英雄神话、国族想象以及叙述的政治学——“主旋律”历史小说研究<br/>

英雄神话、国族想象以及叙述的政治学——“主旋律”历史小说研究

2014-03-31汪荣

海南大学学报（人文社会科学版） 2014年1期

汪荣

(暨南大学文学院，广东广州510632)

一、断裂与跨越:英雄典范的转移

1992年初邓小平发表南巡讲话，不仅在经济领域重启了经济改革的进程，还引发了整个20世纪90年代文化语境的改变。与意识形态的变化相对应的，则是历史小说叙述对象的改变:从兴兵起义的农民领袖李自成到英明帝王李世民，从明末的风雨飘摇到大唐的盛世荣光。在这一过程中，主流意识形态完成了自身的历史性重塑:通过对历史的招魂，询唤了新的国族主体的出场。主流意识形态建构了新的评价机制与价值系统，历史小说则转移了叙述关怀的焦点，英雄的典范价值被重新形构，而“主旋律”历史小说的命名亦由此发生。

唐浩明《曾国藩》的出版过程正好说明了文本生产与文化语境之间这种复杂而暧昧的关系。早在1987年，唐浩明就向出版社编辑提交了关于曾国藩的选题申报材料，但由于题材的敏感性，主管部门一直没有批准;直到1990年至1992年间，《曾国藩》三部曲才先后出版，获得社会的强烈反响。由于曾国藩被认为是镇压太平天国的罪魁祸首，并被当时的百姓称之为“曾剃头”，因此一直为主流意识形态所抵制，但到了20世纪90年代后，由于现代性改革方案的进一步实施，主流意识形态对其评价逐渐发生了变化，曾国藩被认为是晚清一代的中兴之臣，他的儒家处世哲学与领导艺术备受推崇，成为现代社会的人际关系教科书。于是，《曾国藩》成为畅销书，20年累计重印29次超200万册［1］。曾国藩对个人功名的追求是转型时代诸多成功案例的变相表达，也是市场机制下个人英雄主义的胜利，正基于此，公众不再挑剔曾国藩的暴力镇压与统治，反而关注的是他发迹的过程。在19世纪50年代至70年代的历史叙述中，诸如曾国藩这类镇压农民运动的重臣无疑是“人民之敌”，是意识形态的禁忌。但在新意识形态之中，曾国藩则成为图腾式的英雄。禁忌与图腾之间的翻转，对强调阶级斗争与农民起义的“一体化”意识形态而言，无疑是历史的颠覆与反讽。

无独有偶，对历史人物的翻案同样发生在二月河的《雍正皇帝》及其影视剧版本《雍正王朝》(1999年)中，向来被公众认知为刻薄寡恩、为政暴掠的“冷面王”雍正在新的历史书写中成为筚路蓝缕、兢兢业业的领袖。二月河通过突出雍正的勤奋和对国家的操劳这个人格的面向而重塑了雍正形象，使他成为一个值得民众“了解之同情”的人物。“了解之同情”意味着:现在的人们必须重返历史现场，站在历史人物所处的生命情境中，想古人之所想，虑古人之所虑，将心比心地来评价古代人物。道德在这里相对化了，“人性”成为衡量历史正义的标准。于是，在“人性观”的阐释视角中，历史人物被重新塑造，与之相伴随的则是一系列历史事件的重新阐释与历史整体性的重新架构。

同时值得注意的还有“主旋律”小说的文本谱系内部从内政到外交的叙述重心转移。与《曾国藩》三部曲、《雍正皇帝》(1990—1992年)、《天下粮仓》(2002年)几部较为关注内政和社会问题(诸如赈灾与反腐败)的小说不同，《汉武大帝》(2005年)、《贞观长歌》(2007年)则把视角更多地转向外交关系中，面对西北部(某种意义上的现代民族国家)的侵袭，汉武帝与唐太宗无不忧心忡忡，他们增强内部实力的最终目的就是挫败西北部游牧民族的进攻，维护国家的安全。换句话说，他们始终处在备战与战争的边缘地带。

就整个意识形态上层建筑而言，历史整体性总是与历史主体紧密相连。从阶级斗争与农民起义的“反抗者”到维护和管理国家的“统治者”，“主旋律”历史小说通过小说领域英雄典范的转移重构了自身的历史想象，更换了文化领导权的建构机制，也询唤出新的历史主体(现实中的中产阶级与“成功人士”)。恰如张慧瑜所说:“曾经在20世纪50年代至70年代的历史中获得主导位置的革命文化和历史叙述被改写成为一种国家/民族的‘现代’神话，中国呈现为一种作为民族国家的‘现代主体’的位置，一个拥有悠久历史和传统、并在近代遭遇现代化的历史中逐渐实现了现代化的新主体。”［2］在这里，国族认同的主体替换了阶级认同的主体，公众的认同在新的历史语境中被重新洗牌，被整合为基于民族主义的意识形态。于是，历史整体性得以重新建构。

