中国传统词学批评中尊体论的承衍＊

胡建次，李国伟

（南昌大学 人文学院，江西 南昌 330031）

词体论是我国传统词学批评的基本命题。这一命题主要从词与诗、曲之体的联系与区别角度，来辨析词体的内在艺术质性，论说其创作特征，以便人们对词体本身有更为清晰的认识把握。在我国传统词学史上，对词体的论说显示出两种相对的批评取向，一是对词体持贬抑态度之论，二是对词体持推尊态度之论。此两方面论说或此起彼伏，或相互掺杂，形成交集，贯穿于词学历史发展的始终。它们从深层次上影响着词学批评的发展，也内在地作用着词学理论的建构，成为影响词学历史发展及铸就其面貌特征的重要因素。本文对我国传统词学批评中尊体论的承衍予以考察。

一 从创作实践之难角度对词体的推尊

我国传统词学批评中尊体论承衍的第一个维面，是从创作实践之难角度予以论说。这一线索起始于宋元、主要呈现于清代而流衍于民国时期，其主要体现在沈义父、仇远、李渔、沈德潜、厉鹗、许宝善、谢章铤、汪甲、汪兆镛等人的论说中。他们从具体笔法运用方面将对词体的推尊不断拓展、充实与张扬开来。

南宋末年，沈义父《乐府指迷》云：“余自幼好吟诗。壬寅秋，始识静翁于泽滨。癸卯，识梦窗。暇日相与倡酬，率多填词，因讲论作词之法。然后知词之作难于诗。盖音律欲其协，不协则成长短之诗。下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”［1］（p277）沈义父较早提出词的创作难度大于诗的论断。他从用韵、下字、用语、表意四个方面展开阐说，认为词作艺术表现相对于诗体而言，体现出更大的难度，它追求音律的协和、下字的雅致、用语的含蓄及意致表现的微婉合度，如此等等，其在综合性构造上是难于诗体的。沈义父之论开启后世从艺术表现角度对词体的推尊之道。元代前期，仇远《山中白云词序》云：“世谓词者诗之余，然词尤难于诗。词失腔犹诗落韵，诗不过四五七言而止，词乃有四声、五音、均拍、重轻、清浊之别，若言顺律舛，律协言谬，俱非本色。或一字未合，一句皆废；一句未妥，一阕皆不光采，信戛戛乎其难。又怪陋邦腐儒，穷乡村叟，每以词为易事，酒边兴豪，即引纸挥笔，动以东坡、稼轩、龙洲自况，极其至四字沁园春、五字水调，七字鹧鸪天、步蟾宫，拊几击缶，同声附和，如梵呗，如步虚，不知宫调为何物，令老伶俊倡，面称好而背窃笑，是岂足与言词哉！”［2］（p391）仇远也界断词的创作难于诗体。他认为，词作更讲究细微的声调运用与音律表现，这当然也为其是否本色的重要体现，也是衡量词作者艺术水平高低的重要标准。仇远批评一些缺乏音律素养的诸如“陋邦腐儒，穷乡村叟”之人，认为他们常常不以作词为难事，容易即兴挥豪，动辄吟咏，而不知宫商协韵、均拍清浊为何物，这无疑从艺术表现上降低了词品，矮化了词格，不啻如十足的词道之门外汉。仇远之言对后世从艺术表现角度推尊词体亦起到一定的导引作用。

清代前期，李渔《窥词管见》云：“盖词之段落，与诗不同。诗之结句有定体，如五七言律诗，中四句对，末二句收，读到此处，谁不知其是尾。词则长短无定格，单双无定体，有望其歇而不歇，不知其歇而竟歇者，故较诗体为难。”［1］（p556）李渔对诗词之体在结构展开与收束上的不同予以比照。他论断，诗的结构展开相对更具有固定性，一般都呈现为由“对”到“收”的样式，程式化色彩比较明显；而词在结构展开上则相对少固定性，其收束也更富于变化，常常表现为当结束时而未结束，不当结束时却戛然而止，给人以多样的审美体味。正因此，他归结词的创作比诗体更难以驾驭与把握。李渔之论，从笔法运用角度将对词体的推尚进一步予以了具体化。

