人·道德·阶级——现代叙事法则的建构史分析*

蔡 颂,晏 昱

(湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081)

人·道德·阶级
——现代叙事法则的建构史分析*

蔡 颂,晏 昱

(湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081)

人性法则、道德法则与阶级法则是现代文学普遍遵守的叙事法则。叙事法则的复杂存在状态在一定程度上反映了作家艰难地探索文学创新和以文学改造国民灵魂的勇气和使命感。而选择的无主体特性，使现代文学不仅难以理性地整合中西文化，而且也失去了建构统一的,能产生重大影响的叙事范式的基本条件。

叙事法则；人性；道德；阶级

本文所谓的叙事法则(Narrative Principle)，指一定时期内叙事作品表现出来的某种共同的思想观念或价值倾向。它可以体现在创作宗旨上，也可以体现在主题上，甚至是创作方法和艺术手段上。叙事法则可能是作者意图的有意表现，也可能是其意图的无意流露，一般来说，作为一种根本性的价值观念，它的痕迹是深潜在文字背后的，但历史往往存在特殊情形，有时它又特别明显，甚至是急不可耐地显露在文字之中。叙事研究一般属于形式研究的范畴，本文却意在挖掘纷繁复杂的叙事形式后面支配叙事的观念意识。但它又不同于传统的对文学作品所作的思想内涵分析，因为它的起点不是将作品分为内容和形式的二分法，而是源自于作品内容与形式不可分割的有机统一观念 。*英国艺术理论家克来夫·贝尔说：“在各个不同的作品中，线条色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式的关系，激发我们的审美感情。这种线、色的关系和组合、这些审美的感人的形式，我视之为有意味的形式。有意味的形式就是一切艺术的共同本质。”尽管他认为没有必要去解释形式为何具有意味，因此带有浓厚的神秘主义色彩，但他却阐明了一个道理，即意味与形式一存俱存，一亡俱亡，艺术作品的内涵与形式不可分割。

在反叛传统的基础上建立起来的现代文学，处于寻找稳定的叙事形态的阶段，其模式和样貌林林总总。不过支配这些千变万化的方式和样貌的思想价值观念则只有几种，我们这里概括为人性法则、道德法则、阶级论法则等三种。尚有不少观念意识在现代文学史上发生过重要影响，但都可以归结到这些法则之中，比如个性思潮、启蒙思潮、民族国家主义等。为了论述的集中，这些在本文中均不再罗列出来。

如果从思想史的角度来看，这三大法则实质上就是支配着中国现代文学主要话语的三大思潮。但从文学叙事的角度来看，它们不但是思想，也是叙事手段和方法。它们在实际创作过程中，形成了与自身相协调、相关联的一些叙事技巧和叙事方法。比如人性法则的微观叙事风格和心理描写与心理分析手法，再如阶级论的二元对立结构模式和断裂的时空叙事方式。而众所周知，传统的道德法则与完整的故事情节、善有善报恶有恶报的结局方式常常一起出现。这些技巧和模式与这样一些叙事法则一般情况下是密不可分的。因为心理分析和描绘有利于探究和揭示人性的复杂和丰富；而断裂的时空可以有力地体现一个阶级对另一个阶级的否定，表现他们强烈的刷新时间的欲望；完整的情节结构则是呈现善恶报应必须的模式，看不到结局的故事结构无法体现道德的普遍有效性和巨大力量。当然，叙事法则与相关的方法、技巧之间的联系并不是完全不可移易的，我们也可以尝试进行嫁接。如心理分析可以用到以阶级论为叙事法则的作品中，使阶级分析更为深刻。刘锦云的《狗儿爷涅槃》就试图做这样的努力。不过他虽然深入揭示了狗儿爷的性格心理，却更深入地揭示了人性的脆弱和不可更改，实质上在某种程度消解了阶级论叙事法则存在的合法性。由此可见，硬性的嫁接无论如何标新立异，总让人觉得有点“隔”，也可见各种叙事法则必然联系着一系列的叙事模式和方法，它们在文学史的发展过程中产生了亲密的关系。