由此，“主旋律”历史小说把主流意识形态的价值凸现出来。一方面，它“以虚击实”，通过折射与隐喻的方式确认了新的国族主体的出场，为主流意识形态的转型提供了合理性与合法性的解释;另一方面，它又通过文学这种虚构的形式满足了情感的诉求，以柔性的叙事空间想象性地解决社会问题，转移了公众的视线，为转型时代提供情感抚慰。

重新叙述历史带来的影响是不可估量的，它绝不是想象领域的简单操弄，而是关涉到整个意识形态表意系统的转向，而敏锐的国际观察家们已然从这一改变中嗅到了中国意欲向国际社会暗示的讯息。在新加坡资深外交官马凯硕的《新亚洲半球》一书中，他首先援引学者朱影的话:“80年代的清宫戏主要讲的是清政府的腐败和晚清时期的文化衰落，而20世纪90年代晚期和21世纪初的清宫戏却着力描述清朝早期的繁荣和国家统一。”随后，他评价道:中国再现和续写其历史的努力对中国和全世界来说都是令人兴奋的。这将使国际文化产生剧烈的化学反应。中国只是刚开始这一续写历史的过程。要了解中国成为富有的、成功的文明国家后将如何作为，我们只需重温以前中华文明鼎盛时期的作为即可。”［3］

于是，历史再现的叙事表征成为国际社会探测当代中国改革水温的温度计。它们借由虚构叙事的路径来解读中国文化症候并推测中国政治动向。“主旋律”历史小说的重要性由此可见一斑。

二、想象性解决:“大和解”的叙事策略

历史的“含混性”导致阐释的多种向度与多种可能［4］。历史材料的表征背后总是蕴藏着多个层次的意义空间，对于同一个历史事件，由于阐释立场与分析方法不同，故事的叙述就可能产生不同的效果。在这个意义上，“叙述历史的方法”格外重要。在20世纪90年代以来的叙述中，对“帝王将相的家谱”的叙述已然转换了方略，作家更多地采用正面论述，将叙述对象进行人性化处理，并不约而同地采取“大和解”叙事策略，以此作为“翻案”的手段，这无疑是“主旋律”历史小说的一个突出的症候性特征。

“统治者/统治阶级的思想要在社会中取得最广泛的接受，获得多数人由衷的拥戴和认同，就意味着它不可能是铁板一块的系统和表述，它必须以某种方式吸纳、包容被统治阶级的文化、表述于其中。”［5］关于文化领导权问题，葛兰西极具建设性地提示了任何意识形态统治的顺利都脱离不了公众愿望的实现这一观点。就现代政治的运作而言，对理想愿景的允诺是政权与民众之间的契约，也是政权合法性的来源。主流意识形态必须吸纳被统治阶级的乌托邦想象，才能巩固自己的统治基础。

而“大和解”的叙事策略与主流意识形态之间的共谋与契约正在于此。“大和解”的意义在于:它既在历史小说的叙事空间中触及了具体的社会问题，又在虚构的文本内部解决了这些问题;与此同时，它并不触动主流意识形态的统治基础，反而是巩固了上层建筑。在接受者的方面，在阅读(或观看)历史故事的演绎中，受众不仅抒发了心中对社会问题的看法，又在这些问题被想象性解决的同时得到宣泄的快感。

