赵无极 朱德群 以中西融合拓展抽象之路

1935年，14岁的赵无极考入杭州国立艺专，在时任校长林风眠所倡导的“兼容并包、学术自由”的教育思想熏陶下开始了中西方艺术的学习，在此期间接触并了解到塞尚、马蒂斯、毕加索等现代派大师的艺术理念。1948年，怀着对西方现代主义艺术无比崇敬的心情，赵无极踏上了远赴法国的旅程。在那里，他结识了诸多现代派大师，并在艺术上受到了来自于他们的影响。赵无极曾这样回忆道：“毕加索的结构、马蒂斯的颜色、米罗的开放观念……都启发了我对空间自由处置和掌握的能力。”

上世纪50年代初期，从赵无极一系列表现静物及风景的作品中已经可以看出其向抽象风格转变的端倪。画作中，艺术家有意略去对细节及实体的刻画与表现，转而通过线条、色彩等元素构建一种带有主观提取的画面形象。具象的物体经过艺术家的主观解构，呈现出了一种似有还无的视觉效果。与此同时，游历欧洲各国的赵无极在瑞士第一次看到了保尔·克利的作品，这位艺术家对符号、线条的运用及其画作中所展现出的东方气质启发了正处于思变中的赵无极，并促使其对自己曾想远离的本民族文化开始了重新的审视与思考，这种文化精神上的回归典型地体现在赵无极那一阶段作品中对诸如甲骨文之类的文化象征性符号的运用上。至上世纪50年代后期，赵无极舍弃了对符号的运用，进一步摆脱了作品中的描述性、情节性及具象因素，进而以更为纯粹的抽象语言对精神性进行表达。自由涂抹的笔触、扑朔迷离的色彩，以及复杂多变的空间结构成为其作品的主要表征。对此，艺术家曾表示：“我体会到没有必要像以往那样在空间画上许多东西、许多符号。在色彩与符号之间，不再存在界限。由于各种各样色调的衔接，给我揭示了空间深度的问题。因此，我不再需要创造同样标志的符号，而且这些符号也会限制对图画的理解，只要掌握所有的颜色的当量，随心所欲地表现出主题的灵感，便是我真实的内心世界。我决定不再给我的图画冠以任何题目。”也就是在这个时期，赵无极开始以日期为作品命名。在接下来的十余年中，赵无极的作品多以黑、褐等暗色为基调，激烈且充满力度的笔触使画面极富运动感。艺术理论家苏利文曾指出：“他（赵无极）在60年代的大幅抽象油画中，有书法的锋芒结合和一种富于空气感的深度，这不能归功于波洛克和克莱茵，却是表现了一个中国人对于三度空间的直觉。一个中国艺术家所关心的从来不是事的表面，他总是洞察潜藏在事物后面的东西，而充溢在许多传统中国画中的那些烟雾迷蒙的远景，总是暗示着一个超过眼界所及的真实境界。”通过不断寻求东方传统美学在延续和发展上的突破，赵无极的作品呈现出由外在空间组构向内在核心表现的转化。这明确地昭示出对中国传统美学精神的本质回归。其诸多作品显现出中国传统山水画的气韵，动态的线条交织出艺术家对生生不息的中国传统宇宙观的理解。

至上世纪70年代中后期，赵无极作品中的色彩具有一种艳丽明亮的倾向，对空间及光线的表现更为侧重，作品呈现出一种趋于平静的氛围。在上世纪80年代接受采访的时候，赵无极曾表示：“我现在很希望画一张看去好像一点东西都没有的画。”这种对“虚无”的追求在其后来的创作中不断得到深入，作品以“象外之象”展现出“虚静忘我”的精神境界。正如其所言：“传统、束缚、灵感、启示，不再与我相关，我只画画，不论其它……”

1935年考入国立杭州艺专的朱德群，在习艺之初深受通晓西方现代绘画艺术理论的吴大羽及具有深厚传统绘画功力的潘天寿的影响。事实上，朱德群曾表示：“我原本希望念国画系，但是当初杭州艺专没有国画系，只有绘画系，以素描、油画为主，不过，每星期仍有几堂国画课。”对中国传统绘画的情结，在朱德群日后的艺术之路上终以另一种形式得到释放。

1955年，朱德群离开了执教的台湾师大艺术系，奔赴艺术之都——巴黎。在友人的建议下，朱德群参加了春季沙龙展，以日后成为自己妻子的董景昭的形象创作的两幅作品《景昭肖像》在展览中获奖，这也奠定了其在法国奋斗的基础。1956年，在观看过尼古拉·德·斯塔尔的回顾展之后，朱德群感受到了极大的冲击，这成为促使其艺术创作风格发生转变的关键因素。他曾表示：“......他（斯塔尔）自由发泄的绘画态度最震撼我，同时也使我明白：绘画最可贵的是能够自由地表现自己的意志。自由但又恰到好处而不失内涵，才是艺术所追求的一种境界！这就是抽象绘画的美……我决定摆脱物体形的束缚，追寻抽象艺术。”

值得注意的是，随着创作的日趋成熟，朱德群在这个过程中也悄然实现了其对中国文化的回归。以创作于上世纪六十年代中期的作品《源》与《早春》为例，其创作灵感分别来自范宽的《溪山行旅图》及郭熙的《早春图》。事实上，在朱德群的回忆中，最初对抽象艺术之美的领悟要追溯至早年在台湾八仙山的一次写生经历。“……可以说为我的抽象绘画埋下了种子。那次写生使我明白中国的唐宋山水画是从大自然里面直接孕育出来的道理，中国画的美是书写自然之内在精神！这与西画追求的真实形的美完全不同。这一顿悟使我的画笔解放出来，我开始寻求画面上的自由，从自然山水的‘形中，寻找绘画精神的‘形。”

有分析指出，朱德群创作于上世纪五六十年代的作品是以西方的思维去观察世界并下意识地去调动其储存的中国文化背景。这体现在其对油画语言的纯正性的强调及色彩关系的处理上。如果说自然世界始终是朱德群艺术创作的源泉的话，那么在其早期抽象作品中，自然是作为其观照与表现的对象而存在的。评论者指出，上世纪70年代之后，朱德群作品中的思想逐渐完全转变到中国文化的立场上来。其作品充满韵律，画面的肌理呈现出空灵飘逸之感，这时作品已从表现过渡为造境。画中之境时而宏大悠远，时而细腻抒情，具有一种诗意的美感，点线之间洋溢着书法艺术的俯仰顿挫。

对光的营造是朱德群艺术创作中的一个重要方面，这尤其体现在其后期的艺术探索中。伦勃朗的作品就曾启发其对光的认知。有分析者指出，在朱德群的作品中，光所体现出的更多的是一种中国传统文化中的阴阳关系。事实上，这种关系不仅体现在其对光的理解与塑造上，而体现在其画面构成的方方面面。作品中，以色彩的深浅及光影的明暗等对立元素象征的“阴”与“阳”在深浅明暗的氤氲化合中呈现出对立统一。这一理念在朱德群被授予法兰西艺术院院士典礼的发言中得到了印证：“一个汉家之子的我，在此意识到有一个特殊使命要传达，即《易经》中之哲理的再现。两个最基本的元素，相辅相成的两个生生不息的蜕变之具体呈现，‘阳是热烈、光亮的象征，‘阴是阴暗、湿润的象征，我想要融汇西方绘画中传统的色彩和抽象画派中的自由形态来表现此二元素之配合而成为无穷无尽的宇宙现象。”（撰文：王薇）