清代中期，厉鹗《楮叶词序》云：“词为诗余，而词倍难工于诗。调叶宫商，有小令慢曲之不同，旨远辞文，一唱三叹，非别具骚姿雅骨，诚不能窥姜、史诸公堂奥也。”［3］（p738）厉鹗在肯定词体源于诗体的同时，认为两者相比，词的创作在两方面更体现出难度，一是在声调择选与音律运用上更为讲究，二是在意旨表现上更注重吟咏含蓄之道。他认为，只有“别具骚姿雅骨”亦即才情充蕴、格调与品味拔俗之人，才可入乎词作之至境。厉鹗把词的创作视为一项“高难度”的事情，进一步从艺术表现角度体现出对词体的推尊之意。吴陈琰云：“词有四声五音均拍轻重清浊之别，其为之也较难于诗。”（冯金伯《词苑萃编》引）［1］（p1951）吴陈琰亦简洁地从声调运用与音律表现上对诗词之体予以别分。他评断词体更显示出“戴着镣铐跳舞”的特征，其在创作上确是难于诗体的。许宝善《自怡轩词选自序》云：“夫词者，诗之余，其为抒写性情，与诗无二。然诗不过四、五、七言而止，词则自一言、二言至八、九言，其中句断意联，尽而不尽，加以四声五音，移宫换羽，阴阳轻重，清浊疾徐之别，其难更倍于诗。”［2］（p766）许宝善论断词作为“诗余”之属，其与诗体一样，将抒写人之性情作为了自身艺术表现的本质所在，在此基础上，他论断词的创作更讲究句式的变换，更注重句不接而意联，更强调音律表现的内在之美，因而，其创作的难度是更大的，因而需要受到特别的训练。许宝善之言也从艺术表现层面体现出对词体的推尊。

晚清，谢章铤《眠琴小筑词序》云：“诗以道性情，尚矣。顾余谓言情之作，诗不如词，参差其句读，抑扬其音调，诗所不能达者，宛转而寄之于词，读者如幽香密味，沁入心脾焉。诗不宜尽，词虽不必务尽，而尽亦不妨焉。诗不宜巧，词虽不在争巧，而巧亦无碍焉。其设辞愈近，其感人愈深。”［4］（卷二）谢章铤从情感表现与技巧运用的角度，比照诗词之异并进而推尊词体。他认为，词的创作突出特点是语句长短不一、相互参差，声调运用讲究抑扬顿挫，这两方面特征使其甚有利于主体情感表现。其艺术表现突出地具有扣人心弦、细致入微的特点。谢章铤进一步论说在表现方式与技巧运用上，诗词两体也是有所区别的，这便是诗不宜说尽，以含而不露为极致；而词则“尽亦不妨”，亦即可以在适当之时、之处将所表现主旨和盘托出。诗的创作不宜过于追求艺术技巧，而词的创作却“巧亦无碍”，其对艺术技巧的运用更具涵容性与张力性，这使词体更具有感动人心的审美效果。很显然，谢章铤通过比较诗词体制与审美特征，对词体是表现出倾心推尚的。汪甲《煮石山房词钞叙》云：“词，诗之苗裔也。词之异于诗，人知之矣，而人不尽知也。诗本天簌以出之，以意为程，而辞之多寡赴焉。《记》曰言之不足，则长言之。长言之不足，则嗟叹之。乐之谓诗之谓也。至于词则有律、有调、有谱，如穴斯在，投之而实，以臆见增损焉不能。而又必命意远，用字便，造语新，炼句响，清气溢乎其中，余味包乎其外，此词之所以难也。”［3］（p1140）汪甲在持论词的创作源于诗体的基础上，论断诗体在创作上相对更见自由，其艺术表现自然，以意致表现为本，言随意遣，律由辞生，音律表现在其中并不是根本性的因素；而词的创作则不然，其在本质上属于音乐性文学体制，讲究音律、声调与谱式，其创作过程好比将实物投掷于事先挖好的洞穴之中，其艺术表现之拘限是显而易见的。并且，词的创作讲究命意的深致悠远，下字用语的流便新颖，字语锤炼的朗畅以及清丽之气脉的贯注洋溢和余味的缭绕其中，这些都是词的创作难于诗体之处。汪甲之论，将从艺术表现角度对词体的推尊进一步展衍与深化了开来。

