没啥，但当时不删不行吧，如果这些在1979年就演出来，那还不炸锅了。那我爸能让我看吗？”；也有不以为然的，认为“当时日本这个电影反映很一般，这些激情镜头，也不怎么吸引人。冬天冰冷的山洞，坚硬的地上，逃亡中，怎么可能有这个心情？”。［1］

在笔者看来，删了男女主人公山洞激情那场戏的后半截多少还能讲得通，因为毕竟那个意思已经到了，而且于情节和感情线索没有太大损伤。但杜丘被性工作者搭救这场戏全部删除就说不过去了，因为杜丘连人带飞机掉到海里，再次出场时居然能好端端地到了市中心，这不仅割裂了情节逻辑，而且违背起码的生活常识。而以杜丘当时的身份和处境，他只能躲到红灯区——杜丘在最困难的时候得到这个外表和心灵一样美丽的性工作者的帮助，看上去是出于情节叙述的需要，但实际上是主题思想的核心体现，或者说是编导通过人物形象发表的宣言。

杜丘曾和这个女人说了这样一句话：“我一直想做法律的维护者。我不允许我做法律的破坏者”。杜丘知道什么叫法律，可他的遭遇却让他发现，他所维护的法律却要陷害他，而他又必须以逃犯的身份、以违法的方式与之对抗。因此，这两人之间的对话其实并不是人物之间的对话，而是影片的灵魂所在：如何避免真正守法的人不被违法者利用法律陷害的悲剧发生并最终惩治犯罪者？杜丘为什么被陷害？不就是他想追查那些幕后的违法交易进而维护法律的公正吗？可那些黑势力却恰恰要借助法律致其于死地——从被栽赃抢劫、强奸到所谓杀人灭口，最终是要杜丘被灭口。这样的例子，无论当时还是现今，人们并不陌生（实际上会觉得很熟悉）。

其实这样的事情在哪个国家哪个时代都有，并没有古今中外之别，所以主题曲才那样让人感到激昂又感到悲怆，歌词只有一个“啦”字。这时候你会明白，无论杜丘和真由美火辣的激情上演还是与性工作者的偶遇，都是叙事表层，主人公执着追求的精神也并不是仅仅属于他自己，而是影片的主体思想，也就是公理正义和良知的体现。故事有无数种编讲法，上什么镜头露什么点都不是问题；问题是人们虽然可能未必一下子就能进入这个正常社会并过上这样正常的生活，但却知道，有一种社会、一种生活会比现在这个更好，至少不应该是现在这个样子。

除了网上讨论中提到的部分，当年公映的《追捕》其实还有其他一些镜头、场景甚至对话也都被删除。这些删除今天看上去有点无厘头，但同样也是当年大陆社会意识形态管控的必然反应和直接结果。譬如，全部删除了杜丘夜里上岸后在林区打昏护林员后逃走的一场戏，删掉它，同样出自大陆定律，即维护正面人物形象的观影心理定式。又如，当警方准备押着杜丘去家里搜查时，检察长请求警长把杜丘戴的手铐暂时摘下，说：“就算我求你了”。观众后来只看到杜丘没戴手铐，却不知道还有这么一节，这大概是不想让人体会到资本主义国家的人情味吧，虽然检察长的动机只是不想让检察院太丢面子。再如，当矢村把黑社会老大长冈了介打死后对杜丘说：“这事与你无关”，杜丘回答：“矢村，我作为被通缉犯，无权为你作证”。矢村的意思是我没看见你开第一枪，而我杀了他有正当防卫的理由，杜丘的话说白了就是“我没看着”。公映版删去了这段对话。

杜丘的冤情真相大白后，对检察长说：“我在逃亡时就明白了，对于法律我一直在想，我想，执法者不能只站在追捕别人的立场上考虑问题，他也应该考虑一下被追捕者的立场”。这句话道出了西方法律的根本精神，那就是无罪推定。这是影片人道主义的出发点，更是西方法律的一个生长点。作为西方社会和文化历史的一个常识，这一点在影片中被大众化的表现出来，既是《追捕》的点睛之笔，也对大陆社会有绝对的现实指导和警示意义。谁说杜丘是有罪的？影片告诉人们，当恶势力强大的时候，好人就成了罪犯，如果法律不能够保护被冤枉的好人，那就反倒会成为恶人作恶的凶器，这是最可怕的。因此，无罪推定的精神应该是宁可放过一千个坏人，也不能冤枉一个好人。而在非常态社会和非常态时期，恰恰奉行宁可错抓一千个好人，也不能放过一个坏人的政策。笔者要是没记错的话，杜丘的这句话，并没有出现在公映版中。①对比原版DVD和影片公映版的VCD会发现，当年民众看到的《追捕》，被删除的地方至少有25处，总时长约为2499秒，占原版总时长（150分钟69秒=9059秒）的27.59％。