在三大叙事法则的演变过程中，人性法则因为最契合新文学的内在精神，至少在表面一直占据主流地位；道德法则没有因为成为主流话语的批判对象而退出历史舞台，它从表面退隐到后台，常常以其它的面貌出现；阶级论叙事法则曾一度独大，而实际上也有不少的时候被人性论法则鹊占鸠巢，甚至还被道德论法则借尸还魂。叙事法则的复杂存在状态在一定程度上对现代文学的历史厚重度起了消解作用，但也反映了新文学作家艰难地探索文学创新和以文学改造国民灵魂的勇气和使命感。

中国传统文学的叙事从总体上来看，遵循着善的法则。善有两个基本含义，一是“全”，二是“吉祥”。无论是情节结构，还是故事的结局安排、人物形象的塑造或者情感基调的营造，传统文学都明显地体现出“善”的倾向，“善”是其成为艺术品的必要条件，有时甚至是充分条件：它的情节一定是一个完整的故事，是为“全”；结局大多都是善有善报，恶有恶报的喜剧，是为“吉祥”(纵使偶有特殊，好人不能善终，那也一定具有惊天动地的感人效果，且给他人带来了美好的生活)；而人物往往好坏分明，呈现道德上的二元对立状态；叙述者在叙事中透露出的情感倾向也同样是善恶分明的。古典作家更关注作品中的道德因素而不是美的因素。道德是作者运笔的基本轨道，无论多么放荡不羁的作家，都不能从这个轨道中逃逸出去，尽管他们可以在政治观念和价值立场上与主流相游离甚至背道而驰。比如具有名士风度的传统文人，像李白、柳永、李贽等，不管他们与统治者如何对抗，与社会潮流如何不协调，但他们在人格品质上绝对是清白高雅的，他们的作品也绝对不会有丝毫对“善”的挑衅迹象。

现代叙事的建立，就是从打破传统善的叙事法则开始的。五四文学的先行者们对传统的叙事进行清理和反叛，他们首先攻击传统的叙事方法和技巧，如对大团圆结局的无情嘲讽，简直到了毫不留情的程度。*如对才子佳人故事的戏谑：“公子落难，小姐养汉，状元一点，百事消散。”他们双管齐下，同时挑战“善”的法则本身。郁达夫、闻一多等现代作家明确宣示或在作品中表达出对于“善”的叙事法则的反叛。[1]梁遇春更是矫枉过正。他在散文《人死观》里说，大家都在谈人生观，他倒要谈谈人死观。[2]死亡无论如何是不吉祥的，而且死亡本身有多少值得谈论的价值和意义呢？梁遇春要探讨的不就是人生问题吗？所以他冲着传统“善”的叙述法则而去的意图难以遮掩。而吾邱、范治禹、卓呆等对于善的叙事法则的反叛意向就简直是赤裸裸的了。对于杀人，首先就该猛烈反对，其次则应表达对被杀者的同情。可吾邱在《死之忏悔》里十分古怪地谈到了他对杀人行为的欣赏：“这(指看杀人)并非我生性残酷，实际上只是我的脑海神经习惯了那种可怕的刺激，如若有些人的舌神经习惯了列酒和辣椒的刺激一般”。[3]范治禹在《一点美术的侦探谈》的开场白里也对杀人津津乐道：“谋杀人是很容易的，若想秘密着谋杀的事，不会旁人知道，确是极难，谋杀是一件很有旨趣的美术，不特要用心窍除灭留下的痕迹和导线，并且还要造出假痕迹和导线来”。[4]这两位作者的文字如果不放到“五四”文学运动的特殊时代里，真要让人怀疑其心理上是否有严重疾病。而卓呆的《死人面孔之美》，则简直到了矫枉过正的地步，读者千万不要过于认真，否则读了它你会神经崩溃。文章写道：“活人真是丑极了。什么肌肉发达，皮肤有血色。这些是何等的话。乃猪羊鸡鸭等肉食禽兽的赞美词啊”。[5]这真是中国文学史上最为叛逆的文字。 平心而论，“五四”新文学为了达到标新立异的效果和表达对传统叙事的强烈反叛，的确存在过激之处，因此也就不能对其进行细致的辨析，也就无从做出合理的评价。反叛的同时，现代作家擎起人性思想的大旗。他们的文学改革或改良观念，以及文学创作实践主要服膺于人性思潮的引领。不过人性法则是否成为新文学叙事的总体法则，或者说作家们虽然心中向往人性思想，但有没有在实际写作过程中总干一些“叶公好龙”的事情呢？