在“主旋律”历史小说中，“大和解”叙事策略的第一种方式是用另一套更大的修辞来掩盖原有的矛盾。以“天下”与“社稷”等宏大叙事来遮蔽地方与中央、臣子与皇帝、反抗者与统治者之间的矛盾是一种惯常的翻案策略。在此类叙述中，皇帝或英雄人物被塑造为“会当凌绝顶，一览众山小”的孤独者形象，他们的远大抱负和崇高志向是常人所难以企及的，而这些宏大的理想又与国族利益联系在一起，因此更具说服力。在《汉武大帝》中，作者铺陈了汉武帝刘彻孤傲而顽强的一生，也展示了他的无奈和苍凉。在向老臣卫青解释自己为何连年征战不休，不肯“与民休息”时，汉武帝有如此一番夫子自道:“朕并非无情!汉朝虽然已经建立了几十年，但很多事情都还处于草创阶段。加上匈奴人胡人不断侵扰，朕要是不在制度上加以改革，后世就无章可循。如果不南征北讨，天下就永无安宁之日。而要办这些个事，就不能不劳民伤财呀!朕把挨骂的事儿，在朕这里都做完喽，后世子孙如果再像朕这样继续劳民，那就会走上秦朝灭亡的老路。这也是为了让太子将来继位以后，多施仁政，朕可以让你放心。”在这段话中，汉武帝以“为万世开太平”为己任，以“天下布武”的方式来完成“天下大治”的目标，可谓用心良苦。值得关注的还有匈奴人胡人的因素，这一他者的存在是汉武帝确立自我权威的合法性来源，终其一生，汉武帝都以匈奴为征讨对象，以扩张主义民族英雄的姿态完成了霸业的神话。他所开创的盛世成为中华帝国民族自信心的资本，于是，国族主体的宏大话语掩盖了国族内部“国家本身已是伤痕累累(卫青语)”的问题。在国族主体重塑这一外向的层面上，国内矛盾不再占主导地位。

“大和解”叙事策略的第二种方式是皇帝或英雄在民间社会的除暴安良。在这里，朝堂与江湖之间不再是两个对立的权力空间，经由皇帝的媒介，两者被联为一体。有趣的是，“主旋律”历史小说中，发迹前的皇帝或英雄都格外喜欢在民间走动，并喜欢在微服私访时“路见不平一声吼”，那时他们的立场与百姓是相通的。正因为这种亲民的姿态，他们获得正面的描写。《雍正皇帝》中的四阿哥胤禛形象可谓是翻案叙述的典范，第一卷《九王夺嫡》书写了雍正在登基前一系列“为民做主”的事件:他在江南鼓动灾民闹事;他在城隍庙摆下鸿门宴设计地方官员和富商为灾民捐银子赈灾;他为开源节流，揽下追讨国库银两这等吃力不讨好的苦力活……他敢作敢当又敢得罪朝廷权贵，俨然一副侠骨柔肠。而在民间野史中雍正最为人诟病的血腥夺位过程，则被描述为八阿哥与太子两败俱伤、四阿哥隔岸观火的格局。雍正以其干练内敛的性格获得康熙赞许，是以亲授皇帝之位。雍正在登基之前的种种表现成为他获得正统颇有说服力的依据。由于《九王夺嫡》中雍正在民间的种种义举，雍正“冷面王”形象被赋予了勤政爱民、务实肯干的开明君主的阐释，颠覆了民众以往对他的刻板印象。

“大和解”叙事策略的第三种方式是对帝王或英雄形象的道德化与人性化改造。帝王被塑造为更有人间气息和七情六欲的个人英雄。这一性格面向的塑造，与帝王对事功的追求相反，主要表现在私人事务方面，表现在与妻妾和臣子的人物关系中。《贞观长歌》中唐太宗李世民的塑造就使用了这种方法，他与安康公主之间既是父女又是知音的关系为读者津津乐道，他的爱女之情溢于言表。而对于太子李建成的东宫幕僚魏征而言，李世民对他这个参与了玄武门之变的旧敌人的宽恕与仁慈，俨然是人君中的典范。在处理魏征的问题上，唐太宗表现出知人善谏、择善而从的个人品质，正是这一品质折服了太子旧党，使他们心折口服。而作者也通过这一事件冲淡了唐太宗在玄武门之变中为夺取政权不择手段的嗜血性，从而使李世民成为人格完满的典范。