民国时期，汪兆镛仍然从艺术表现角度对词体予以推尊。其《题黛香馆词钞》云：“词虽小道，而义旨深微，音律幽眇，非可率尔操觚。近世为词者，非香奁脂盝，失之于靡；即粗头乱服，失之于尨。雅正之音戛戛其难。”［3］（p1438）汪兆镛论断词作之体虽在表面看来为“末技”、“小道”，似不登大雅之堂，然其所表现意旨深细幽微，音律运用精妙难言，确不是可随意为之的。他批评近人作词，或过于脂腻绮靡，或过于粗糙无饰，都有悖于词体的雅正之求，是必须努力予以避却的。汪兆镛之论，在现代词学理论批评视域中，将从艺术表现角度对词体的推尊又一次倡扬开来。

二 从诗词同源或同旨角度对词体的推尊

我国传统词学批评中尊体论承衍的第二个维面，是从诗词同源或同旨角度加以展开。这一线索主要呈现于清代与民国时期，其主要体现在谢良琦、王昶、李调元、张体刚、张维屏、沈祥龙、文廷式、郑文焯、康有为、蒋兆兰等人的论说中。他们从诗词一同作为传统文学体制的产生及其所发挥社会功用的角度，对词作之体予以了推尊。

清代前期，谢良琦《醉白堂诗余自序》云：“诗余虽小，亦文之一体，既已为之，则亦不敢漫然以从事矣。而况诗余亡而后歌曲作，歌曲作而后诗亡，则诗余不亡，诗犹未亡也。诗余之所系又岂渺少也哉？凡事不足传天下、示后世则不为之，不则终其身皆以其暇日学之矣。”［3］（p49－50）谢良琦较早从诗词同源角度体现出对词体的推尊之意。他论说词作为文学形式之一，其虽然体制短小，却有其历史渊源与内在规制，它上承于诗体，下启于歌曲，是联系与沟通诗曲之体的桥梁与中介。在创作形式上，它创造性地继承与发展了诗歌创作的特点，推陈出新，独成一体，广为人们所喜爱，确是需要通过不断学习才可以有所成就的。

清代中期，王昶《姚茞汀词雅序》云：“词，《三百篇》之遗也，然风雅正变，王者之迹，作者多名卿大夫，庄人正士。而柳永、周邦彦辈不免杂于俳优。后惟姜、张诸人以高贤志士放迹江湖，其旨远，其词文，托物比兴，因时伤事，即酒食游戏，无不有黍离周道之感，与诗异曲而同工。”［5］（卷四十一）王昶明确从诗词同源同旨角度体现出对词体的推尊之意。他论说词体源于先秦诗骚，其创作非庄人雅士不可为。北宋柳永、周邦彦等人在词的创作中掺杂进谑戏的因素，这使词的创作路径有所脱轨风雅之路，但发展到姜夔、张炎等人，其因时感事、托物寓兴，又将创作路径拉回到传统风骚之道中。他们努力在词作中托寓社会现实与历史内涵，这弘扬了传统诗歌创作之径，词与诗之体制在本质上确是异途同归的。王昶又云：“世以填词为小道，此扪籥扣槃之见，非真知词者。词至碧山、玉田，伤时感事，上与风骚合旨，小道云乎哉。”（吴衡照《莲子居词话》记）［1］（p2467）王昶针对轻视词体的传统文学观念加以立论。他认为，词作历史发展到南宋中后期，其在题材抒写与艺术表现上已完全脱却狭隘的儿女之情范围，而与社会历史与现实人生显示出十分亲近的内在联系，在所表现思想旨向上与风雅之道甚为合拍。其论又一次体现出对词体的推尊之意。