简单的回答在这里是危险的结论。我们且来看一些作家的创作实践。鲁迅曾被认为是传统文学的“逆子贰臣”，不过这是从思想观念层面而言的。根据前面的分析，叙事法则毕竟不仅仅是一种思想的体现，更与叙事技巧、叙事情感有着千丝万缕的联系。鲁迅改造国民性的创作主题具有强烈的民族国家意识。鲁迅所说的国民性的基础是普遍的人性。他认为只有个人觉醒了，整个民族才会觉醒并发生改变。人的觉醒和改变就是人性的复苏和改造，改造的标准正是西方的人性观念和思想。这样看来，鲁迅对于传统封建思想当然是否定的，他奉行的叙事法则应该是人性法则。可事实不全是这样，他在文学叙述中表现出一种奇异的倾向，那就是对于肯定、喜欢的人或物，他往往用人性的观念叙述他(它)们，理解和同情他(它)们的缺陷与错误，而对于他否定和排斥的人或物，他则常常用道德法则进行叙述，描绘其丑陋肮脏的外貌或心理，丝毫不去理解其存在的状态和所处的命运，有时简直到了决绝无情的地步。

传统知识分子形象是鲁迅作品中主要的人物形象系列之一。他对这些人物形象的态度和叙述方式存在巨大的差别。同样是迂腐的读书人，孔乙己的形象可笑、可怜，又让人同情，老子和庄子却一律是可笑的，无可救药的。《出关》和《起死》将这两个文化圣人完全否定和丑化了。如果说作者能够从人性的角度理解孔乙己，所以既写出了他与现实的不谐调，又能理解造成这种状况的社会历史原因，那么对于老庄，他为什么就那么片面，决绝，毫不留情呢？答案只有一个，他对道家思想的痛恨和厌恶影响了其创作心理。另一个人物更进一步说明了这一点，那就是《孤独者》中的魏连殳。从作品描写的细节来看，魏连殳比孔乙己更为“怪异”，他周围的人也更讨厌他，他与周围环境存在太多的不协调。但我们从鲁迅的叙述里，看到的是理解、同情，甚至敬意。很显然，他的叙述遵循着不同的法则，对孔乙己和魏连殳，他用人性的观念去理解、分析、评价，而对老子和庄子，他则主要从自己的道德情感出发，进行否定。因此，虽然他表现的是同类人物却会产生如此不同的结果。

除鲁迅之外的其他作家同样如此，他们的叙事立场变动不居。比如林语堂，他的小说三部曲《朱门》、《风声鹤唳》、《京华烟云》分别号称以宣扬儒佛道为宗旨，他尊佛道，贬儒家的态度，迫使他不断改变叙事法则。他用人性法则叙述道家、佛家人物，道佛的缺乏社会责任感和使命感，无是非标准观念，反而被描绘成了旷达自由，仁慈宽容。姚思安和姚木兰父女都喜欢游山玩水，姚思安晚年长期在外云游，老死方归，木兰每天的重要任务就是早晨去闻荷露爽心，晚上看外国电影(她甚至带自己的寡嫂去看外国爱情片，让寡嫂如何守寡？不守寡又怎样寻找自己的爱人，这些她似乎不愿去多想)。他们似乎不需要考虑自己的社会责任，他们也没有自己必须要干的工作。老彭宽宏大量，原谅了做过汉奸姘妇，也做过妓女的梅玲，甚至能使她觉得自己在他面前比在博雅面前更“高贵些”。博雅在民族战争中牺牲了，但他的形象不如老彭有人性，不如老彭高大、光辉。如果林语堂一直用这样的标准叙述他的故事，塑造故事中的人物，作为一个作家，那倒是无可厚非的，但他写到儒家人物的时候，则不再用人性法则去体谅、理解他们，而是改用了道德标准。他笔下的儒家是迂腐的、残暴的，他们不是读书太多青春年少就累死了(如《京华烟云》中的平亚)，就是贪婪成性导致灾难(如《朱门》中的杜凡林)。总之，儒家人物都是悲剧结局，而他们的悲剧命运源自太过功利。其实，相比他笔下的佛道人物，这些儒家人物在人性上并没有更多值得非议的地方，他们同样应该被同情，同样应该被理解。但是由于作者采用了不同的叙述法则，就使他们呈现出不同的样貌状态，从而达到了作者贬儒尊佛道的目的。