四、结 语

实际上，1949-1970年代末，大陆社会始终认为西方资本主义社会或者说整个西方世界都是充满罪恶的愚蛮之地，即使偶尔出现像杜丘这样的好人，最终还是要被陷害。影片结尾处，真由美与杜丘的对话（“完了吗？”——“唉，哪有个完啊！”）正好符合了多年一贯制的宣传口径，可以在意识形态的语境中放大为如下意思：在资本主义社会中，这种冤假错案好人倒霉的事情是无穷无尽的，只有在更美好的社会主义国家，人民生活才是一片阳光明媚——这是《追捕》虽然被多处删节，但仍然能够被准予译制公映的意识形态考量基础。

2005年前后，一位大陆制片人带领摄制组到日本，想做一个老电影怀旧的专题，其中包括《追捕》。但两位著名影星——饰演杜丘的高仓健和扮演横路敬二的田中邦卫——却“不愿为了《追捕》接受采访”［2］。摄制组后来得到的解释是有人告诉他们，“《追捕》是很一般的片子，当年在日本上映时是拿‘有钱’来做噱头的——真由美策马救杜丘那场戏，在川流不息的新宿大街上跑起马队，那得多有钱！”［2］。依照笔者个人对日本文化和民族性格的理解，笔者不相信这是两位影星拒绝采访的真实原因：日本人从没有忘记自己做过的事情，从来都不会，无论是大事小情、多少年前做的；他们不愿意见摄制组谈《追捕》的真实原因，在笔者看来只有一个，那就是对大陆公映版删节影片的委婉抗议。

包括《追捕》在内的一批日本电影，在1970年代末到1980年代初的中国大陆公映后，对大陆社会产生强烈、广泛和深远的影响，有人称之为“那是一场场震撼的心灵大地震”［3］，此言精准到位。对于《追捕》，当时一直有民间传说还有《续集》，而且言之凿凿。具体根据是，长岗了介拒捕时，杜丘用矢村的枪先开了一枪，所谓《续集》就从这儿讲起，说是长岗了介的一只眼睛是假眼，里面放了个照相机，拍下了杜丘越权杀人的不法行为，结果迫使杜丘再次逃亡。这个民间版本虽然是无中生有，但编者和拥趸者们的智商都不低，而它之所以能得到那么多人的热心传播和呼应，一是与观众热切盼望精彩再现的观影心理有关，再一个就是跟影片本身有关。因为《追捕》结构严整，环环相扣，还有个暗示性极强的半开放式结尾，真要有“续集”，也只能从这里入手。

评价一部作品是否是经典，最简单的筛选方法，就是交给时间。如同对爱情和美貌的检验，任你如花美眷、惊若天人，都要经受时间的磨砺。真正的好作品，时间会给出一个公正的答案，《追捕》就是如此。而一个作品的好坏，还有一个众所周知的具体衡量标准，那就是真、善、美。这其中，无论是叙事还是对人性的表达、对人物的展示，首先要有真实的真，然后才能谈到其他，譬如善与美。没有谁能否认，无论是当时还是现今，《追捕》都是当之无愧的好电影。其次，笔者始终认为，所有进入中国大陆的外国电影，如果没有和当时的中国社会、中国民众构成文化和心理上的关系，或者脱离了影片在中国大陆放映的时代背景以及对民众产生的影响而单纯考虑影片的艺术成就和特点，那就没有任何意义。包括《追捕》在内，“译制片……是中国电影文化的一部分，甚至在特殊年代是一个重要的组成部分”［4］。一个现成的例子是，影片公映以后，大陆口头语中就增加了一个词汇叫“横路敬二”，形容那些始终被有权有势者利用最后落得一个傻子下场的牺牲品和可怜虫。

［1］甲马.原版《追捕》：那些被删掉的激情画面［EB/OL］. http://work.cat898.com/dispbbs.asp?boardid=1&id=1935584.

［2］李宏宇.崔永元保卫瓦尔特［N］.南方周末，2007-06-14 (D27).

［3］章海陵.日本片是中国人的教科书［J/OL］.香港亚洲周刊，http://www.dudu163.com/html/writing/37/20061014107683.html.

［4］王小峰.崔永元谈译制片的电影传奇［J］.三联生活周刊，2007（22）：115.

（责任编辑：李金龙）

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1001－4225（2014）06－0035-07

2014-09-24

袁庆丰（1963-），男，内蒙古呼和浩特人，文学博士，中国传媒大学民国电影研究所教授，电影学博士生导师。