“大和解”叙事策略的第四种方式是创伤记忆的展示与治愈功能。面对现实社会的种种弊端，大众无疑具有逃避心理。在这种集体的无意识中，历史小说因其“去政治化”的文类特征而备受青睐，成为大众趋之若鹜的对象。而主流意识形态则把握到了这种集体的无意识，通过矛盾的演绎与矛盾的解决来从历史中救赎个体，使阅读(或观看)的行为成为宣泄和释放的过程，从而在精神层面释放了个体的压抑与愤怒。在充满传奇色彩的《天下粮仓》中，故事聚焦在乾隆元年(1736年)旱灾引发的粮荒问题，与之相关的则是精彩的宫廷权力斗争。但作者高锋的立意却并不在此，而是着重在“反贪思廉”的议题上。与晚清小说《老残游记》相仿，《天下粮仓》的主人公米河的游历过程正是展示清官惩恶扬善、为民做主的过程，其中有一幕惊心动魄的场景:在米河的监督下，王士俊将酷吏陆九通等人处刑。在这个场景中，王士俊首先抱拳向着受害的村民下跪，并挂着眼泪痛陈陆九通等人因村中男女老幼交不起租就将十数人活活投入了酱坛子的暴虐行为，谴责他们“畜生不如”，他脱帽弯腰请罪，随后将陆九通等人投入之前他们残害村民的大坛子里面，于是，“人群轰的一声，像是爆炸了什么似的一片震动!”王士俊处死酷吏的方法当然大快人心，但值得注意的是这充满暴力的行为背后独具的表演性。同样的暴力行为展示了以往的创伤记忆，并在“以其人之道还治其人之身”的方法中使得民众感觉到自己的胜利与正义在握，之前的创伤与愤怒得以治愈。原本，官员与村民之间因为之前的创伤记忆而矛盾重重，充满了仇恨，但通过王士俊的自我忏悔与处死酷吏，仇恨得以缓解和宣泄。在《天下粮仓》中，以同样的暴力手段惩治贪污腐败的还有米汝成在裕丰仓外坪场上让勾结米店哄抬价格的贪官王连升吃沙子。腐败问题本身的根源被搁置了，暴力与惩治暴力在这里成为宣泄情绪的手段，暴力快感起到了缓和矛盾的作用。

经由“大和解”的叙事策略，主流意识形态在历史世界中完成各种冲突力量的想象性重组，在中央与地方、反抗者与统治者、中原与游牧民族之间进行了整合。治愈、整合、大和解的过程是共时性的，在对未来和平的应许与现实不满的抚慰中，“主旋律”历史小说在历史世界中完成对现实政治的回应。“因为象征行为毕竟不是实际行为，对社会矛盾的象征性解决毕竟不是真正的革命，所以，文本实际上是压抑现实矛盾(压抑革命冲动)的一种方式。……‘社会矛盾的象征性解决’也可解为‘改造现实的冲动的象征性满足’”［6］，在詹明信的理论脉络中，“叙事作为一种象征行为”压抑了“政治无意识”，使公众满足于集体无意识的宣泄而搁置了现实的社会问题。然而，对于意识形态国家机器而言，历史世界既能提供抚慰与宣泄，又能维持稳定的社会格局。在这个意义上，“主旋律”历史小说的历史叙述不啻为解决现实社会问题最好的方法。

三、秩序的重申:父/家/国的层叠叙事

在《汉武大帝》中，因汉朝和亲政策而远嫁匈奴的南宫公主形象多次出现。在汤泉宫后山上，年少的刘彻向父亲汉景帝反复呢喃:“南宫姐姐走了!别让南宫姐姐走了”，景帝以“朕不是个好父亲”作答;随后，侍者春陀将一只风铃递与景帝，说道:“这是南宫公主临行前为陛下编织的风铃。她说他不能就近侍候您了，让这风铃陪伴着父皇。她说，这铃声就是她的歌声。”风铃所传递的诗意与和亲政策的反诗意两相对比，面对此情此景，汉景帝情何以堪!景帝发出一声叹息，内心蕴藏的无奈苍凉油然而生。而刘彻的心情又何尝不沉重?多年之后，他还向匈奴降臣金日磾打听南宫公主的下落，被金日磾告知:“她侍奉了两代单于，大匈奴最尊贵的母后，就是南宫阏氏。”

在与大臣韩嫣的对话中，刘彻回忆了儿时的另一段经历:“朕记得，有一年朕和先帝去甘泉宫避暑。匈奴右贤王突袭云阳，兵锋逼进长安。入夜后。先帝领着朕登骊山。观望远方的点点烽火。那烽火夜照甘泉的景象，可真是令朕永生难忘!可边境的百姓就遭殃了，每年被杀掠的人口，动以十万计。而国家是有法令的，边民不得内迁。长城太长，防不胜防!所以朕，再不想做一个墨守陈规的太平天子!朕决心反击匈奴!是可忍孰不可忍!朕不在乎是哪种学派，只要是能够富国强兵，只要能够有利于尊王攘夷。朕必行之!”