李调元《雨村词话自序》云：“词非诗之余，乃诗之源也。周之颂三十一篇，长短句居十八。汉郊祀歌十九篇，长短句居五。至短箫饶歌十八篇，篇皆长短句。自唐开元盛日，王之涣、高适、王昌龄绝句流播旗亭，而李白菩萨蛮等词亦被之管弦，实皆古乐府也。诗先有乐府而后有古体，有古体而后有近体。乐府即长短句，长短句即古词也。故曰：词非诗之余，乃诗之源 也。”［2］（p867－868）李 调 元 之 论 在 词 学 史 上 甚 见 孤拔，不同于人地提出了词为诗之渊源所在。他认为，先秦两汉诗骚之体中，其最初便存在很多长短不一的篇什；发展到唐代，其古体诗、近体诗之划分，实皆由“古乐府”系统衍化而来，都体现出“入乐”的特征。因此，无论从外在体制形式还是内在声律承衍而言，词作都不为“诗余”之属，乃诗体之源。李调元之论虽不一定为人们所认同，但它从一个独特的视点体现出对词体的推尊之意。张体刚《青田山庐词钞序》云：“昔人谓柳屯田词只可令十七八女郎执红牙歌‘晓风残月’，若东坡则关西大汉铜琵铁板唱‘大江东去’，此非笃论也。夫词与诗无二致，所贵相题命意，见景生情。使玉局写儿女娇憨、闺秀燕婉，必不出关西大汉以吓人；使耆卿凭吊孤忠、咏怀古迹，亦断不肯当场柔媚，妆十七八女郎也。窃持此意以相衡，其柔脆轻圆、无晦涩之病，淋漓悲壮、有跌宕之神，古今名家，指不胜屈。”［6］（p卷首）张体刚通过评说柳永与苏轼词作风格呈现之异，也触及词体的推尊论题。他强调，词体与诗体之间其实是并无太大差异的，其共通的本质都在于要根据不同题材与主题的需要而立定意致呈现，在艺术表现中则要求触景生情、情景相融，两者在艺术质性上确是一致的，词体与诗体一样应该得到推尊，彼此间在体制呈现上是毫无高下之分的。张维屏《粤东词钞序》云：“词一名诗余，谈艺者多卑之。余谓词家所填之词有高有卑，而词之本体则未尝卑，何也？词与诗皆同本于《三百篇》也。说者谓诗有定体，而词之字则或多或少，词之句则或短或长，是以不能与诗并，而不知此即本于《三百篇》。”［7］（p卷首）张维屏对贬抑词体之论予以驳斥。他认为，人们在创作词的过程中，其艺术表现水平确是有高下之别的，但词的体制本身却无卑下之论。因为，后世诗词之体都同本于先秦《三百篇》之中，只不过在表现形式上体现出差异而已，即一为相对严整，一为长短不一，其内在本质上是并无不同的。张维屏例举《三百篇》中的不少句子，指出它们都为长短不一、相互参差之句式，这有力地证明了其为后世词体之源，由此，也力证出诗词之体渊源相同，是无高低尊卑之论的。总之，词体乃我国自古以来文学传统继承与发展的必然产物，是应该努力承扬的。

