朱金石 赋予观念的厚重形体

中国古代没有抽象艺术的词和概念，但是有抽象思维、抽象审美的表达。最早的《道德经》、《易经》里的“大象无形”、“大音希声”、“唯道集虚”，都是非常形象化的描述。最感人的声音是寂静，最有力的形象是抽象。对于抽象，中国人具有与生俱来的亲近感，因为中国人并非缺少抽象思维的能力，且中国的艺术传统也从未以“肖似”为创作的最高目的。当代的中国艺术家，致力于抽象艺术创作的大有人在，而渐成巨流，然而他们不再将抽象视为某种语言、某种形式，而更将其提升为一种不断创生的观念、一种不断刷新的精神，乃至一种关乎个人的生存方式、一种关乎时代的内质记忆。朱金石便是其中一员，他的作品总是因为独特的个人风格及个人背景而特色鲜明。

朱金石师从李宗津教授，却没有迈上其老师所走的具象绘画之路。这其中的重要影响因素在于当时的时局，1978年正值改革开放之际，不少西方艺术书籍画册流入中国，这让朱金石这样的国内年轻艺术家了解到之前知之甚少的抽象绘画领域。他真正开始纯粹的抽象形式艺术创作是从1982年之后。他独具特性的创作方式从此时就已初步显见。1982年至1986年这几年间，朱金石的作品以图形示意的标志性占了大多数。在《黑》、《山林一》中，去除了一切多余的图像语言，达到了一种源于书法的即兴表现形式。这展示了他在抽象绘画最初阶段的理念，他投入于抽象表现主义的潮流并非单纯仿效西方前辈，而是将中国传统写意和水墨画的特点融入其艺术形式之中。朱金石的绘画是他发自内心的表达方式，同时也渗透着中国传统文化的韵味，以此成就作品的物质特性。而1986年创作的《天真的涂鸦者》是他过去几年的总结性发声，亦是他对未来方向的疑惑。自己手绘的痕迹是否仅是全无意义的涂抹？抑或是这种豁达地即兴作画是一股有待挖掘的力量？

1986年，朱金石参加了德国柏林的一个艺术家驻地项目，在这期间，博伊斯等艺术家的作品在支配操纵实物上的手法，让他无比惊讶，留下了深刻印象。使用不同材料营造出的视觉上的直接冲力和联想的共鸣让朱金石觉察到此时的他必须做出一番新的自我审视。在之后的几年，朱金石大大地扩展了涉猎的艺术范围。他开始接触装置艺术、物体创作、行为艺术、录像装置、摄影等等，直到2000年才重新回归到了绘画领域。他使用浓墨重彩来作画，作品呈现出更为强烈的表现力。受现代主义美学的影响，人们在观赏艺术作品时更多地关注作品本身的审美趣味和艺术表现力。2006年的作品《睡莲》在朱金石的画作风格及材质演变中占据着承前启后的重要位置，不仅标志着他向更加大胆和跳跃的色彩运用的进发，亦暗示了与先前作品的关联，以及受到里希特的影响。

2006 年之后，由于朱金石的绘画创作尺幅渐渐加大，不再局限于容量小的管装及罐装颜料，他开始使用工业用的桶装颜料，绘画表层也出乎意料地增厚了。刻意抛开原来的具体形态，颜色结构与油彩媒材结合，在起伏粗糙的画布基面衬托下激荡跳跃。一块块颜料反复被刮削、堆砌，以调出适量及手感适当的颜料。调制出来如黄油般厚重的颜料被直接压抹到画布上，顿时平展开来。随后不断重复此过程，使画布上的颜料表层形迹逐渐累积，然后再以更大的笔触将颜料拖曳、拉长，使不同的颜料横越整个画面。

他的某些作品堪称绘画雕塑，超厚度的油画颜料已抵达人们视觉承受的极限。颜料已超越了传统意义上用以描绘物象的附属角色，其在画布上翻滚如耙犁新开垦的沃野膏泥，有的不堪重力而掉落在地上，油画颜料的膏状质感与丰富、亮丽色泽被呈现无遗。在他的作品中，观者享受到了由油画材质本身所演绎的一场超尺度的视觉盛宴。可见，对某一材质固有属性地精确提炼与夸张表达是彰显它审美特色的重要手段。

过去的记忆在朱金石艺术创作的视觉语言里，扮演着重要的角色。他的很多作品都是有具体地点的， 唤起了时间的记忆，描绘了人的内心。《后海雪》、《后海窗》、《后海热》的主题涉及了北京的后海，那里正是朱金石充满童年回忆的地方。作品《后海热》里，尽管看起来有着雄健有力的笔触，但画面里的形状依然依稀可识别。把这一时期的几件作品放在一起看，各种颜色和痕迹构成了一种意念，似乎让我们瞥见了天、地、树及其它自然元素。于此次展览首次亮相的新作还包括《蜀道难》系列的三幅作品，从画面边缘的大片留白可看出中国传统山水画的痕迹，明显区别于他之前将画布填满的作品。朱金石这样评价他的作品：“此三幅画虽非穿山裂石，却也利刃断金，一画而消万古愁。”谈到其作品之完成过程是如何显示着时间、材料和环境的影响的，朱金石表示：“作品表层的变化与刚刚完成它时明显不同，时间赋予了画作新的生命，仿佛颜料本身是活着和呼吸着的。”

朱金石近期的作品又往这个神祕领域迈近了一步。 《中风的季节》是一个举足轻重的例子，它是艺术家向包括北岛在内的中国现代诗人致意的作品。它将洁白的画布表面与爆发似的痕迹创作之间的强烈对比，体现得淋漓尽致。当面对一个本质上无从获知的客观现实时，这样的作品无疑是物质世界及经验中的元素融合。然而，这些差距在朱金石的艺术里都可以被抹灭，因为他的绘画用点缀着幻象的手法，重构了现实。明显的图像画面已经不存在了，我们看到的只是纯粹的材料、色彩和姿态。他的作品超越了绘画的事实，暗含了他所想像的地点和事物，以及稍纵即逝的想法和行动。这不单纯是绘画表象的问题。在朱金石的艺术里，他的观念不是绘画的表面所能描绘的。反之，他的观念已被绘画赋予了形体，又或者说，观念已变成了绘画。

“大象无形”并非是真正无形，朱金石的作品给观者的感觉也不是一般性意义上的“抽象”，而是更加个人化的一种表现，是抽象和具象，或更准确的说是形象的因素和感觉间与非形象的因素和感觉间的复杂纠缠、冲撞和协商。正如他在笔记中写道：“不管是浑然一体，还是一盘散沙，都流露出中国人特有的治学方式和生活方式。当这样的特征传递到抽象艺术领域中，时间性、理性、非理性、形式自足体、自由精神都无法有效地概括中国抽象艺术的散漫气质。相反，六十年代出生的中国诗人肖开愚的诗句，‘那悠悠大同的芬芳，确乎迷人；任何地点，都可以剜心， 倒或许是我们寻找解读的幽径……在今天看来，抽象更像是特定时间里的对不能感知与把握的事物的描述。抽象是一种流动的现象，是具体与当下所感知事物的暂时的经验状态，以特殊经验所传递出的信息。”（撰文：程媛媛 图片提供：艺术门画廊）