就精神分析的层面而言，姐姐远嫁他乡与国家遭遇侵袭是刘彻的童年记忆中两个难以磨灭的片段。这两个事件构成了如此清晰的互文关系，以至于在刘彻的男性主体的心理层面构成了双重的创伤经验:首先是私人领域的血缘亲情被异族切割和阻碍;其次是自己的民众和财富被随意抢夺而国家无能为力。诸如此类创伤经验发生在刘彻身上则更带有有詹明信所谓的“国族寓言”意味，在“家天下”的王朝统治中，皇子刘彻不仅代表了个体，也代表了国家。他的被侮辱和被损害事实上被想象为整个国族主体的创伤经验。如果考虑到刘彻这样的创伤经验，他在之后的生涯中追求富国强兵和武力征服的扩张主义民族主义情绪就具有了合理性与合法性。

因此，南宫公主的身份就更具有象征意味了。刘彻与南宫公主，都是建构国族想象的表意符号。如果说刘彻的身上叠合了男性主体、家族政治与国家统治三个层面，那么南宫公主指涉的意义则是女性客体、父权工具与政治联姻。她是在汉朝国势贫弱的情况下作为和亲工具被送到匈奴的，她的远嫁绝非私人层面的男女之情而带有鲜明的政治意味。对于汉景帝而言，南宫公主是自己作为父亲的私有财产，也是“家天下”在象征意义上的国家的女儿;将她送到匈奴，代表了汉朝对匈奴的屈服与妥协。这是一段“男性所有财产”被占有以及带有耻辱性的历史。“民族主义似乎是一种深刻的父权制意识形态，它将主体位置赋予到男人身上，促使他们为领土、所有权以及宰制的权利而战。”［7］被侮辱和被损害，对于一个国家来说，是国族主体生命史中不可磨灭的创伤记忆，也是“复仇”的心理动因。南宫公主正处在这种表意的焦点位置。正因为她“缺席的在场”，围绕刘彻的整个叙事过程才带有“被压抑者的重返”的意味。

汉景帝死后，刘彻经过一番政治角逐继承了王朝正统，继承了“父亲的梦想”:废除藩镇割据收回封地(中央与地方)、打败匈奴(夷夏之辨)、建立儒家意识形态(儒道之争)。这几项加强中央集权的举措都是汉景帝时期有心想做却做不到的事。刘彻心中那个永生难忘的“烽火夜照甘泉”的景象是家族史中父子两代人共同经历的劫难，是他们心中难以磨灭的创伤记忆，也是刘彻奋发图强的起点。对边民的“不忍之心”和对南宫公主的血脉之情一样，构成了父/家/国三者之间的层叠叙事。

“血缘家庭的表象、‘分享艰难’——再一次以国家的名义索取下层社会的奉献牺牲、民族主义的激愤热忱，这些似不相干的表象与话语，便如此在表达并遮蔽转型期社会矛盾与危机的意义上，获得了一个彼此冲突又和谐共谋的组合。”［8］218如果说《汉武大帝》通过叙述家族女性的创伤记忆凸显了刘彻中央集权、父/家/国三者同构的必要性，那么在《康熙大帝》中，同样的父/家/国同构则表现在“抛却”与“担当”，“牺牲”与“忠诚”之间的戏剧张力上。两部作品虽然采用不同的处理方式，却同样书写了稳定的秩序对促进社会发展与巩固国家主权的意义。事实上，《康熙大帝》中描写了一个男性主体生成的过程:他通过树立自身理想中父权形象，不断征服和抛却令自我生厌的成分，从而回归这个想象的理想秩序。

康熙继承大统的方式很特别。在故事的开头部分，先帝顺治因最讨其欢心的董鄂妃死去而触发心中佛性，于是决心出家与青灯黄卷相伴。出家事件使孝庄皇太后费心不已，因为这空出的龙位将导致清帝国处于混乱之中。而小小年纪的康熙临危不惧继承大统，使政局趋向稳定。在这里，“家天下”的儒家式担当与佛教的出世之举之间、顺治与康熙之间形成对比，康熙以继承大统的方式完成了“弑父”(一个不负家族重任的父亲)，并得到父权社会允诺的皇帝之位。或许，父/家/国同构关系中，皇帝只是权力金字塔中的一个符号，重要的不是谁来坐那个权力的高位，而是权力象征秩序的平衡与稳定。