晚清，沈祥龙《论词随笔》云：“以词为小技，此非深知词者。词至南宋，如稼轩、同甫之慷慨悲凉，碧山、玉田之微婉顿挫，皆伤时感事，上与风骚同旨，可薄为小技乎。”［1］（p4059）沈祥龙对贬抑词体之论予以驳斥，论评其持论者乃并非深识词作之道。他对南宋词甚为推重，认为其无论在豪放抑或婉约词风的创制中，其创作路径皆与风骚相合，创作旨向皆因时感事，甚富于社会历史与现实内涵，确不可以“小道”、“末技”等而轻薄之。文廷式《云起轩词自序》云：“词者，远继风骚，近沿乐府，岂小道欤。自朱竹垞以玉田为宗，所选《词综》意旨枯寂，后人继之，尤为冗漫，以二窗为祖祢，视辛、刘若仇雠，家法若斯，庸非巨谬，二百年来，不为笼绊者，盖亦仅矣。曹坷雪有俊爽之致，蒋鹿潭有沈深之思，成容若学阳春之作，而笔意稍轻，张皋文具子瞻之心，而才思未逮，然皆斐然有作者之意，非志不离于方罫者也。余于斯道无能为役役，而志之所在，不尚苟同。”［2］（p610）文廷式也从文学渊源角度对词体予以推尊。他论断词作上承风骚之旨及其统绪，近接汉魏乐府体制，是不能以“末技”、“小道”视之的。文廷式批评朱彝尊论词以张炎为宗，认为其所编选《词综》之作意致表现枯寂瘦硬，风格呈现亦见单调乏味，不仅难以成为后人习效的范本，而且可能成为后人学词之羁绊。他称扬在清代词人中，曹贞吉、蒋春霖、纳兰性德等人词作在思致蕴含或才思表现上各有所长，较好地凸显出创作主体心志与思致，是值得后人认真学习的。他们从不同方面丰富了词的创作，提高了词的品格，是以实际行动对词体的推尊。郑文焯《花间集题记》云：“词者，意内而言外，理隐而文贵，其源出于变风、小雅，而流滥于汉魏乐府、歌谣。皋文所谓‘不敢同诗赋而并诵之’者，亦以风、雅之罄遗，文章之流别；其体微，其道尊也 。”［2］（p639－640）郑 文 焯 对 词 之 体 制 亦 表 现 出 甚 为 推 尊 的 态度。他认为，词体源出于先秦诗骚而衍生于汉魏乐府诗之中。他评说张惠言所谓不敢将词体与诗赋“并诵”之论，认为这仅仅是从体制衍变角度加以立论的，而并非指词的文体价值及创作意义不能与诗赋之体相提并论。郑文焯界断词体虽然短小精微，然其创作内涵丰富，确是应该受到推尊的文学形式。

民国时期，康有为《味梨集序》云：“为文辞者，尊诗而卑词，是谬论也。四、五、七言长短句，其体同肇始于三百篇，墨子称‘歌诗三百，舞诗三百，弦诗三百。’故三百篇皆入乐之章也。乐章以咏叹淫佚感移人心为要眇，故其为声高下、急曼、曲折，亦以长短句为宜。三百篇之声既亡，于是汉之将进酒、艾如张、上之回，亦以长短句为章。六朝时，汉饶歌、鼓吹曲既废，于是清波、白鸠、子夜、乌栖之曲，亦以长短句为章。中唐时，六朝之曲废，于是合律绝句，‘黄河远上’曼声之调出。爰暨晚唐，合三五七言古律增加附益，的好眇曼，音节泠泠，俯仰进退，皆中乎桑林之舞，经首之会。暨宋人益变化作新声。曼曼如垂丝，飘飘如游云，划绝如斫剑，拗折如裂帛，幽幽如洞谷。龙吟凤啸，莺啭猿啼，体态万变，实合诗、骚、乐府、绝句而一协于律。盖集辞之大成，文之有滋味者也。”［2］（p606）康有为的这段话语篇幅甚长，对历来的推尊诗体而贬抑词体之论予以了驳斥，对词体的渊源、衍生及流变等展开了甚为细致的论说。他认为，长短不一的形式最初便是渊源于《三百篇》之中的，作为“诗、歌、舞”的三位一体，《三百篇》在最初便具有“入乐”的特点，体现出鲜明的音乐性特征。这种内含的音乐性通过长短不一的形式是甚有利于得到艺术呈现的。向后延展，汉魏六朝乐府诗及唐人歌行之体，都呈现出长短不一的形式而内在体现出合乎声律的特点。发展到宋代，人们进一步将这种长短不一的形式加以丰富与变化，其笔法运用相对于前人更见丰富，风格呈现亦更见多样，然其在本质上与先秦诗骚、汉魏乐府及唐人歌诗一样，仍然是入乎乐律的文学之体。康有为界断词体为“集辞之大成，文之有滋味者”，从形式表现与内容蕴含两个方面对词体予以了高度推尊，体现出对词体的极端重视态度。康有为之论，将从诗词同源同旨角度对词体的推尊提升到一个极致的高度。之后，蒋兆兰《词说》云：“词虽小道，然极其至，何尝不是立言。盖其温厚和平，长于讽谕，一本兴观群怨之旨，虽圣人起，不易其言也。周止庵曰：诗有史，词亦有史，一语道破也。”［1］（p4638）蒋兆兰亦从诗词同旨角度体现出对词体的推尊之意。他从圣人所谓的“三不朽”之一的“立言”角度，论断词体与诗体一样，其在艺术表现上也长于讽喻，寓含传统诗体所具有的兴、观、群、怨等艺术表现功能，并且其面貌呈现温厚和平，的确是另一种甚有价值的文学形式，理应得到人们的普遍推重。