在人性叙事法则与道德法则的博弈中，人性叙事法则没有像欧洲文艺复兴时期的文学那样，实现了对道德叙事法则的基本替代。[6]从以上的论述中我们可以看到道德叙事法则如何顽强地潜伏于新文学作家的笔底，阻挡着人性法则成为主流叙事法则的历史潮流。道德叙事根深蒂固，具有丰富的传统资源，是国人审美心理中不可或缺的一隅。人性论对于道德观的冲击，在纯粹社会思想层面夺取了不少阵地，但在文学审美层面，道德法则往往会悄悄溜进作家的笔下，或者纵使作家的书写遵循的是人性法则，也可能被读者按照道德法则去解读，比如曹禺的《雷雨》就是如此。曹禺原本讲述的是周朴园的个人悲剧故事。他具有进步的爱情观，积极的生活态度，是个开明、有为的青年企业家，但在三十年里却遭遇了爱情的失败，妻儿的背叛，最终家人们死的死，散的散，剩下他孤零零的一个老头子。按照人性论法则创作出来的这个作品，其悲剧性十分浓厚。可惜的是，读者(主流话语的执行者也是读者)总是要对其进行道德阐释，他们把周朴园读成一个始乱终弃的资本家阔少，一个杀人不眨眼的刽子手。这个故事完全变味，其悲剧品格也就严重下降，作品的美感被打了折扣。而曹禺为了适应大众审美的习惯，后来对作品进行了大幅度的修改。

不仅如此，而且很快地，阶级论也进入文学叙事之中，在气势上似乎一家独大，实际上至少可以与人性论叙事法则分庭抗礼。所谓阶级论叙事，就是以表现阶级之间的矛盾和斗争为创作宗旨和旨趣的叙事。随着左翼文学的兴起，阶级论日益成为文学叙事的新兴潮流。叶紫、茅盾、吴组缃的小说，大多将人物分为压迫阶级和被压迫阶级，着重表现他们之间具有冲突性质的关系以及这种冲突的结果。实际情形却是复杂的。阶级论在左翼作家笔下常常是人性论或道德话语的替身。叶紫的创作经历非常典型地说明了这个问题。叶紫的身世经历和他的《丰收》、《山村一夜》、《星》等作品让读者毫无疑问地把他当成了一个专门写作阶级矛盾和冲突的作家。连鲁迅都说：“这就是作者已经尽了当前的任务，也是对于压迫者的答复：文学是战斗的！”当然，叶紫的许多作品都在叙述阶级之间的斗争和冲突。但我们对叶紫仅作这样的理解则是片面的。他自己明确说过：“我更希望我那久被血和泪所凝固着的巨大的东西，能够有早早完成的一日！”[7]好像是对于鲁迅对他的评价的回答似的，他说：“可是我将不再写应时，应景，指定题材和规定长短之类的痛苦的东西。”[7]