“朕年轻的时候确实想做千古圣君，可是年纪大了，怕做什么千古圣君。凡是千古圣君必定要忍受千年之悲万载之痛啊!”在新的历史书写中，皇帝那孤独者的形象又如幽灵般显现。家国利益成为秩序的代名词，男性主体与国族主体重叠为一体。在这样的秩序架构中，皇帝的理想与秩序的稳定是首要的，而旁人的牺牲则是无可奈何。皇帝为权力牺牲亲近之人，并在过程中有切心之痛，方能凸显皇帝的“圣明”和“分享艰难”的苦心。《康熙大帝》中的容妃就是这样一个悲剧人物。孝庄死后留下懿旨要皇太子胤礽继承帝位以免诸子相争，康熙则认为胤礽不足以开创下一个太平盛世，容妃秉懿旨力争，为了大局稳定康熙不得不将之贬为奴，虽然在康熙心中容妃是他最知心的人。在汉臣周培公方面，他有运筹帷幄消灭吴三桂的功劳，却由于满汉势力在朝廷内的相斗，康熙不得不将之贬到盛京，而周培公则心悦臣服不变忠心，在晚年为帝国绘制地图。在这里，容妃与周培公的委屈心折都是为了成全帝国秩序的稳定运转，为了确立康熙作为父/家/国权力意志的绝对崇高。他们的“牺牲”和“忠诚”从反面确证了康熙作为国族主体的崇高形象，进而才能消灭鳌拜，平定三藩，收复台湾，平复葛尔丹，建立名耀古今的丰功伟业。

由此，不管是《汉武大帝》还是《康熙大帝》，都是在父/家/国的名义下重新整合出一个“想象的共同体”，一个汇聚在秩序之下默默奉献与牺牲的社群。“家与国的再度联袂登场，与其说是出自一种高明的文化策略，不如说，它是另一处文化的共用空间，是多种政治/社会利益集团彼此冲突与合谋所造成的一次耦合。”［8］217“主旋律”历史小说借由人们对历史怀旧的乌托邦想象构造了一个历史的幻境，“超级家庭”的血脉亲缘构成了一个超大的能指，重申了属于父权社会的秩序与稳定诉求并由此促成新的认同聚落。

四、历史的焦虑:对于“翻案”的一种阐释方法

恰如本雅明所言，“没有一座文明的丰碑不同时也是一份野蛮暴力的实录”［9］。在“主旋律”历史小说中最为人诟病的一个死穴是:帝王或英雄在获取政权和管理国家的过程中使用了不道德的、暴力的手段进行政治斗争，这种精神是专制主义的。就这点而言，他们得到和使用权力的过程既不合理又不合法，是“自我命名仪式的完成与对他者伦理的缺失”。

那么，“主旋律”历史小说又是如何处理这些问题的呢?在“主旋律”历史小说的翻案中，这些伦理问题似乎被回避和搁置了，而被替代为更宏大的叙述。这些英雄能够在国族危难之际挺身而出，并经由他们勤勉的统治使帝国达到辉煌的巅峰，这些成就是值得后人津津乐道的。国族危难与危局新政，正是翻案者建构英雄神话的起因。基于这样的逻辑，一个值得玩味的细节是《贞观长歌》裁剪史料的方式:在电视剧版本中，“玄武门之变”这一决定初唐政局的重大事件，被放置在线性叙事之前，成为唐太宗李世民的史前史，故事的一开场就是唐朝内忧外患，内部有太子旧党李艺占据泾州，外部有突厥的颉利可汗要攻入长安，李世民登基时竟然找不出合乎礼制的白马。在风雨飘摇的乱世，英雄们的“高大全”形象(《汉武大帝》电视剧导演胡玫语)是国族主体的符号，也是民族主义的象征，他们能够在父/家/国同构的意义上带领国家走向强盛的彼岸。

只有面对强大的外族威胁，民族主义才如此重要，以至于国家内部的矛盾需要迅速解决以应对外部的挑战。在《曾国藩》中，曾国藩的两大事功是镇压太平天国和洋务运动;在《康熙大帝》中，康熙先平定鳌拜、吴三桂与台湾，才开始关注地缘政治方面的蒙古葛尔丹;在《汉武大帝》中，刘彻先是顺应晁错的遗志撤藩加强中央统治，其后再打击匈奴势力;在《贞观长歌》中，李世民是先控制住内部政治的权利斗争，之后才向外讨伐突厥。“夷夏之辨”的情感基础是如此根深蒂固，俨然是高悬在国民头顶的达摩克利斯之剑，以至于民族主义成为一个无需追溯根源的“自然法”原理。根据杜赞奇的论述，“民族主义一般被看做一个社会中压倒其他一切认同，诸如宗教的、种族的、语言的、阶级的、性别的、甚至历史之类的认同，并把这些差异融会到一个更大的认同之中”［10］。面对他者的威胁，国家的安全问题上升为主要矛盾，而国家的内部矛盾则变得次要。民族主义成为“最大的政治”，地方与中央之间、阶级与阶级之间、地区与地区之间的内部冲突就不值一提了，“整合”的合法性由此凸显。