三 从有补于诗歌情感表现角度对词体的推尊

我国传统词学批评中尊体论承衍的第三个维面，是从有补于诗歌情感表现角度予以切入。这一线索主要呈现于清代，其主要体现在朱彝尊、先著、沈德潜、张云璈、焦循、刘熙载、王闿运等人的论说中。他们主要从主体情感表现范围及其细腻性呈现方面对传统词体所具有的优势予以了论说，并由此对词体予以推尊，这在传统词学理论批评史上是独具特色的。

清代前期，朱彝尊《陈纬云〈红盐词〉序》云：“词虽小技，昔之通儒钜公往往为之。盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞愈微而其旨益远。善言词者，假闺房儿女子之言，通之于《离骚》、变雅之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。”［8］（首四十）朱彝尊较早从情感表现角度对词体予以推尊。他认为，在艺术功能上，人们往往通过作词来传达在诗中所难以言说的东西。善于作词之人，总是通过抒写生活琐细与儿女之情，却表现出如诗体一般所具有的变风变雅之义。在这个意义上，词体往往成为失意之人宣泄郁闷与抒写情性的有效工具，其在艺术表现上无疑具有内在的优势。先著《劝影堂词自记》云：“词虽小技，有乖有合，其浅深高下之故，殆不减于诗。诗所不能尽者，以长短句出之，名以诗余，固与诗同源而别体也。风、骚、五七字之外，乃另有此一境。当其缠绵宛转，激壮悲凉，尤觉易于感人。然有染不掩姿，雕不病骨，浓不损灵，美不伤薄者，仅以为艳情所託，则末矣。”［9］（卷首）先著论断诗词之体有相趋也有相离之处，他认为，词作内在可发挥的艺术空间是与诗体相类的。他持同传统“诗余”之论，认为人们往往将在诗作中所难以表现的情感意绪对象化于词体中，通过长短不一的形式而加以艺术化的呈示。因此，词体与诗体乃同源而异趋，其在诗体之外又打开了一个广阔的艺术空间，它往往以情感表现的或细腻委婉、或豪放悲壮而深刻地打动于人。先著从有补于诗歌情感表现的角度将对词体的推尊发挥开来。

清代中期，沈德潜《碧箫词序》云：“夫词之为道，其辞微，其旨远，诗所难于达者，假闺房儿女子之言，长短其句，而以委曲通之，准诸《离骚》二十五之义，往往相合。前人之体制不可逾也，一定之律吕不可混也。”［10］（卷首）沈德潜肯定词的创作有补于诗体之功，肯定它们在创作旨向上往往相通，强调一些在诗作中所难以表现的情感内涵在词体中却可以得到很好的艺术呈现，这从深层次上见出了诗词之体的内在相通性。但即使如此，沈德潜仍然强调词之体性与规制是不可随意逾越的，其内在声调与音律准则是不可随意混淆的，体现出对词之体性观念的谨守态度。张云璈《沈秋卿梦绿山庄词序》云：“诗以道性情，而词又性情之易为道者也。举凡羁人秋士、忧深思远，诗所不能达者，则藉词之曲折以达之，愈曲愈达，愈达愈曲，故见性情之真者，词较诗为尤甚。词名诗余，实有以补诗所不足，岂云余而已哉？”［3］（p903）张云璈在大力肯定诗歌以情感表现为本的基础上，认为词体相对于诗体而言，是更利于表现人的情感的，因此，古往今来举凡诗中所不易表现的情感都在词作中得到很好的艺术呈现。他认为，词作中情感表现突出地体现出两方面的特征：一是在曲折含蓄与切中入位上达到和谐的统一，二是其情感表现体现出更为真挚深切的特点。张云璈反驳词为“诗余”之名，在此基础上，他界断诗词之体所表现意旨与思致确有所分别，一些更为细腻幽深的情感与人生体验之内涵，通过词体这一形式是更有利于得到充分表现的，词体在很大程度上对诗体艺术表现功能具有巨大的延伸与拓展作用。焦循《雕菰楼词话》云：“谈者多谓词不可学，以其妨诗、古文，尤非说经尚古者所宜。余谓非也。人禀阴阳之气以生，性情中所寓之柔气，有时感发，每不可遏。有词曲一途分泄之，则使清纯之气，长流行于诗古文。且经学须深思默会，或至抑塞沉困，机不可转。诗词是以移其情而豁其趣，则有益于经学者正不浅。”［1］（p1491）焦循对轻视词体之论予以驳斥。他论断词体与诗文一样，缘于人之性情，是人们对自然社会有感而发的产物，更是艺术化地表现主体性情与气蕴的有效形式。他进一步提出，诗词创作有着自身独特的社会功用与现实价值，它旨在动人性情、引人意趣，是有益于社会人生的东西。焦循从长于表情与呈趣的角度对词体予以推尊，对其社会现实价值予以了大力肯定与张扬。

