马树青 去除绘画中的意义让视觉观看成为一种触摸

马树青在采访中提出了一个问题，而这个问题已经成为常态，“我们习惯于阅读绘画，我们不善于观看绘画。”那么这个结果直接造成了观看者在面对绘画时所追究的更多的是其意义和“内涵”。这里说到的“看”不是我们日常的看，它属于哲学意义的视觉触摸。这种“看”的缺失使我们即使站在绘画面前却也无法真正面对绘画，超越了它自身，远它而去。在马树青的绘画中只包含着三个元素：“时间”、“空间”和“色彩”。这其中唯一可视的是色彩，时间和空间只是不可视的概念，“以可视的部分让不可视的部分呈现，这是绘画的精彩所在。”

马树青通过绘画所做的工作是以可视的色彩呈现不可视的时间和空间，而他认为绘画的意义是让看不见的部分成为可见，而非让看得见的部分重见。在作品《蓝色空间2》中，马树青画了一个蓝色的框，伊夫·克莱因式的蓝。强烈的蓝色让观者无法穿透画布、无法忽视这个蓝色而去思考意义或者思考故事。观看这幅作品，如果依赖的是思考即阅读性的方式，那么观看过程是无聊的，艺术家并没有置入任何意义在其中。但是如果用“看”而且是用触摸式的“看”来面对这幅作品，会发现在平面中存在的空间性，甚至诱发你去触摸它不可思议的凹。在马树青的绘画经验中：能让人停留在画面上“看”的时间越短暂，而保存在人大脑中的视觉记忆越清晰。

在马树青绘画中，侧面那些堆叠的颜色表征着时间性的问题，色彩的积累让时间具有了“体态”，而时间让我们意识到了艺术家的工作过程。“时间”、“空间”作为多学科讨论的终极问题，而在绘画中，这两个问题的讨论、呈现其实是存在于艺术家的工作过程中的。绘画本身是一个具有时间性的工作，时间性在这里不是短暂的，它是长时间的过程。真正精彩的绘画能让观者在一个时间点却感知到绘画的整个过程。马树青在工作中追究的就是过程，但是这个过程是自我创造的过程而非无意义的重复过程。马树青提到在德国学习的经验，“我们要制造错误，制造错误的结果会改变我们习惯性的方向，然后会遭遇到意想不到的东西，这些经历的合成可能会构成一个有效的过程。” 马树青曾经阅读过里希特在七十多岁时写过的一句话，“我七十多岁，画了那么多年的画，今天我该有资格画一幅白色的画了吗？” 这句话让马树青触动很深，促使他也准备画一幅白色的画，因为他想从工作的过程中去找到答案，为什么里希特在这样的阶段还在探讨自己是否有资格的问题？马树青对于这一问题的探究其实也是试图剖析自身的问题。马树青经常对自己已完成的绘画不满意，所以他会不断地覆盖，而他的个人经验是每次覆盖都会更满意。对于“白色画”的创作也是从一张已经画完但不尽满意的作品开始，马树青将画面涂白，只留了几处最初画面已经存在的色彩，然后继续画，但是颜色却越来越灿烂、醒目、强烈，直到最后他意识到，对于画“白色的画”这件工作是失败了，但是马树青依旧喜欢这幅色彩强烈的绘画。在工作“失败”后，马树青才真正意识到里希特在话中所指向的意义，艺术家不可能提前预设一个画面、一个结果，一个画家不可能画好一幅预设结果的画，无论它是蓝色的还是红色的，艺术家必须期待一切发生在无可预知的过程中。过程无法触摸，但可以感知，它能分解本质性的问题。正如培根所说，“绘画里面真正有价值、真正有力量的部分是看不见的东西。”所谓的“看不见”指向的就是本质性的内容，绘画不复制我们眼睛所看到的世界，绘画是另一个世界。

色彩性在马树青的抽象绘画中是凸显的，他用色彩累积出了时间的体态、空间的触摸，而色彩性又表征着马树青去除绘画意义的部分以及试图带入的视觉意义。即使有成千上万种不同的颜色，对于马树青来说只有两种，一种是透明的，另一种不是。“我竭尽全力想在画布上证明的不是色彩意味着什么，而是色彩在我营造的时间和空间中它本身是什么。” 在现阶段的绘画中，艺术家更多的使用互补色，在这里，色彩的相互关系的产生也便构造着时间、空间性。作品侧面那些堆叠的“时间”，因为观看角度问题，这个“时间”是容易被忽视的，而如何保证时间的有效性，以及试图改变人们观看绘画的方式，也正是马树青一直在思考的问题。

现阶段，马树青的抽象绘画越趋于理性，他认为，“抽象表现主义在鼎盛期之后再走下去已经被观念艺术、极简艺术终结，抽象绘画其实到最后是极理性、极简的，那么到了今天的抽象绘画，我觉得是在此基础上的重新定位，已经跟最早的抽象表现主义没有了关系，它们应该是经历了非常理性的极简主义、观念艺术的再思考。”对于马树青个人来说，他不希望走进冷冰冰的极理性，他还是想保留绘画性的部分，而这也是其一直努力的方向。“抽象绘画需要做的是去掉绘画当中的意义。”马树青希望将绘画还原到物质本身，当成为物质本身的时候，抽象也便成为了具体，它更强调具体的“看”。在抽象绘画中产生的视觉触摸，马树青认为更接近绘画的本质。

谈到对于绘画的认知，马树青提到，在当下我们混淆了一个概念，即我们大部分人认为绘画是在用一幅画来表现一个人物或事物，而在西方艺术家像梵高、塞尚那里，正好相反，他们是用一个人物或事物来表现绘画，而这时候，抽象绘画与具象绘画的差别就会变得很小。认知上的限制带来的是直接的阻碍，一旦落入某种限定，艺术家的工作便陷入倒退。

我们在看儿童绘画时会发现他们是没有限制的描绘，而经历过规则的艺术家，他们已经无法完全以打开的方式工作，他们需要做的是对于限制的打破来找到新的途径，但是绝大部分人在做的是对于限制的维护以及对于体系的维护，他们将自己置入了看似相对稳定的境地，但是这种维护恰恰成了阻碍。对于艺术家来说打破、抛开规则是很艰难的行为举动，“孩子天生纯真，没有规则，大师是打破规则重获纯真。”

在马树青的经验中，他认为画家是失败的英雄，因为他们无法在一幅绘画作品中完成彻底的表达，但是在这个已知的条件下，画家还是在不断地绘画，恰如《尤利西斯》书中说的栈桥，给人希望，却永远无法将人带到彼岸，画家在不断解决问题的同时随时面临着新的问题，他们深知这是一个不断产生“失败”的工作，而这个失败是画家开始之前就已经知道了，重点就在这里。

“我的生活大都是在自己的画室里发生，基本上没有什么意外，一切看起来都如此平常无味，我那么容易得到满足，甚至会为今天新打开的一包咖啡而开心，这看起来还会一直持续下去。我已经习惯了在自己绘画的不断失败中生存下去，我清楚，画家不可能画出一生中自己最好的画。”并不是对于所做工作的否定，而是指向无法到达“终点”。在这个无法产生结束的时间过程中，画家一直保持的是不断地生产绘画，而这也是画家们优越的地方，在不间断的工作中，总会出现自己希望跨越的东西，而这种可继续性也使得画家真正地在不断接近绘画、明白绘画。（撰文：王针 作品提供：香港奥沙画廊 作品摄影：杨超）