回到现实语境，人们不能忽视的是后冷战时代的文化政治。“决定着‘中国’叙事以这样而不是那样的形态出现的更关键因素，并不是诸多有关中国的历史故事和文化符号，而是特定时期的中国在全球体系中所处的位置以及关于这一位置的认知。”［11］新帝国主义在世界范围内的权力运作构成了对第三世界国家“惶惶然的威胁”，不管是政治层面还是文化层面，中国都无法忽视世界范围内的综合国力竞争与国家利益的角逐。与此同时，当主流意识形态收编了国家内部对于“中国崛起”与“民族复兴”的强烈诉求，并将其塑造为一种全新的认同机制时，民族主义就成为强势话语。民众个体必须对民族国家的宏大话语负有道德义务——这一基于“爱国主义”的情感结构使得个体无条件地成为主流意识形态所询唤的主体。正是国内与国际双重的“历史的焦虑”使得“大和解”成为可能。

值得注意的是，在“大和解”的叙述策略中，内部冲突的解决与一个有决断力与号召力的帝王是密不可分的，正是英雄们个人能力的强大，才能在矛盾的各方势力中游刃有余，“大和解”才得以实现;同时，这类英雄只有占据着父/家/国三者同构的国族主体的位置，才能获取象征着权力的那个高位，代父权社会行使权力。在这个意义上，英雄的形象构成一个巨大的能指符号，他处于国族寓言的核心位置，所有矛盾汇聚的焦点——“翻案”不得不为之，并且必须建构一个“高大全”的英雄神话。

在这里，翻案者们尚未言明却又念兹在兹的“高大全”形象其实正是对马克斯·韦伯所指认的卡里斯玛(Christma)的呼唤。在韦伯的定义中，“‘卡里斯玛’，这个字眼在此用来表示某种人格特质;某些人因为具有这个特质而被认为是超凡的，禀赋着超自然以及超人的，或至少是特殊的力量或品质。这是普通人所不能具有的。”［12］韦伯从基督教思想中所借来的“卡里斯玛”概念使得领袖的人格具有超验性，他的合法性来源不在凡俗生活之中，而在于他与超越性的神圣世界的联结。与此同时，作为权力的执行者，卡里斯玛领袖的权威及其追随者对他的推崇又是契约关系而非绝对服从，两者之间是相辅相成的。

这里蕴含着一个模糊的悖论:一方面，在纯粹意义上，卡里斯玛式领袖自身就是权力的源头和终结，他不需要任何外在的力量赋予或证明他的权力;然而，另一方面，这种权力又只能在实际的支配过程中得到体现，一旦失去了现实力量，卡里斯玛也就失去了意义。［13］

这段话的意思是:来自神圣源头的卡里斯玛领袖的魅力并非是绝对的权力意志，其领袖权威的实现需要被追随者的选择才能实现，而追随者选择其作为卡里斯玛的原因无外乎他能实现追随者的各种利益，但“韦伯心目中的‘利益’又绝不仅是经济性的，在更深的程度上，它是一种内心的幸福体验。”［13］在“主旋律”历史小说中，民族主义以及“大和解”的诉求正是在此刻与历史人物耦合成卡里斯玛式领袖，一个超验的英雄神话。

只有论述至此，才能解释此小节开头提出的问题:皇帝施行暴力与不正义的合法性何来?卡里斯玛式领袖是自身的立法者与施行者，他的权力是建立在“追随者的承认”这个基础上，而在“被支配者的选择性追随”这个问题中，个人的利益至上占据首位。群众与领袖的关系变成了契约关系，推崇卡里斯玛式领袖的原因是:他保证个人的利益不受损害，保证“一种内心的幸福体验”。而在“主旋律”历史小说中，这种“内心的幸福体验”正是民族主义，它提供了共同体的族群认同、安全感、归属感。

更进一步说，问题的核心还不在此处，不在历史世界而在现实政治中。历史叙述只是主流意识形态对历史材料的重新编码，而解码的秘符则需要回到现实政治。在处理历史素材的过程中，意识形态国家机器只是挪用了皇帝或英雄的符号，至于这符号内部的意义则是需要重新填充和塑造的，英雄只是巨大的空洞的能指，所指的意义则旨在满足主流意识形态的诉求。历史世界只是主流意识形态征引来引起大众怀旧的叙事空间，所有线索的阐释权都收拢在主流意识形态那只“看不见的手”中。于是，英雄符号变成了一个格外含混的指称［14，15］——人们必须分辨出卡里斯玛式领袖的英雄神话意涵到底是什么?是大众所批判的指向封建专制主义的的旧“卡里斯玛”，还是指向市场体制下的新“卡里斯玛”?到底指向是封建专制的“前现代”，还是社会转型时期的“新权威主义”(新自由主义的另一幅面孔)?