他的重要作品《星》明显存在双层叙事结构。在表层结构中，他遵循阶级论的法则进行叙述：处于社会底层的梅春姐在革命者黄的引导下走上革命道路，加入农会，斗地主，反封建男权观念。这个典型的阶级论叙事模式为后来不少作品所模仿。不过只就表层结构来理解这个作品，却存在很多问题，因为按阶级论的叙事模式，革命者黄的形象是不合格的，他勾引需要他拯救的阶级姐妹梅春姐，竟然从窗户里爬进了她的闺室，并且导致这个阶级姐妹怀上他的孩子，而在革命失败后又独自逃跑。实质上透过表层，我们可以发现小说完全不是按阶级论的叙事模式来写梅春姐的。梅春姐一看到黄的多情的眼睛，就觉得像天上晶莹闪亮的星一样牵引住了自己的灵魂。但这种牵引似乎不是阶级意识的觉醒，倒像是性意识的萌动。可能，她之所以走上革命道路，阶级的觉悟是一个重要原因，不过我们从作品的具体情节中看不到这一点，我们倒是感觉到它仿佛一个原型爱情故事的翻版。梅春姐的觉悟是随着性别意识的觉醒而来的，主要是黄的个人魅力引导她走上了革命之路。小说命名为《星》，读者因为作者的阶级身份和他创作的一些革命主题作品，想当然地认为“星”正是革命的象征，而实际上在作品中，“星”是黄的眼睛，恐怕更应该是爱情的象征。

在这里，通过细致的解读，小说叙事的深层法则彰显出来，它否定了阶级论法则，将其解释为人性论叙事恐怕更为合理。小说通过这个革命题材的故事，揭示了爱的力量以及人性的复杂。梅春姐在爱的感召下决定反抗夫权，参加革命，一改懦弱胆小的性格，变得大胆泼辣，就是在革命失败后，依然带着她和黄的孩子，顽强地在丈夫陈灯笼的辱骂殴打中存活下来。黄的行为则显示出了人性的复杂性。这种解释的合理性不仅来自于对《星》这个作品的详细解读，更来自于对左翼作家大多偏离过阶级论叙事，更倾向于个性叙事的文学史事实的认识。左翼文学叙事模式的建构并不是单纯以阶级论为基础的，人性论是其重要的法则之一。很少有作家不在两者之间摇摆不定。其实这是很好理解的。人性叙事法则杀开一条血路才得以建立起来，而且常常为道德叙事暗中替换，阶级论叙事的建构过程自然不可能一蹴而就。造成这个艰难过程的原因有两点：

首先，阶级论法则常常被人性论法则潜行取代的原因在于，一方面人性论是随世界新思潮而产生的新观念，有着巨大的影响力，备受欢迎。另一方面，左翼作家们大多具有小资的出生背景，真正出身于被压迫阶级的是少数。他们当然信奉人性论，因为现代人性论的主要倡导者就是小资阶级。这样，阶级论就成了表层叙事，人性论则是深层叙事遵循的法则。这是不足为奇，可以理解的。此外，阶级论叙事法则在中国很难取得广大的文学阵地的一个重要原因在于，相比于法国、英国这些国家，在中国，社会对个人来说，至关重要的影响不是来自阶级关系，而是来自个人与家族的关系，也就是说，家族对个人的影响更大。钱穆说：“中国文化，全部都从家族观念上筑起”。[8]而家族关系主要靠道德维护。从这个角度来说(事实上也是如此)，阶级论叙事法则和道德叙事法则、人性论叙事法则相比较，它在现代文学中所占的比重和影响其实要小一些，虽然表面来看，三四十年代的文学不少贴有阶级论的标签。

由于上述种种原因，尽管人性论叙事法则是现代西方文学的潮流，它也被五四作家们追捧，却也难以成为新文学叙事的主要法则，没有形成示范性的叙事规程。而道德叙事没有退出历史舞台，新兴的阶级论叙事又为人性论叙事，甚至道德叙事暗中替换、改变。于是中国现代文学没有形成一种稳定的，具有典范效应的叙事法则，相反，作家们经常为了展示自己的政治立场、文化观念而策略性地选择叙事法则，甚至为了功利的目的任意地破坏叙事法则，破坏文学创作的内部法则，导致文学审美性的巨大损失。这种创作倾向的影响是深远的。[9]如前所述，现代作家出于现实的需要，在对待传统文化的问题上，普遍地存在贬儒、尊道、扬佛的文化倾向。而他们在对待西方文化的问题上，则表现出一元化思维趋向，即要么肯定马克思主义文化，要么肯定人本主义思潮，二者不能兼容。选择的无主体特性，使现代文学不仅难以理性地整合中西文化，而且也失去了建构统一的，能产生重大影响的叙事范式的基本条件。