晚清，刘熙载《词概》云：“词家先要辨得情字，《诗序》言发乎情，《文赋》言诗缘情，所贵于情者，为得其正也。忠臣、孝子、义夫、节妇，皆世间极有情之人，流俗误以欲为情。欲长情消，患在世道。倚声一事，其小焉者也。”［1］（p3711）刘熙载将人的情感标树为词的创作之本。他明确张扬词与诗文一样，是以“缘情”为体制本色的。他大力肯定自古以来不同身份、不同类型之人都有其情性，对万事万物也都有其感动。而这与世俗所津津乐道的“欲”之内涵是完全不同的，“情”与“欲”，实是确有联系但更有区别的两码事，其相互间是此消彼长的。刘熙载之论，从情感表现为本的角度对词体予以了切实的推尊。王闿运《论词宗派》则云：“诗所能言者，词皆能之；诗所不能言者，词独能之。皆所以宣志达情，使人自悟，至其佳处，自有专家。短令长调，各有曲折，作者自知，非可言也。”［11］（p1）王闿运将言说志意与抒发情性论断为诗词之体共通的本质所在。他甚为推尊词体，认为其比诗体更具有艺术表现力，所涉艺术表现范围更广，所及层次更深，对人之情志的表现更为细致幽约。王闿运从诗词比照角度对词体的推尊，将词作的言志抒情功能进一步予以了放大，体现出对入清以来传统词作功能论的有效继承与发扬。

总结我国传统词学批评中尊体论的承衍，可以看出，其主要体现在三个维面：一是从艺术表现角度予以推尊，二是从诗词同源或同旨角度予以推尊，三是从有补于诗歌情感表现角度予以推尊。上述几个维面，彼此间是相互联系、相互区别、相互依存与相互生发的。其中，第二个维面是立足在以诗歌艺术表现为本位而展开的，而第一、三两个维面则是立足在以词作艺术表现为本位而切入的。它们共同标示出我国传统词学尊体之论走过了一条不断拓展、充实与深化、完善的道路，其从主体层面上将传统词学批评中尊体论的基本面目清晰地呈现了出来。

［1］ 唐圭璋.词话丛编［C］.北京：中华书局，1986.

［2］ 施蛰存.词籍序跋萃编［C］.北京：中国社会科学出版社，1994.

［3］ 孙克强，杨传庆，裴喆.清人词话［C］.天津：南开大学出版社，2012.

［4］ 谢章铤.赌棋山庄全集［M］.《续修四库全书》本.

［5］ 王昶.春融堂集［M］.《续修四库全书》本.

［6］ 莫庭芝.青田山庐诗钞［M］.清光绪十五年日本使署刻黎氏家集本.

［7］ 许玉彬，沈世良.粤东词钞［M］.道光二十九年艺芸斋刻本.

［8］ 朱彝尊.曝书亭集［M］.文渊阁影印《四库全书》本.

［9］ 先著.劝影堂词［M］.北京：北京出版社1998年影印.

［10］张埙.碧箫词［M］.清乾隆刻本.

［11］张璋等.历代词话续编［C］.郑州：大象出版社，2005.