同样值得注意还有民族主义的概念，古今之间所指认的民族主义意涵是大有不同的。历史世界中的民族主义情绪(抑或更明确的命名为“汉族主义”)来自帝国时期不同族群之间的边境冲突，是农耕民族与游牧民族的冲突(在叙述中被假想为现代民族国家)，被指认为自我与他者的尖锐对立。而在现代世界体系中，既然民族国家的主权已经确定，那么游牧的民族政权就成为中华民族共同体的组成部分，民族主义指称所指称的内容就与历史世界中不相符合。“主旋律”历史小说在这个概念的论述上具有表意的含混性，导致了读者的“视觉误差”。

抑或，“主旋律”历史小说只是借用历史世界的民族主义话语来为主流意识形态作辩护而已。正如戴锦华富有洞见地指出:“民族主义潮汐自身布满了纵横交错的裂隙，但至少在大众文化的构造与接收意义上，它是‘内源性’的，而并非出自‘刺激/反映’、‘压迫/反抗’的模式。”［8］217民族主义话语为主流意识形态所收编，“确乎起到了转移普遍的身份焦虑与潜在的阶级冲突的作用”［8］208-209。作为意识形态的话语工具，民族主义既是凸显又是遮蔽——一方面，它宣泄了“大国崛起”的民族诉求，表达了中国富强之后的自信、活力与向心力;另一方面，他遮蔽了全球化时代资本与资讯流通的跨国界性，新自由主义躲藏在民族国家的面孔背后，既获取自己的经济利益，又以民族主义话语稳定第三世界国家的统治结构。在新自由主义主宰的后冷战时代，民族国家与超民族国家(跨国公司的全球化、美国的新帝国主义)之间复杂而暧昧的关系不仅驱动了国际关系的风云变幻，同时也在民族国家内部构筑了“大和解”与新的国族想象。

因此，从现实政治的“民族主义”出发观看历史世界的“民族主义”只能是“寓言式解读”(本雅明意义上的);那么民族主义的内核到底是在梦的第几个“中国套盒”中呢?尽管如此，人们依然对民族主义抱有热情——布迪厄认为经济资本可以转换为文化资本，詹明信认为经济就是文化、文化就是经济——民族主义情绪的高涨至少说明了“中国崛起”不仅仅是在市场经济和发展主义的层面上获得了巨大的进步，还在文化层面使中国人挺直了腰杆，告诉国民“我们今天怎样做中国人?”［16］

［1］夏雨.曾国藩:5万字到120万字还原“曾剃头”［EB/OL］.［2010-11-03］.http:∥hn.rednet.cn/c/2010/11/04/2103920.htm.

［2］张慧瑜.从“泥腿子将军”到“无名英雄”——“红色题材”影视剧与“新历史主体”的浮现［J］.艺术批评，2010(9):19-22.

［3］马凯硕.新亚洲半球:势不可当的全球权力东移［M］.北京:当代中国出版社，2010:131.

［4］洪子诚.问题与方法:中国当代文学史研究讲稿［M］.北京:北京大学出版社，2010:21-22.

［5］戴锦华.电影批评［M］.北京:北京大学出版社，2004:194.

［6］黄应全.西方马克思主义艺术观研究［M］.北京:北京大学出版社，2009:337.

［7］刘禾.跨语际实践:文学、民族文化与被译介的现代性(中国1900—1937)［M］.宋伟杰，译.北京:生活·读书·新知三联书店，2002:285.

［8］戴锦华.隐形书写——90年代中国文化研究［M］.南京:江苏人民出版社，1999.

［9］阿伦特.启迪:本雅明文选［M］.张旭东，王斑，译.北京:生活·读书·新知三联书店，2008:269.

［10］杜赞奇，王宪明.从民族国家拯救历史:民族主义话语与中国现代史研究［M］.南京:江苏人民出版社，2008:8.

［11］贺桂梅.重讲“中国故事”［J］.天涯，2009(6):158-168.

［12］韦伯.韦伯作品集III:支配社会学［M］.康乐，简惠美，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:263.