文学艺术的独立性，不仅表现在它与社会政治和社会经济构成一种相抗衡的态势，也应该表现为它具有自己独立的存在方式，不能随着社会政治和经济的形势而发生整体的改变，它内部的某些根本性的东西是牢固的，不会随大流而去。前苏联文学坚持了传统的人道主义叙述法则，并且溶入了现代的人文思想。肖洛霍夫的《静静的顿河》，叙述了格力高利戎马倥偬的一生，他在红军和白匪军之间再三反叛，到老返回故乡，却已失去了爱人和多位亲人，在岁月之流的冲击下只剩下一颗苍老的心。以主人公的命运为线索叙述他们在事件过程中的内心感受，他们的抗争和无奈。这恐怕成了前苏联文学的普遍模式，这种模式背后遵循的即是人性论的叙述法则。任何文学艺术都是有模式的，关键是其遵照的模式的品格和层次。我个人认为前苏联文学的这种叙事模式是优秀的，也是成功的。

我国的现代文学是在欧美现代文学的刺激和影响下产生的。人性论思潮是五四新文学先驱信奉的新思想，在他们创作的文学作品中我们随处可以发现其表征。可如前所述，传统的道德思想虽然在观念层面退出了新文学，但它们常常以各种方式替代人性论，成为新文学作家们的叙事法则，在审美层面顽固地存活下来。[10]遗憾地是，它没有与人性论叙述完美结合起来，形成像前苏联文学那样的统一的叙事法则，或者其他成功的模式，而是二者相互排斥，传统成为敌人而不是资源。由于人性论叙事法则在五四启蒙时期就是脆弱的，相比于前苏联文学，阶级论叙事法则更彻底，更迅速地占领了三四十年代的大半文坛。中国现代文学确实没有建立起独立的，稳定有力的，可供作家们崇奉追寻的叙事法则。几种叙事法则各自为阵，你方唱罢我登台，甚至是同时登台。没有统一的叙事法则的现代文学，其自足性不够，没有可与外部话语抗衡的力量。这造成了一个直接的后果——它常常被各种社会政治话语和经济话语所利用，所改变，从而成为工具。

[1] 肖百容.死亡秀：20世纪中国文学的一股异样潮流[J].文学评论，2010，(5)：152-155.

[2] 梁遇春.人死观[A].梁遇春散文全编[C].杭州：浙江文艺出版社，1992：37-38．

[3] 吾邱.死之忏悔[J].文讯，1946，6(10)：49-50．

[4] 范治禹.一点美术的侦探谈[J].小说世界，1923,3(6)：1-10．

[5] 卓呆.死人面孔之美[J].小说世界，1923，3(2)：1-6．

[6] 刘卫国.中国现代人道主义文学思潮研究[M].长沙:岳麓书社，2007．

[7] 鲁迅.丰收[M].上海：奴隶社，1935．

[8] 钱穆.国史大纲[M].北京：商务印书馆，1996．

[9] 王姬萍.论中国现代小说之生成及其文学征候[J].求索,2013,(1):159-161.

[10] 肖百容.楹联传统与中国新文学[J].中国社会科学，2013，(10)：162-180.

HumanBeing,Morality,andSocialClasses:TheOrganizationofModernNarrativeLiterature

CAI Song,YAN Yu

(College of Liberal Arts,Hunan Normal University,Changsha 410081,China)

Human being, morality and social classes are the three rules that modern narrative literature commonly follows. This paper aims to analyze the production, development and chang of these rules and their relationship. Based on the analysis, the author finds that because of lack of subject in selection, it is difficult for modern literature to rationally integrate oriental cultures with western ones, and as a result, it is impossible to build up a united and influencing narrative model.

rules of narration；human personality；morality；social classes

2013-05-10

湖南省哲学社会科学基金一般项目“现代中国小说的影视改编研究”(12YBB183)

蔡 颂(1981—)，男，湖南宁乡人，湖南师范大学文学院讲师，博士.研究方向：中国现当代文学.

I206.6

A

1008—1763(2014)02—0089—05